目光朝向

我們正在架著機器拍“妹妹”和“麻花”——《貢杰》中的兩位主角，兩只生活在寺院旁邊的狗。我不是這部片子的編導，我只是陪伴在編導《貢杰》的青年旁邊。當一個組拍攝的時候，另一個組就成了觀眾。

他從村子那邊走來。他看起來是黑白的，而他腳下的草原和他身后的村子卻是其本來的顏色：綠和土黃。他從后景中分裂出來變為中景繼而成為了前景，他看起來是黑白的。

他走上我們所在的這座小土包，他就要經過我們，我眼角的余光瞥見了他，或者我在偶爾的一次轉眼中看見了他出現、靠近，我的注意力是分散的。我猜測也是從眼角余光中他進入了《貢杰》的攝像師的視野，因為攝像師正看著尋像器，里面有“妹妹”和“麻花”覓食的影像。

他就要經過我們時，攝像師轉動三角架的搖柄，把鏡頭朝向了這位老人，他站住了。

我看不出他的羔皮帽子和羔皮里子的藏袍原來的顏色，憑常識我知道那原來是有許多色彩的，正如他的面容，最早時白皙稚嫩，然后是黑里透紅，近似于褐色，當穿越了漫長的紫外光和風沙，現在出現在我們鏡頭里的時候，布滿了無數縱橫交錯的肌理。我看不出他的羔皮帽子和藏袍原來的顏色，也看不出他的臉原來的顏色，只看得見質感。

機位離他的身體一米遠，大概到他腰的高度，鏡頭仰對著他，因此他的背景里只有天空：布滿了云，十來分鐘以后，從那片云落下了雨夾雪，而當時云是淺灰色的，有些破碎，從破碎處隱約透出淡藍，所以畫面看起來近乎于黑白。

他站在我們面前，扶住拐棍盡量不動，把目光投向我們身后的什么地方——從他眼睛的朝向，我猜測是寺院前面的那座白塔。塔頂月亮和太陽圖形的最上部分象征“空”，塔中部各層次象征世間萬物，塔下部的階梯狀部分象征心靈發展的各個階段。關于塔的知識，是我們的藏文翻譯、僧人丹真告訴我的。

每隔一兩天的上午九點左右，從我們借住的僧舍的窗戶望出去能看見白塔——我們總會看見幾十個僧侶圍著白塔盤腿而坐，白塔下面放著一兩個牦牛毛編織的口袋，里面裝著人——靈魂已離開了軀殼，正徘徊在去另外的生命形式的途中。僧侶們圍著白塔盤腿而坐，凝神念經，那種經文能夠引導亡靈找到方向。

從他眼睛的朝向，我猜測是那座白塔。他拄著拐棍，盡量不動，他是為了我們而站住的，當鏡頭朝向他的時候，他就知道了我們需要他。他也許不知道那個黑乎乎的朝向他的方形是什么玩意兒，但他能肯定的是，那也許就像一只手向他伸過去，攤開索要他的形象，所以他站住了，微微笑著，目光朝向白塔，把他的形象，布施給了我們。

這個形象后來成為了《扎溪卡》片頭里的一個畫面。

我們在參加法會的人群中轉悠，搜尋著那些形象，我們稱之為“形象”，仿佛僅此而已，如果稍微聯想一下，比如姓甚名誰、年齡、家住何處，或從穿著、衣飾的陳色和污漬，哪怕稍稍推測一下“形象”的生活方式、經濟狀況，形象就成了有血有肉的人，但我們說“形象”，仿佛那是一些款式不同的皮囊——形象。這樣，我們搜集了數以十計的仰拍的、俯拍的、擺在畫左、畫右、畫中的、匍伏磕頭的、捻動念珠的、掛著頭飾的、正面的、側面的、近景的、特寫的、逆光的、順光的……如此等等——形象，經我們用攝像機初加工后，變成一盒盒磁跡信號，我們稱之為素材，被我們帶回了剪輯機房。我們在那幾十條素材中挑來揀去，選擇能為我們的專題表達一點什么的畫面——現在我們又稱之為畫面，用到我們認為影片需要用的接點上。當然，這些畫面得到了所謂構圖好、用光好、色彩好、感覺好……如此等等好稱贊的待遇。它們大多被放在片頭包裝中——這是一種什么待遇呢?可以說好畫面集粹，也可以說“形象”——片頭，那些專題片的堂皇包裝而已。在拍攝時，我們甚至沒同那些“形象”講過一句話。

直到此刻，我才發現自己無法描述那位老嫗——她已作為那些素材中最出彩的畫面被用到不同的片頭或片中不下十次。

她坐在地上，這一點在畫面上是看不見的——我們要了她的特寫——這樣就連她打了一把黃色油紙傘也看不出來了。而那種二十年前常見的、如今我們已見不到的黃色油紙傘濾掉了陽光中的其它色彩，給她，或者說給我們的畫面罩上了一層奇異的黃調子；她的長發，板結著，黑色；她的袍子，看不出原來的花色，但肯定是有花色的，只是完全變成了黑色，畫面上只看得到下巴下面的一點領角，甚至這個領角也被安全框濾掉了；她的臉，特寫，畫面相數800線，我們能看到什么呢?淺黑色罩在一層黃調子中，刀刻般的臉部輪廓，皮膚上縱橫交錯的線條……

眼睛、鼻子、嘴唇……我感覺是在用詞語去形容器官，沒有人能從這些詞語中看到那個形象，至多看見人怎樣費力堆砌詞語，讀的人習慣性地用想象力補充或一晃而過。的確，這幅畫面一遍又一遍沖撞我的神經，我認為它美——然而，若用構圖、用光、色彩之類來界定同樣是不著邊際的——因為那個形象是一個人。

也許我可以伶牙俐齒地總結說：那種美是來自于多方面的——她的身世，她的家庭和村莊，她的愛情和子孫，她的祈禱和牧歌，她的健康和病痛……當然，這里只有伶牙俐齒、文筆和……想象，僅此而已。

沒有一樣具體的。沒有身世，沒有心靈，沒有牧歌。沒有“紀錄片”。

一條被用了不下十次的素材，一幅黃調子的特寫畫面，一個飽經滄桑的老嫗的形象——在拍攝她的幾分鐘里，我甚至沒同她說一句話。

在我們把鏡頭朝向她的幾分鐘里，我們調焦、推拉、測光，她盡量不動，把眼睛朝向——我不能確定她在哪里聚焦——她所望過去的，我們的畫面上看不見的，是數以萬計的參加祈愿法會的人群和山坡上的白塔。與那位拄拐杖的老漢一樣，她至多知道朝向她的黑乎乎的方形與電視有關；而電視，離她的生活、離她的點著酥油燈的帳篷、離她的眼睛那么遙遠，電視，是她看不見的。但她知道，我們把鏡頭朝向她，與那些伸手向她要一塊糌粑、要一碗茶的過路人或翹首等她給塊骨頭的野狗的心情是一樣的。她盡量不動，視野里是法會和白塔。

白塔有其博大精深的含意，僧人丹真已用寥寥數語對我講述了。而我的理解力所能感知的是最表面的部分，類似于常識。而那對于他們來說，也的確是生活的常識，男女老幼都懂的。我想到白塔，便聯想到白塔下面的超度亡靈的場景：他們的儀式，在我們看來是“儀式”，在他們的認知中，則是實實在在的：靈魂離開了軀殼，正徘徊在充滿險難和障礙的往生途中，找不到方向，稍有不慎，就會墮入痛苦的輪回。度亡經，像燈盞照亮黑暗，像一只手，牽引和指向……在白塔下念完度亡經后，靈魂已走的軀殼就被送到天地間的供臺——天葬臺去，獻給別的生命。那是他們欣然愿意的這一世的最后一次布施。

因此，那幅使用了不下十次的、一遍又一遍沖撞我的神經、令我感覺到美的畫面，那種美是來自于多方面的——她一世的歲月和思想的總合——那種美說起來也很簡單：描述軀殼是不著邊際的，那是靈魂的畫面。他們給了我們他們的形象，也給了我們更多。

而我們把素材帶回機房，挑三揀四任意裁剪，以為在分撿一些討回丐窩的玻璃彩珠。我至多后悔沒有追著她拍一部紀錄片——似乎除了輕易要得了她的形象，我還應該要她的身世之秘，要她的愛情之秘，要她的牧歌或病痛……她的血肉。

天葬臺上，天葬師一邊把軀殼的殘渣拋給鷲鳥，一邊念誦一種叫《古薩尼》的經文，大意為：我把我的血肉之軀給天地間的惡魔和餓鬼享用，使之不再危害別的生命；我把我的身體作為曼陀羅會供給四面八方的空行，成就宇宙的寧靜祥和。

這一次我們還是在拍“妹妹”和“麻花”——《貢杰》中的兩位主角。它倆已成了我們的朋友，剛剛享用完我們帶去的餅干，呆呆地坐在鏡頭前，等待我們進一步行動。而我們則呆呆地站在攝像機后面，等待它倆進一步行動。

那個男孩，他似乎是要去橋那邊的小賣部買東西，從我們的后面走到我們前面，在兩只狗的旁邊停下了，轉身好奇地看著我們。他右手拎著一只糌粑口袋，左手舉到胸前，食指與拇指捻來捻去，好像被什么東西粘住了。

攝像師按下錄制鍵，推上去給了個中景：他歪著頭，左手食指和中指捻來捻去，目光朝向鏡頭。他是唯一一個目光朝向鏡頭的人，臉上帶著既像琢磨又像嘲諷的笑，就那樣直勾勾地看著：看你們在干什么——他就是那樣的表情。

我們的身后有八座白塔。小男孩沒有看白塔。他歪著頭看我們，歪著頭看著鏡頭，好像在說：這黑乎乎的方形就是拍電視的玩意兒?這些人就是做電視的人?

唐丹鴻，詩人，紀錄片導演，現居成都。主要紀錄片作品有《降神巫師尼瑪》、《夜鶯不是唯一的歌喉》等。