小劇場與大社會

黃紀蘇　等

對話者：黃紀蘇(以□為代號)

北大中文系部分學生(以■為代號)

■：我知道黃先生是做小劇場話劇的，我想問一個問題就是，小劇場話劇這種形式，它和你想要質疑、要批判的資本主義市場之間，有一個非常對立的關系，因為本雅明曾經說過一句話：“小劇場話劇是資本想永遠統治世界的一種形式”，你對他這句話是怎么看的?

□：我覺得這實際上不僅僅是小劇場的問題。我們做《切·格瓦拉》，包括原來的《一個無政府主義者的意外死亡》，也包括和孟京輝他們搞的《愛情螞蟻》，在做這些戲的過程中，我一直在想這個問題。不論我們用大劇場還是小劇場，不論是用雜文，還是用散文，還是用詩歌，或者用任何一種藝術形式，任何一種思想方式，對資本主義進行批判，對剝削、壓迫的社會原則進行批判，這一切都發生在這個體系里面。我們一邊要反對這個東西，一邊又要使用這個東西。做《愛情螞蟻》的時候，我就提議過，咱們能不能在舞臺下面也搞一點社會試驗呢?能不能在演職員臨時湊成的小社會中，實現一點我們的社會理想呢?比如說建立一種別那么殺氣騰騰的社會關系?人家會說咱們是在做戲，說你們這幫人矯情，那咱們演一回戲又何妨呢!演總比不演好。當時是1997年，這個建議也沒人理睬。后來1998年演《一個無政府主義者的意外死亡》，我又提出來，也沒能實行。但是我后來聽說，1999年孟京輝他們在演《戀愛犀牛》的時候，搞了贏利的平均分配，不論作曲、編劇、導演、演員，掙了錢大家平均分。張廣天在那個劇組里，據他說，大家對這種分配方式皆大歡喜。當然這是一種非常簡單粗糙的辦法。盡管粗糙，它顛覆了人一平等必然散伙的神話。后來在做《切·格瓦拉》的時候，我們就明確提出集體創作，用這種東西來對現行的一些東西進行批判。我想臺下的事情其實比臺上的更重要。臺上什么都能實現，臺下就難了。我們的集體創作包含兩層含義，一是從創作上廢除各種中心制如導演中心制、編劇中心制、演員中心制，大家一塊來參加。因為戲劇是綜合性藝術，本來就是集體創作，應該調動所有部門的才智和激情。其實張藝謀陳凱歌的電影不都是集體創作么?怎么干活的時候是公社，分紅的時候就剩某位個體戶了?孟京輝的戲劇也是集體創作。我們所以要強調集體創作，就是看不慣社會把正當的分工、沒什么大不了的差別轉化為一種剝削壓迫的等級制。但我們這次探索，并不很成功，對于合理的分工缺乏足夠的認識。費了很大的力氣，費了許多周折。就說劇本創作吧，按集體創作原則，由我先寫出來，然后大家從舞美、音樂、燈光等角度一幕幕進行討論。我寫完第一幕，大家來討論。寫完第二幕，等大家來討論，左等右等，等了一個多月沒人來，心情極壞。后幾幕我索性一股腦寫完再說。再比如導演，先說大家一塊導，不能說各方面沒有出好點子，但雞一嘴鴨一嘴莫衷一是，弄得演員都要起義了，最后還是由張廣天負責完成。我想這個東西以后還是可以繼續探討繼續試驗。集體創作的第二個方面是經濟上平均分配，也就是大鍋飯，不分崗位，一律拿總收入除以總人數，大家都很高興。資本主義的商業體系已然成為了社會的主體，我們對社會主義進行重新闡發，對資本主義進行重新批判，應該不僅僅在理論層面上，而應有更多的生活實踐，做一點一滴的改良工作。但我們在實踐上所能做的非常有限，也許進行價值觀上的宣傳才是更現實的。有很多人都問，“你們既然在批判資本主義，為什么還要賺錢?為什么還要賣票，還要分三六九等的票價?”這其實是一種無奈或悖論，我們是在資本主義商業框架里運作，如果民工都看得起戲，我們還用演宣傳平等的戲么?

■：小劇場的理解和大劇場不一樣，和街頭劇、廣場劇更不一樣，不一樣當中有你剛才提到的票價，消費方式，消費對象，以及小劇場運營的策略，都會非常不一樣，它的消費定位針對的顯然是有點空洞的所謂白領，所謂的中產階級，或中產階級以上人士，這是我想問的悖論當中包含的第一點。在這里，我想提的另一個問題是，黃先生已經理智地看到了我們對整個社會的批判，應該寄托于一種漸進的、改良式的改變中，我們在批判的過程中，很明顯應該有一個限度的問題，在學術與政治，現實與夢想之間有一個限度，這樣一個度在思想的引路者那里，有的人是清醒的，有的人是不清醒的，或者說是過于激烈的。

□：這里就有一個如何看待激烈的問題。在好壞不分、是非不明、吞吞吐吐成為表達時尚的時代，極端在功能上有它的合理性，當頭棒喝有它的意義。對于某些丑惡現實的批判，措辭不激烈一點，音量不大一點，誰也聽不見；需要大聲疾呼，因為不但話筒被人家把持了，耳朵都被改造了。當然在學理上，好多事情都在未定之際，大家盡可以討論。這里又牽涉到一個知識分子角色問題。知識分子有兩重性，一方面他為鄰近的社會階層代言。當然有人不同意，說你有什么資格代言。唇亡齒寒、兔死狐悲，這還需要資格么?另外一重性在于理性。知識分子也是理性的思考動物。他這些天讀了羅爾斯，是一種想法；過幾天讀了哈耶克，又有另外的一種想法；再過兩天看《南方周末》的長篇報道，又有些回心轉意。在學理層面上，知識分子的確有不少溝通的余地。話雖這么說，但也不大容易。隨便舉一個例子，1980年代我經常關注一些史學辯論。我發現雙方表面上就一些概念爭得如火如荼，但仔細一想并沒有真正交上手，因為他們對那些概念的定義很不一樣。這就好像立交橋，南北向和東西向的車好像應在一個點上相撞，但因不在一個面上，其實各行各的。“革命”、“人民”這些概念，就像公共場所，誰都要堆放自家的東西，只好各說各的。將來世道平靜了，大家會坐下來心平氣和地討論的。

■：黃老師，我想問一個問題。我對左派、右派這些都不是非常了解。我在看《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，當時感覺這個戲跟達里奧·福原來的戲有些差別，不僅僅是中國版本和意大利版本的差別，主要的是將原來的政治批判更多地轉向了文化和社會的批判，有滑向自由主義的傾向。不知為什么產生這種情況，向您請教。

□：我先回答你的第二個問題，你說它滑向了自由主義，可能咱們對自由主義的定義有點不太一樣，這就是剛才說的問題。再說第一個問題，達里奧·福1997年得了諾貝爾文學獎。投資商趕緊來引進這出戲。但是劇本實在讓人讀不下去，盂京輝希望我把中譯本在文字上潤色一下，使之比較接近北京觀眾的口味。后來發現問題不盡在翻譯上。這個劇本，第一，非常政治，非常時事，非常意大利，有很多東西，讀著都頭暈，就別指望觀眾能聽明白了。大家如果對意大利的當代政治不太熟悉，看起來必然一頭霧水。第二，達里奧·福集編劇、導演、演員于一身，他是個非常天才的喜劇演員，他這個戲具有非常強烈的個人風格。這樣的演員在中國可遇不可求。所以看完劇本后，我就想，是不是給它改編一下。我

們改編定了幾個原則。第一，保留原作的政治立場；第二，保留原作的社會批判；第三，保留原作的喜劇風格。于是在這個基礎上，我們就進行了改編。我覺得你的觀察很有道理。原作具有突出的現實政治性。而我的本子比較側重于文化批判和社會批判。因為政治往深走便是社會。我們和原作隔著一個時代，理應往深里走一點。不過我的本子和孟的舞臺呈現又不大一樣，我是批判多一點，但也不乏喜劇因素。而孟則要把好玩的二兩發展成半斤。例如戲中所謂“瘋子”以現實主義流派自居，嘲笑先鋒戲劇，本來屬于順嘴一說。盂就勢演繹出一段諷刺人藝風格的戲，表演得非常酣暢淋漓，劇場效果很好，但流于文人相輕，削弱了風骨的東西。張廣天當時聽我讀完劇本，說我有就合盂京輝的地方。其實我本人個性也比較愛開玩笑。常常說高興了就忘記收兵。那位同學的感受，我猜想部分跟這有關。另外我想中國的局面與意大利的不大一樣，所以大家所關注的一些問題，要表現的東西，還有情緒、感覺等等，也都不一樣。反正最后寫完了就是這個樣子，我也不滿意。搞笑的地方多了些。你的話里好像是批評的意思，是么?

■：我挺喜歡那些東西的。

□：那以后就接著搞。(笑)

■：黃老師，我覺得這里有政治批判、文化批判兩個層面。政治批判基本上是繼承了達里奧·福原來的對富人進行批判的那種精神，文化批判則針對我國目前的現象。政治批判因為我們中國現在的具體情況可能就弱了一些。所以我覺得有些隔靴搔癢的感覺。我覺得如果轉變的話，是否把政治批判也完全轉變為中國式的立場，還是如果這樣的轉變實行起來非常困難，或者什么原因，因而不能實現這樣的轉變呢?

□：寫完《格瓦拉》我在想，這回政治批判批到頭了，以后還是批判別的吧。按照你剛才說的思路寫也可以。但剛才說了，政治批判往前走，勢必是文化批判和社會批判。在改編《一個無政府主義者的意外死亡》的時候，我們有一個大框架，大框架里套了一個小框架。大框架說的是達里奧·福和左派藝術家。但是后來因為投資方有自己的想法，就沒采用。我把大框架跟大家講一下。達里奧·福是一個左派文人，他對于資本主義政治體制采取了一種非常激烈的態度，但是達里奧·福最后獲得了諾貝爾文學獎，這個獎是資本主義對文學家最高的賞賜。獲獎的消息傳來時，他正好開車走在路上，有一個人開車從他旁邊經過，就打出“你獲獎了”之類的橫幅，他看了樂得差點沒領成獎。這件事讓我想了又想。西方的嬉皮士運動、先鋒藝術、搖滾之類，起家時都是批判的、左翼的，但最后它們都變了，變成了資本主義世界的一道文化風景線。這讓我們重新思考左派與整個資本主義社會的關系。于是便有了一個大框架：達里奧·福占領了資本主義的一個國家大劇院，要上演一部抨擊資本主義司法制度，攻擊資本主義國家機器，或者說，攻擊資本主義政治的戲。演完了以后，出乎所料，世界大劇院的老板連連叫好，祝賀達里奧·福作為一個藝術家、作為一個個人的功成名就，授予他諾貝爾文學獎。作為個人，他成功了；但作為推翻資本主義的事業，他失敗了。這就是我們想說的話。舞臺上有一根繩子，排隊的人都往上爬，領取舊世界的功名利祿。最后是達里奧·福被繩子吊了起來。功名、等級，這些才是一切壓迫社會的基礎。達里奧·福通過反對資本主義政治而歸順了資本主義社會。這是問題真正深刻的一面。這里面融入了我們對二十世紀社會主義革命及其失敗的思考。

■：黃老師，就您剛才提到的問題，我覺得是一個個人相對于藝術的獨立性問題。就像您在戲里面對校長、教授進行了諷刺，像我們系里的陳平原老師、錢理群老師都去看了，也給它捧場。我覺得也許藝術本身相對于政治就是有獨立性的。

□：藝術本身當然有獨立性。我們的生活并非處處政治。早上起來，晨風吹來，我肯定想到“曉風殘月”而不是“北風吹”。我想個人的藝術是有的，唯美的藝術是有的，但為政治或者說是為群體為社會的藝術同樣也是有的。過去的時代特別僵化，“文革”以后作為糾正，我們強調一些個人的，私人的東西，很有必要。但到了1990年代，個人主義走過了頭，而且看樣子，好像也走不下去了。文藝需要變化，需要強調公共性的、群體性的東西。前兩個禮拜在《南方周末》有一個討論，說現在的詩歌沒法看。我看過一些“下半身寫作”的東西。下半身寫作不是不可以，你在自家廁所里干什么都行。但是在公共場合就要注意影響。私人寫作也不是沒有價值，但如果我在這兒喋喋不休議論我們家的墩布，大家一定退席。至于資本主義市場把一個演員的私生活炸成土豆片滿大街兜售，就另當別論了。

■：黃老師，我想問一個問題。您認為存不存在所謂“體制內的批評”和“體制外的批評”兩種批評。如果有的話，有什么不同?前一段時間，在網站上看到一篇文章，說“打不過他們就加入他們!”(笑)。你認為你是否已經加入了他們了?

□：就像剛才說的那樣，達里奧·福最后就“加入”了。你說的那篇文章我沒有看過，但我看過一些吵架文章，什么自由主義新左派之類。有幾位年輕人號稱對體制采取“不和解”的態度。我說，你大概是跟十多年前的“體制”不和解。今天的體制可不簡單地等于單位人事處或保衛科。有些“反體制”的英雄，常看他們在電視里做嘉賓，國家課題費也沒少拿。那些難道不是體制么?我的意思是說，在今天的中國，社會越來越多元化，越來越商業化，越來越走向市民社會，在這么一種情況下，對體制不能作簡單的、過期的理解，這是從反面說。那么我們自己呢?坦率地說，我們基本上是在價值層面上進行批判的，批判的是弱肉強食的社會原則，而不是就著中國的具體現實政治或政策，比如說世貿政策、社會福利政策、就業政策等發言。我們不是操作專家，在這些具體的問題上沒有發言權。但批判弱肉強食的時代精神和意識形態卻是我們力所能及而且責無旁貸的。前兩天在網上讀到武漢的一個富婆，她買衣服一定要去香港，她的裙子和首飾決不要國貨。這個家伙自鳴得意，快活非常。我們就是要在這個對財富進行喪心病狂歌頌的大氣候中，給青年人，給中國的未來提個醒：造就了這類富婆并讓他們橫行的社會或體制是值得反思的。

■：《一個無政府主義者的意外死亡》與《切·格瓦拉》給人的印象完全不同。我看過《一個無政府主義者的意外死亡》的演出，《切·格瓦拉》只看過劇本。看《一個無政府主義者的意外死亡》時，覺得很好，有很多諷刺的東西，諷刺得很有力量。到《切·格瓦拉》就不同了。我想問的問題是，美學風格上的變化，從諷刺、喜劇式的風格變成了正劇的風格：樹立正面形象的這樣一個正劇，我覺得諷刺的、喜劇式的是更有力量的。《切·格瓦拉》正面歌頌在現在中國可能會喚醒某些歷史的記憶。我想問對這種轉換你們有什么想法，我覺得正劇的定位可能會掩蓋力量和鋒芒，我不知道這個風格的轉化有

些什么考慮，是不是有意為之，是，為什么?

□：你這個問題我也曾經考慮過。這兩出戲，在這方面都花了心思。《一個無政府主義者的意外死亡》是改編的，《切·格瓦拉》是創作的。我個人比較喜歡喜劇，比較熟悉諷刺的手段。《一個無政府主義者的意外死亡》基本上是諷刺，《切·格瓦拉》正劇諷刺各一半。正劇的英雄人物很難塑造。因為舞臺上的英雄是否樹得起來，實際上取決于舞臺下面的英雄是否有市場。我們今天的社會，是個跟英雄過不去的社會。像雷鋒原來團里的一個戰士，復員后堅持做好人好事，結果呢，得罪了周圍的社會，被家人一而再，再而三地送到精神病院避難。在這么一個社會的劇場里，英雄太不容易存活了。我們可以說絞盡腦汁。在這個社會面前，我們幾個正面人物開口便錯。(笑)怎么讓他們樹立起來呢?我們甚至都想到讓觀眾可憐可憐他們，(笑)讓反面人物虐待他們。(笑)我們想了個主意，后來被否定了，就是說拿個鐵鏈子拴住他們的脖子，一發言反面人物就拽鏈子。(笑)說到底，這不是一個簡單的藝術問題，而是一個社會問題。每個人身邊都有一群壞蛋，哪兒哪兒都是壞蛋，(笑)要血有血，要肉有肉，我們對他們再熟悉不過了。可要找個英雄就太難了。好不容易出了那么一兩個英雄，大家還都覺得那是瘋子、神經病。讓英雄晝伏夜出、躲進精神病院的社會我看倒真有點錯亂。但情況也不一律。后來我們這個戲出去巡演，去了河南、廣州、上海。在開封演出時，劇場進來三千人，那是個窮地方，劇場里一片灰土土的。我們當時擔心人家是否接受這個戲，后來發現他們對于正面英雄非常接受，正面人物說一句話他們就鼓掌叫好，而反面人物的油嘴滑舌反而得不到喝彩。這件事給我極大的震動。

■：我想問一個關于小劇場話劇的接受問題。小劇場話劇在走向觀眾的時候，它的觀眾群是否只停留在一個固定的圈子里，它是不是只是被一個固定圈子的觀眾欣賞的東西?換一種話說，舞臺對社會和體制的揭露是不是需要被一部分人“養起來”，你們是不是有一種“被豢養的感覺”?

□：我覺得你說的話很有道理。小劇場確實有它的固定圈子。比如說北京。我不知道其他地方的情況，北京小劇場的觀眾是中產階級或者想獲得中產階級符號的一群人，說白了就是小白領。大概在北京有兩萬左右。我們一些制作人、劇場經理手里都緊緊攥著他們的名單，演出前一個一個打電話。于是問題就來了。達里奧·福老婆當時就說，我們把批判社會、批判資本主義的戲拿給資產階級看，原以為他們會發火，結果呢，他們看完以后就跟搓了熱背、洗了桑拿似的爽快。我們演這出戲的時候，還真的讓一些人惱羞成怒。當然發怒也可能成為一種消費，因為他們的生活太行尸走肉了，需要活血化淤。在這個意義上，左派藝術也許只不過是資產階級餐桌上的辣椒油或胡椒粉。有人說那你們干嘛不到田間地頭車間去演出呢?剛才有同學說到街頭，這不現實，還不如說到公安局去演呢。大概今天只能在小劇場演了，大劇場我們演不起，擔不起那個風險。只能在小劇場給小白領演。但中產階級或想獲得中產階級符號的人其實也是我們應該爭取的對象。(笑)我說這話，沒有絲毫的玩世不恭。我們自己也屬于這個階層，格瓦拉也出身這個階層。好多革命者也都是這樣。其實我們就通過這次創作多少改變了自己，也通過演出多少影響一些觀眾。有個叫小雨的觀眾，本來也是公司白領，自己后來還開書店，看了我們的戲后，便志愿幫助我們工作。我們經常一起探討一些理想和現實問題，她不僅僅受我們影響，同時也影響了我們，糾正我們，以至我們偶爾想墮落一次看她在旁邊都不敢。

■：我聽說你在美國學了六年社會學，您覺得讀社會學對左翼創作者有沒有影響?

□：沒有六年，只讀了不到三年。我覺得那段生活和學習還是對我有不小影響的，今天的左翼思想者，或傾向于左翼的這些讀書人，起點都是自由主義。但后來怎么就發生了變化?其實原因更多的在于生活而不是書本。比如說，親戚下崗了。比如說老婆同事的親戚跳樓了。比如說國內的社會、經濟變化。當然，作為讀書人還有學問上的原因。我是在俄亥俄州學社會學的。社會學系比較左傾，不像商學院之類比較保守。當時我們系的秘書、一個老太太就說，所有的怪人，從學生到老師，都湊到社會學系了。(笑)我去的時候，一到那兒，就聽老師不停地批判資本主義。當時我覺得非常有趣。中國的激進人物都在聲討社會主義，而那兒的激進教授卻在批判資本主義。我覺得留學經歷在中國當前左翼思潮中有一點典型意義。我認識的不少留學生都有左翼思想或情感。這里面，除了剛才說的西方左翼學術氣氛之外，我想更多的還是來自生活經歷。我們這些普通留學生，通過端盤子、送報紙，有機會接觸到資本主義世界慘淡的一面。有一次我跟上海的一位學者聊天。我說我們去留學跟你們去訪問不大一樣。你們去兩個禮拜，玩了迪斯尼玩好萊塢，玩了大西洋賭城玩脫衣舞會。你們坐在餐館里聽美妙的音樂，看窗外的美景，于是得出資本主義就是人間天堂的印象，回國逢人就講。而我們接觸的是案板油鍋，是墨西哥偷渡者、窮黑人，看到的是階級關系，是剝削壓迫。這種事都不愿告訴父母，怕他們難過。有人會說，你是失意的“綠卡族”吧?在美國沒混好才狗急跳墻當什么左派。這種說法固然市儈氣，但也很有道理，道理是什么呢，就是精英夢碎，回到了一般勞動人民的實地上。回到你剛才的問題，我想就我自己說，向左翼的轉變肯定跟讀書有些關系，但更根本的還是生活。我記得我們那個大學有一次舉辦國際工程師會議，國內派了一個十幾個人的代表團來，來就逛脫衣舞會、成人商店、小電影，還打聽有沒有“更開放一點”的地方。你說他們回來能不謳歌美國，能不謳歌自由，謳歌開放嗎?(笑)

■：剛才談到小劇場話劇主要是給中產階級看的，其實《切·格瓦拉》那個劇場我去過。剛才您提到開封，我覺得那個現象挺有意思的。《切·格瓦拉》演的時候，觀眾笑得最歡的時候的確是那幾個女孩說話的時候，比如那個女的說“3w．com”之類的。但是真正到了底層的時候，他們更感興趣的卻是正面人物的語言和行動。所以我覺得這挺有意思的。是不是你們把希望寄托在最不希望貧富平等的人身上，希望他們能產生平等思想，這是不是有點空中閣樓啊?再有一個，就是我個人感到，看過戲以后確實有熱情澎湃的感覺，但是這種熱情很空洞，像在空中飛舞似的。你不知道你到底能做點什么東西，能為大眾做點什么事。如果說看完您的戲的最高愿望就是能對自己的父母好一點，這是不是要求低了點?(笑)。

□：你問的這個問題很尖銳。我有時也在想，我們能做什么?我們是面對著整個人類四五千年的剝削、壓迫的歷史說話。一百五十年前，出現了一批人想把這世道扭轉一下，于是前赴后繼，死了好多人，流了好多血，整個社會付出了巨大代價。還進行了幾十年的制度實驗，

也是弊端叢生。我們這出戲，不是在“敵人一天天壞下去，我們一天天好起來”的情況下上演的。說老實話，這個戲如果讓人熱情澎湃，才真匪夷所思。在兩個小時里激情蕩漾，出門讓風一吹，煙消火息，這和好萊塢造夢有什么不一樣?這出戲其實是悲劇。戲里面有這樣一段詞“是孤島對汪洋，是新生兒對四千年，是熱誠對歷史，是愿望對現實，是空中飄蕩的種子對戈壁荒灘”。其實看了這戲能對父母好點，恐怕都很難做到。不但你們走出劇場覺得還是老一套，我們走下舞臺也面臨同樣的問題。就說我們平均分配，當時皆大歡喜，后來就出現了反復，有些演職員就希望拋棄烏托邦而搞農貿市場那一套。到了后來，就是這位同學說的，被手段異化了，被舊世界招安了。所以有時候我覺得挺悲涼。這件事情，說到底，不是戲劇問題而是社會問題。但我有時也想，我們一出小戲，在一百五十年的社會主義革命實踐中不過滄海一粟，海水都揚塵了，何況我們呢?還是從一點一滴做起，能做多少就做多少吧。做總比不做強吧。

■：新左派也好，小劇場戲劇也好，它們都是生活實踐的一部分。我個人覺得好多的學者，他們在報紙上討論來討論去，打來打去，爭來爭去，我覺得那純粹是大家找飯吃，其實就是象牙塔里的游戲，只有你們自己在看，別人誰都不看，誰在看呢?沒有人關心。真正需要喚起良心的人他們沒有看。我覺得知識分子要更多地考慮一點社會實踐。其實我個人覺得，雖然您持比較悲觀的態度，但我比較支持你們的想法，愿望，或者說實踐吧!因為畢竟做了一點工作，雖然可能收效甚微，但畢竟做了，而且遵循個人內心的良心去做。很多人還是可以理解的，我覺得可怕的在于，有些分辨不清的人把這些東西變為一種文化的惰性，把你這些東西當作一種煽動的話，這是不是很有危害性?

□：這里有兩個問題。我先回答第一個問題。這些年“精英”們說來說去，的確都是沙龍里的事件。但我想，其實事情也沒有那么簡單。就說他們跟老百姓沒直接聯系吧，但間接的聯系是有的，于是就會有影響。但從書本到書本，文人自說自話，的確是一個事實。演完戲有朋友說應該有理論續篇，這的確很重要。但實踐也許更重要，因為理論需要實踐的支撐。其實中國有這個傳統，現實也有這個可能。毛澤東年輕時搞過新村，陶行知搞過平民學校，晏陽初搞的平民教育，還有梁漱溟。我覺得這是一個挺有意思的事情，雖然做起來挺難。頭些日子我跟幾個朋友聊起來，說咱們能不能搞一點基金，現在有許多農民工進城，對這些弱勢群體我們能夠做點什么?這些農民工白天辛苦勞作，晚上無事可干，這邊燈紅酒綠，花天酒地的，他們受了刺激，心里能平衡么!應該做些什么。還是一點一滴，愚公移山。你剛才說的第二個問題是什么來著?

■：我的意思是說，我們剛才說到，看完了你們的戲，會有一種熱情，但是這種熱情無法轉移為行動。我們不知道自己該做什么，就是面對貧苦民眾，到底該怎么去做。要是這種空中浮塵沒有轉化為行動，被別人利用，把你的這種行為看作一種煽動的話，這種煽動是否會把熱情變成一種危險的東西?

□：對這個問題我想是這樣的：你把大家的熱情調動起來了，起來了又沒個正常的出路，便容易生事。其實大家這么多年有一種固定的思路，就是凡事都要徹底解決。一說徹底解決，大家自然想到造反這類事情。其實歷史上的造反都是一股腦地成功了，后來又在點滴中失敗了。我們的戲在反思革命時其實講了這個道理。有些觀眾問“那咱們應該干什么?”應該做愚公。你可以在你的公司里嘗試一種更人道的勞資關系。你可以援助一下貧寒的同學。我們探索集體創作、平均分配也是這個意思。要調動自己的想象力，打開眼光，把激情轉化為日常細節。

■：黃老師，我問一個問題。剛才談到小劇場，我就想，現在經常提大眾傳媒的霸權，對這個霸權知識分子很敏感，對它進行了一系列的批判，但這個批判有一個矛盾在里邊，他這種批判也是通過大眾傳媒來進行的，從理論上講是這樣。《切·格瓦拉》取得了成功，也是這種情況。這個矛盾是不是說明“大眾傳媒是一種文化霸權”這個判斷不是特別準確?再深入一步，知識分子在大眾傳媒中如何去做，或者像您剛才提到的，大眾傳媒不僅有批判性的，還有很多順應性的，比如說種種低級趣味啦，等等，都是共存的。在這種情況下，知識分子能否起一種作用?這是我的一種猜測，我想聽聽您的看法。

口：大眾傳媒是商業社會中最壟斷、最專斷的。坦率地說，我個人對這件事的感覺非常矛盾。首先，在這樣一個商業社會里邊，你不利用大眾傳媒，無聲無息，干了等于沒干。我們也請人在大眾傳媒里幫我們炒作。他們使用了大眾傳媒慣常的做法。比如說格瓦拉是“雄性的象征”。我說，這又不是替“偉哥”做廣告，跟雄雌有什么關系?(笑)但這一套確實有作用，有一個女觀眾就說，她本來不了解誰是格瓦拉，但校園廣告上的一句話死死抓住了她：“開槍吧，這是一個男子漢!”于是非看不可。格瓦拉成了改版的高倉健。而這種所謂個人魅力，恰恰是我們這出戲要刻意杜絕的，我們甚至不讓格瓦拉出場。我們這里沒有好萊塢式的迷人臉龐、憂傷的目光以及戰地浪漫曲，有的只是嚴肅的主題：剝削壓迫，階級斗爭。可要是照這個口徑宣傳，誰還來看?所以后來的宣傳便是“在芳菲四月天，將有一枚深水重磅炸彈爆響”之類的話，迎合的自然是大家湊熱鬧的心理。說老實話，我很反感這些，但又必須承認它有效。這是一方面，另一方面，你如果老是使用大眾媒介那套起哄泡沫的辦法，而且離不開它，長此以往終是要崩盤的。而且，當你離不開這種手段的時候，你的目的大概也就變質了。很可能成功之日就是失敗之時。所以，對此我們應有足夠的警惕。至于如何解決手段和目的之間的這種矛盾，我也沒想出好辦法。

■：黃老師，我覺得其實你說的很對。因為我們現在面對的不是一個階級的問題，而是一個階層的問題。階級這樣的概念未免太大了，階層這個概念有更小的區分。我的意思是說，在對現實進行批判的時候，我們所需要批判的不是那個龐大的概念，像龐大無邊的“資本主義”、“西方”，像“不公正”、“壓迫”這樣的東西，我覺得應該是非常具體的東西，非常具體的那種“壓迫”，非常具體的那種“剝削”。我的意思就是說比如在你的話劇創作當中，我非常希望能夠看到的，不是像《切·格瓦拉》這樣的一個偶像的一種形態能量，對一種符號進行臧否，而是怎樣的一種狀況，是我們生活當中的，是你自己，是個體生命經驗當中的，或者歷史記憶當中的不停的挖掘。我們對資本主義制度的批判其實應該轉化為一種非常具體的生活的環節、歷史的環節，經驗的環節。我不知道黃先生在以后的話劇創作中，是否有針對向更為具體的個人經驗、個人感受轉變的這種計劃?

口：你說得非常好。是有個層次問題。你剛才說到“階級”這個詞，中國今天確實出現了分化，這是一個事實。但這個分化是一點點完成的，所以大家還不愿承認這種分化。我非常同意你說階級是個太龐大的概念。概念這個東西，從哲學上說，沒它不行，有它也誤事。沒有概念，我們憑什么把握真實?但哪個概念又跟真實沒有出入呢?馬克思主義的“階級”概念，肯定跟我們的現實有出入的地方，但肯定也有合適不過時的地方。而且抽象的概念下面并不乏真實的生活、真實的情感。舉個例子，我有一個朋友叫王小東，是所謂“民族主義”的鼓手。他有一次跟我說，“人家老罵我民族主義，民族主義怎么了?!我在北美的時候，看到廁所里白人在墻上寫什么中國女孩那玩意小，弄著舒服。看了這東西，你說我能不他媽民族主義嗎!!”這是貌似大而無當的“民族主義”背后非常真實的情感。我同意具體化的意見。不過，小固然有小的道理，大也有大的道理。

■：我不是想否定宏大的概念。我只是說，有時候當我們使用宏大概念的時候，我們不清楚我們在談論的宏大概念是個什么東西，比如，當我們說到“西方”的時候，我往往就不知道究竟是個什么東西，說到“帝國主義”的時候，我往往也搞不清楚它確確實實的含義是個什么樣子。我覺得是這樣，我不是想否定宏大的概念。我覺得歷史劇的基礎首先是集體記憶，然后才是個人經驗。也許私人的文學閱讀需要強調更多的是個人經驗，比如我們對詩歌，還有其他一些不一定要在公眾場合下接受的作品。但是對于《切·格瓦拉》也好，對于《一個無政府主義者的意外死亡》也好，他們有一個最大的特點，也就是那種活報劇或者街頭戲劇具有的某種特點，他們要喚起的就是某種以多種形式表現出來的集體記憶，或者喚起的就是具體后面的一種集體性，你能否認這種宏大性么?當然，正是因為我們不是很清楚這個“宏大”，所以我們為了找到這個“宏大”，才用上了戲劇。我們不是為了否認個人經驗，我們是為了更好地表現自己對“宏大概念”理解的個人經驗。

□：我贊同盡可能保持一種實證的態度。許多誤會是不精確造成的。但這不意味開口就字斟句酌。在人類的思想語言交流中，還有“心會”“意會”之類的說法。

(本對話主持人為韓毓海，整理者為李云雷)

黃紀蘇，劇作家，現居北京。主要著作有《切·格瓦拉——黃紀蘇戲劇》等。