中國古銅鏡文化大觀

王樹人（老樹）

不久前，得辛冠潔先生饋大作《陳介棋藏鏡》熒稀⒅小⑾氯卷，文物出版社，２００１年６月牐愛不釋手，賞讀不厭。大作中，以陳介棋對其收藏的歷代銅鏡所作的精美墨托圖像為主干，其歷史跨度包括占大多數的漢代熚骱骸⑿旅А⒍漢犕鏡，以及魏晉、隋唐、元、明清之銅鏡，洋洋大觀，美不勝收。冠結先生對每幅墨托圖像，都作了畫龍點睛的詮釋，指明銅鏡制作年代以及鏡之種類、特色、圖文的文化和審美的內涵，使有興趣的讀者和研究者能由此得識進入銅鏡文化底蘊的路標。不僅如此，冠結先生為了深入研究中國銅鏡文化，還收集整理出關于銅鏡文化極為豐富的文字資料。其中包括歷代經典所載的“正名釋義”，以及“軼事掌故”、“銘”、“誡”、“偈”、“詩”、“賦”等。冠結先生據此在大作中對于銅鏡文化所作的描述、分析和理論概括，還給出了一個透視中國傳統文化的新視角。

這部大作告訴人們，在銅鏡百煉打磨的制作中，已經凝結了不同的時代文化精神。銅鏡承載著歷史。在銅鏡中包含著真實歷史的凝固：科學技術的、審美藝術的、倫理風尚的、宗教神秘的、哲學世界觀的，幾乎無所不包。由此可見，中國文化的整體觀和全息性，也能從中國銅鏡文化中得到證明。就是說，從銅鏡這個角度，似乎也能窺見中國文化史的整體特點。

就科學技術而言，中國青銅器的制造，在人類歷史上，可謂悠久而輝煌。早在三千多年前的殷商時期就很發達。最早的銅鏡造于何時，已不可考。冠結先生的大作提到戰國古鏡，并提到銅鉛合金的制作。特別是《夢溪筆談》所描述的“透光鑒”，非常神奇：“世有透光鑒，鑒背有銘文凡二十字，字極古，莫能讀。以鑒逐日光，則背文及二十字皆透在屋壁上了了分明。……其他鑒雖至薄者，皆莫能透。意古人別自有術”。由此可見，如果對銅鏡之質和工藝加以研究，從銅鏡這個角度也可以透視出中國冶銅和銅器制造的某種科技發展過程。

銅鏡的“照形”使用價值，本身就具有雙重的審美意味。一方面，鏡本身在“照形”中的奇妙性，如凸、凹、平、透光、形狀等，都能在使用中使人產生美感。同時，當人在鏡中審視自己時，更是把品味自己的美與鏡之美融為一體。當然，在觀覽銅鏡墨托圖像時，則是對其雕刻畫面作超越實用性的審美。在中國銅鏡成熟期的主體——漢鏡中，它的雕刻畫面主要由兩部分組成。一是由各種線條組成的圖像，二是以篆書體和八分體為主的書法文字。作為圖像，無論“鈕”、“鈕座”、“乳釘”，還是雜于其間其外的植物、動物、人物、神靈等，以及作為裝飾的各種線紋，都顯示出中國美學的基本特征，即以流動的線條為基底的寫意性。正是這種寫意性，使中國藝術美的內涵之深刻和表現力之博大，至今在世界上仍具領風騷的地位。宗白華先生正確地指出：“世界藝術有三絕，古希臘的雕塑，中國的繪畫，德國的音樂”。

宗先生所說的中國的繪畫之絕，就是指中國繪畫藝術美的寫意神韻。這種寫意神韻，使我們在似與不似之間，在神秘、半神秘與不神秘之間，在虛實之間，在有無之間，能感受到銅鏡美所展現的無窮想象的藝術時空。不僅是那些定形的青龍、白虎、朱雀、玄武是神性的，而且其他植物、動物、人物甚至線紋，都是具有神性的圖像。試看，那乳釘的乳像，豈不是大地母親之乳？而那圓鈕、玄鈕及其鈕座，則使人能想象到神話里天宮中那耀眼的神燈和華彩的燈座。當被稱為乳釘的圖形多到七個和七個以上時，人們更能從中想象到晴朗夜空圣潔燦爛的星座。可以說，漢鏡中的圓鈕、玄鈕及其鈕座，還有乳釘，乃是銅鏡美之聚焦，是美韻之心，其意韻廣大而深邃。其他形象都由此發射出去。在銅鏡之美中，正好體現了中國繪畫的首要之法，“氣韻生動”。而且在銅鏡的形象安排構圖中，也體現了畫法的另一重要之點：“經營位置”。在一面銅鏡中，不僅不同形象之間層次分明，錯落有致，而且鏡與鏡之間總有變化。即使看似大同的形象中，也能見其“同中之異”。每一面鏡，都有個性，都是“這一個”。

銅鏡中的書法美，也值得重視。漢代是篆書向隸書過度和隸書昌盛的時代。銅鏡中的書法，正好體現了這樣的時代特征。在漢鏡中銘文的刻字，篆書仍占有重要地位。但是，與隸書同時產生的八分字，在銘文中更為突出。這是值得注意的。為什么隸書體字未入銘文？就象形之美韻而言，小篆不及大篆，隸書又不及小篆。銅鏡作為追求美韻的藝術品，其銘文在篆書之外，不取隸書而取八分書，其原因可能就在于，八分書在審美的表現上高于隸書而又能適合時代的需要。所謂八分書，是指保留小篆之八分，從而保留有傳統的審美韻味。這樣，八分書與篆書在一起，就顯得匹配和協調。同時，八分書又取隸書二分，從而使之又能適合時代變化的需要。可否作如此理解？還可以討論。

此外，漢鏡中所顯示的社會倫理風尚和宗教神秘內涵，也具有深究的價值和意義。西漢是漢立朝和鼎盛發展時期。此時期銅鏡所反映的社會倫理風尚，是自然、質樸、健康的生活情趣。在草葉鏡中，那種傾心自然和追求光明的圖像之刻畫，那種對太陽禮贊的書法銘文，諸如，“見日之光，天下大明”、“見日之光，長樂未央”、“見日之光，長勿相忘”等等，都見出當時從戰亂轉入和平發展時期所呈現的那種樂天向上的社會心態和時尚。還有那種不避世俗享樂的開放胸襟，也躍然于書法銘文之中。諸如，“居必安”、“樂酒食”、“美人會”、“芋琴侍”等等。雖然漢武帝有“獨尊儒術”之舉，但董仲舒的“三綱”思想，卻幾乎沒有在銅鏡藝術中有所反映。這是值得注意的。相反，人的自然情欲及其升華——愛情，諸如“潔清白而事君”、“長勿相忘”、以及“久不見”、“子志悲”等等對于愛的忠貞與哀怨，成了銅鏡的基本人文內涵。也許因為銅鏡大多是作為情物獻給佳人的，所以銅鏡藝術能夠在“三綱”縫隙中表現出一種愛的自由。

但是，到了東漢，當漢代已經走下坡路時，反映在銅鏡中的社會現實也是明顯的。當社會重新陷入大動蕩，現實變得迷茫把握不住時，作為神靈的虛幻世界，就成為人們一種無奈的精神追求和寄托。中國的道教，就在此時應運而生了。在《陳介棋藏鏡》的東漢銅鏡中，種種“四神鏡”、“神禽鏡”、“神獸鏡”、“神人鏡”，占絕大部分，正是當時人們精神凄迷的一種曲折反映。同時，即使不是屬神的鏡種，在圖形和線紋的變化中，也渲染了趨向神秘的氣氛。與此相應，在銘文中“避不祥”的字樣比比皆是。“左龍右虎避不祥，朱鳥玄武調陰陽”。對現實的無能為力，必然趨向求神靈保佑。或者向往楚詞所描述的那種對現實的幻想式的超越，所謂“上大山，見神人，食玉英，飲濃泉”。另外，在變形的草葉鏡即“變形四葉鏡”中，西漢那種自然、質樸、樂觀向上的心態不見了。代之而起的是對權力和官位的癡迷。所謂“為吏高升”、“君宜高官”、“長保官位”。值得注意的還有十二地支的反復出現，也顯示出動蕩時代生民對于時間焦灼感。如果說，藝術是時代變化的晴雨表，那么，這一點在銅鏡藝術中也不例外。

總之，銅鏡雖小，但是作為藝術作品，它們卻在整體性和本質性上蘊含著不同的時代文化精神。它們的文化視野極為廣闊，文化內涵豐富而深邃，它們的寫意藝術性超越時代，古今相通，而它們對于人生觀、世界觀的啟迪意義，更是滲透到古今文化的各個領域。由鏡之鑒容而引申出的人鑒、心鑒、史鑒、天地之鑒、神鬼之鑒，真乃不勝其鑒也。凡此種種鑒思，都可在冠潔先生大作的《附錄》中取證。小小銅鏡中如此廣深的包容性和啟迪性，是由中國文化的思維特質所決定的，即由“象思維”所決定的。“象以盡意”，“大象無形”。這種超越熇硇怨娑ǖ模犛邢匏嘉的“象思維”，乃是一種打破一切樊籬而通向整體無限的思維，是詩性的哲學思維。毫無疑問，正是這種“象思維”的思維方式，使中國傳統藝術、宗教、哲學等一切文化領域，都能在有限中蘊含那本質的整體性和無限性。德國現代哲學大師海德格爾晚年，很崇尚這種本質的整體性和無限性。他把這種思想概括為天、地、神、人之“四位一體”。他幾乎耗費畢生精力，才在最后趨向這一目標。但是，在中國傳統文化中，即使是在作為藝術品的小銅鏡中，我們差不多都能看到或體會到海德格爾所說的“四位一體”。我們在“四神鏡”中，可以清楚地看到這種“四位一體”。即使是非“四神鏡”，例如“草葉鏡”中，天、地、人合一也是明顯的，而神也并非不存在，只不過處于隱含狀態罷了。因為，中國既非獨尊人格神，也不存在一神教，而是萬物皆可升華為神。因此，在“草葉鏡”中，那有如太陽和星辰的圓鈕、玄鈕、鈕庇、乳釘等，都帶有神性。如果海德格爾能有幸看到中國的古銅鏡，那么他對于天、地、神、人“四位一體”說，也許會有新的詮釋和發揮吧。