藝術的理想與理想的藝術

王衛東　曹靜漪

二十世紀九十年代以來，文藝創作中的一種傾向越來越引起人們的注意，這就是欲望的泛濫與理想的失卻。

這一種傾向我們在八十年代中期就已有覺察。虛無主義由潛而顯，從暗到明，一些人否定一切，以戲謔、自嘲的方式對待一切，結果是背離理想。崔健唱道：“也許這就是生活／失去一切才是歡樂／忘掉白天和黑夜／沒有正確也沒有過錯。”“紅色部隊”樂隊有一首歌曲《累》：“我不想荒唐／也不想累贅／怕的是這一切全都成白費／活得疲憊／活的受罪／這世界為什么讓我這么累／我想說／我也想做／可是，我說了就后悔／沒做就怕累／我想笑／我也想哭／只是我笑不出／也沒有了淚水。”在嬉笑和自嘲中述說城市青年那種無所事事有無比倦怠的感受，傳達出在現實擠壓下湊合著活的無奈。既如此，就只有“我腳踏著大地／我頭頂著太陽／我裝作這世界唯我獨在／……我不愿離開／我不愿存在／我不愿活得實實在在。”反映在文藝創作中，就是用藝術的娛樂性消解功利，用寫意消解寫實，用游戲消解嚴肅。小說有“新寫實”，“新體驗”，繪畫有“新生代”，電影有“第六代”，流行歌曲成為化解痛苦，宣泄情感，撫慰心靈，追求快樂的有效方式。“新歷史小說”拋卻了意識形態的思考和價值追問，作品不再以思想的升華和認知的深化為精神目標，只是借歷史的舞臺從心理層面尋求瞬間的情緒宣泄與撫慰。諸多文藝作品里，崇高，理想，愛情，人生，孤獨，生命等屢屢出現，但已失去原本的意義，快樂原則消解了精神的超越性，精神品位被抽走了實質內容。崇高沒了，理想沒了，意義也沒有了。在“新寫實小說”中，物質生活、日常生活經驗成為唯一的存在，被本體化甚至浪漫化、理想化。“過日子”成為目的，理想主義、英雄主義、社會改造等都消解在日常經驗中。《一地雞毛》中的詩人“小李白”由一個詩歌的信徒變為賣烤鴨的個體戶，同學小林問他：“你還寫詩嗎?”

“小李白”朝地上啐了一口濃痰：“狗屁!那是年輕時不懂事!詩是什么，詩是搔首弄姿混扯淡!如果現在還在寫詩，不得餓死!你結婚了嗎?”小林說：“孩子都三歲了!”“小李白”拍了一下巴掌：“看，還說寫詩，寫姥姥!我可算看透了，不要異想天開，不要總想著出人頭地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服，你說呢?”小林深有同感，于是點點頭。

失去理想，就只剩下現世。隨著個體意識的覺醒和生活方式的變化，人們的眼光不再只盯著來世而轉向現世，現實人生得到高度的重視。與此相伴的，是孤獨感的增加，荒原感的凸現。人類從有限的存在轉為有限性的存在，死亡不再是群體性的問題而成為個體性的問題。擴張生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可資證明自我存在，顯示自我尚有生命力的東西。其結果就是把肉身等同于生命。生命被“物”分割得支離破碎，物的尺度已內化為生命價值的尺度。這是一種以終止價值關懷的生存方式對生命的追問和回答，其特征是占有外物。“過去，小說對人的表現，甚少涉及金錢；……然而，今天隨便翻開哪一篇小說，如果我們竟然在其中找不到貨幣的魔影，就簡直成了咄咄怪事。”（李潔非：《新生代小說》，《當代作家評論》1997年第1期）在新生代、新市民文學中，普遍將愛情寫成性游戲、性交易與性暴力。只有性，沒有愛；只有欲，沒有情，愛情被還原為赤裸裸的欲望本能。九十年代末的“美女作家”在“私人空間”、“身體寫作”的口號下，將性展示、性刺激作為招徠讀者的主要手段，欲望的橫行達到前所未有的程度。在很多作品里，物質欲望似乎是因為生存危機所激發的，是外部環境的強大壓力使然；性欲望是不可遏制、也不應壓制的本能使然。然而，只稍加細心，就會發現，凡瘋狂追逐金錢者，幾無一個是走投無路的、真正貧困的。幾乎所有欲望性的作品都以“生活”“存在”為由，似乎一切都由某種不以人的意志為轉移的力量所決定的，把價值論問題轉化為存在論問題，淡化和遮蔽敘事中的價值意向。這只能說明，金錢追逐者們的欲望實是價值觀念的改變——即抹平價值級差，將占有外物的多少作為評判人生的惟一標準——的結果。凡追逐性享樂者，沒有一個是本能所驅使，而是在背叛倫理道德的行為中得到的放縱享受所牽引。也就是說，欲望橫流，深層原因在于理想的失卻。

二

理想的喪失，不僅僅限于欲望的泛濫，更表現于無法對生活做出正確的評判。

人之為人，最為根本的是其理想性，理想即未曾實現的，它是人類理想中的現實，是現實中的理想。人類與其他存在物的根本不同，就在于它能夠通過自己的創造性活動創造自身，而這種創造是依照某種理想進行的。人不像動物那樣是一種單一性的存在，而是二重性的，一方面，人“直接地是自然物”，源于自然，是自然的一部分；另一方面，人類無法通過生物功能滿足生命需要，只有通過超本能、超自然的生存方式才能滿足。人類通過自身創造性活動超越了自然事物那種預成的、單調的、封閉的和宿命的存在方式。人不再是一種有限的存在，而是一種未成的、不確定的、開放性和創造性的存在，不同于動物生命的先定性和本質的固定性，人類生命是生成的，人類的本質是應然的、可能的，向未來敞開著無限的可能性，人類的活動不再是本能的、按照既定圖式進行的，而是自由的、自覺的。最初，人類是“為了滿足自己最基本的活體的需要而有所行為，但是往后這種關系就倒過來了，人為了有所行動而滿足自己的活體的需要。”（阿·尼·列昂捷夫：《活動、意識、個性》，上海譯文出版社1980年版，第144頁）也就是說，人類在擺脫動物性之后，不再為自然需要所驅使，而是按超自然的需要去行動，只有在理想社會，生命活動才可能與最高需要相同一。這就是說，人的超自然需要和最高需要是指向未來，超越現實性束縛的。人之為人，最為根本的是其理想性。人類與其他存在物的根本不同，就在于它能夠通過自己的創造性活動創造自身，而這種創造是依照某種理想進行的。

一般把理想看成一個與現實互不關聯的世界，其實，人類正是通過理想來確立現實價值標準的，放棄理想就意味著放棄人之為人的根據，也放棄了與世界的聯系。人類總是生活在未來之鄉。在理想的感召下，人類不斷地向更高的目標邁進，從而不斷生成新的自我。理想是人類進步的基石，是人類超越性的體現，藝術就是理想在現實里的表現。在藝術里，理想性的體現主要有兩種形態：一是理想生活的直接展現，通過把日常生活場景轉化為虛構的形象，把生活實踐轉化為藝術形式，在這種轉化為對現實生活的深刻矛盾給予想象性的解決。二十世紀八十年代初中期的很多作品如《西線軼事》、《天山深處的大兵》、《你是共產黨員嗎?》、《我的遙遠的清平灣》、《牧馬人》，近年的《大雪無痕》、《生死抉擇》、《省委書記》等都屬于此。但在強大的意識形態的壓力下，很多作家有意無意地把理想與現實的某種價值標準相等同，致使作品成為主流藝術形態的外化，媚俗成為一些作品最突出的特征。一位論者為這類作品的辯解恰好說明了其理想的喪失，“不錯，這些小說(指《大廠》、《年關》、《分享艱難》等作品——引者注)中的廠長、黨委書記、鄉鎮長們確實在‘弄錢，但是‘弄錢絕不是目的，而是為了讓自己所管理的企業或地區擺脫困境，讓那些普通工人、農民們獲得最起碼的生存條件，這是基層領導干部的最起碼的職責。為了履行這樣的職責而奔走，才是這些小說的‘核心話語。這是一切不懷偏見的讀者都能看到的藝術真實。為了搞錢，他們對于腐敗勢力的確做出了很大的妥協，但是這種妥協絕不是與腐敗勢力同流合污，而是處于規定情境下必須做出的選擇。這種選擇不但不是歷史理性的缺失，恰恰是歷史理性的表現。小說告訴我們：那些腐敗分子都處在扼住他們經濟咽喉的關鍵位置。不滿足他們的卑鄙欲望，你的產品就不能成交，你就拿不到錢。去揭露、反對他們嗎?在特定的現實條件下又無濟于事。那么，就為了‘良知和道德而躲避他們?須知這些基層干部不是數黑論黃、坐而論道的文人，他們要對自己管轄范圍內的數千、數萬群眾的生老病死負責。如果呂建國、賀玉梅弄不到錢，工廠就不能重現生機，老工人章榮、青年工人小魏的獨生女兒就只能躺在床上等死。問題就是這么尖銳地擺在呂建國、賀玉梅們的面前，為了人民群眾的事業和利益，不但需要他們付出體力和精力的巨大奉獻，而且要求他們為實行必要的妥協而付出人格的犧牲和精神的痛苦。”（劉潤為：《歷史與人文之辨》，《文藝報》1999年10月7日）凡是存在的皆是合理的。把理想等同于現實，從而鋪平與現實相妥協的道路。倘還將這樣的作品歸為“現實主義”，實質是拆去現實主義的根基，抽干現實主義的血液，把現實主義轉為媚俗主義。現實主義最主要的特性就是超越性，就是對現實的否定。與理想相較，現實永遠是不足的，現實主義便是使人在感受理想的美好生活的同時，引發改造現實的激情。這一類作品中的大多數缺乏的，正是否定現實的勇氣。一說到否定，就會引起一些人的敏感。其實，否定并不意味現實不好，而是不足，這里所說的否定并非政治的否決而是對現實的超越。我努力提高自己的水平，不就意味著我對現實自己的否定嗎?用理想衡量現實，發現現實的不足，從而改造現實，這只有利于現實的改進而無損于對現實的客觀評價。理想并非一個固定不變的東西，它因時因人而具有不同的含義。現實在理想的引導下不斷地前進，舊的理想不斷得以實現，新的理想又在地平線上升起。永遠不滿于現實，不斷地否定現實從而把社會推向進步，這才是一個理想主義者——馬克思主義者——應該采取的態度。理想性體現的第二種形態是把現實生活中的矛盾和對立推向極致，深刻而毫不留情地展現現實的種種不足，缺陷甚至丑惡。這類作品可分為兩種，一是作者因有明確的理想，從而否定現實；一是作者對現實不滿卻沒有明確的理想。前者論者眾多，不再贅言；后者如王朔的作品和賈平凹的《廢都》，我們著重談一談《廢都》。我們在莊之蝶混溺于知識分子視為無聊、瑣屑、庸俗的生活中的描述中窺見了莊之蝶因權力缺失而引發的迷茫無聊，整個小說似在消解意識形態，實際上卻包含了濃厚的意識形態企圖，以消解知識分子的使命感、崇高感和責任的方式表達知識分子對這一切的留戀，以消解權威話語的方式牟取話語權力。小說透露出知識分子的雙重困境：一方面想逃避，想卸去精神的重負，另一方面卻不甘失去話語權力，想竭力保住中心地位。然而，現實是殘酷的，知識分子不再具有話語權威，不再是人類靈魂的工程師，不再是時代民族的代言人。這就造成了不愿也不能放棄文人身份的莊之蝶們巨大的焦慮。生存壓力的增加，超出了莊之蝶所能承受的極限，他只有逃離產生這些壓力的環境，放棄意識的逃離——退縮到自然性的層面。無庸諱言，《廢都》里的性描寫多不必要，明顯有“策略性”的痕跡。不過，莊之蝶降退至性，實是不得已。他只有在無拘無束的性行為中才能得到徹底的放松、心理的滿足和自我的肯定，才能找到生存的最后理由。在這里，我們清楚地窺見了莊之蝶意識形態的空隙。于莊之蝶，他自認為所需要的只是愛，雖然這種表白并不可能產生他所期待的效果——孟云房就給他找了個妓女——但這種表白對他自己是不可少的，是他的精神支柱，是他抵抗生存壓力、緩解焦慮的唯一手段，它不僅成為莊之蝶生活——社會的和個人的——的重要標志，而且滲透到他與周圍人的關系之中。在他與唐宛兒們的關系上，他認定她們愛的是他，他的生理能力，他的才華，他作為一個男人的魅力。這里透露出意識形態的存在，莊之蝶仍然沒能放棄傳統文化給他設定的角色意識。他認為自己確實是個知識分子，這是他的意義所在，是他自己選擇的，他因此意識到自己與其他人——如周敏、孟云房——的差別，以及與他們的關系——知識分子是文化的承傳者，是價值規范的象征。雖然他心里并不十分愿意，但就在他意識到自己必須接受這種關系的時候，他已將這本是想象的狀況當作實際狀況加以接受，他已被安置在意識形態結構事先為他排定的位置。莊之蝶竭力為俗辯護，卻不愿被歸之于俗人。他堅信，唐宛兒、柳月、阿燦等都是情之不能自己，與他交往她們心靈就升華。柳月婚嫁前夜對其戀情難舍而做告別式的自獻就是明證。這樣，才能滿足莊之蝶的精神需要，唯此他才能顯示出自己存在的價值。但是，傳統知識分子生存的根基已被抽空，生存的依據已經喪失，莊之蝶沒有什么理由繼續活下去，于是，他死了。莊之蝶的死凸現出一個問題：知識分子怎樣才能形成獨立的精神品格，成為獨立的社會階層，不再依附于政治，不成為商業經濟的附庸，而成為一個獨立的、具有批判意識的，為社會提供反思意識的社會群體。賈平凹并沒給出答案，他也不可能給出。在這類作品中，理想雖不在場，但它的光輝仍無處不在，照亮整個作品，欣賞者時時感受到理想的召喚——不滿意味著有比現實更高的標準，對現實的麻木和接受說明作者并無高于現實的標準。比之于那些以正面形象出現，卻把現實等同于理想的作品，這一類作品對現實意識形態的反抗雖有時顯得過激，但矯枉過正總比麻木不仁好得多，他們的作品至少表明了一種召喚思索與抉擇的價值境遇，提供了一種重建價值觀的可能性。

三

人類的生存是現實性的，但其指向是超越性的，向未來敞開無限的可能性，指向自由。現實是必然的領域，自由屬于超現實的領域，超越性的領域才是自由的。只有在自由的領域，個性才能得到最充分的發展。如果沒有對現實的超越，藝術就等同于人類的其他社會實踐活動而不具有獨立存在的價值。在現實社會里，人與自然，個體與他人，主體與自我是分離的，主客體之間存在著明顯的差別和對立，實踐僅僅在一定的歷史水平上統一了兩者，但卻不能根本上達到主客體的同一。在現實世界里種種對立而又無法超越的內在和外在的必然性，都在藝術作品中得到超越，不同于人類的現實活動，藝術在想象中克服了現實的種種局限，使人象征性地達到自由的領域，使個體性得到充分的實現。我們把藝術分為兩類：代償性藝術和理想性藝術。代償性藝術主要是情感宣泄和情感補償。藝術形象是一種既能提供一定的替代對象，又能提供能量一致的精神對象，形象激發主體的愉悅情感，對象化為主體的審美對象，主體對象化為形象的審美主體，從而達到情感宣泄的目的。此外，這一類藝術還有情感補償的一面，即在想象中替代性地實現現實中無法滿足的愿望。代償性就是藝術作品激發兩種不同的情感，打破情感原有的平衡，形成張力，完成情感的宣泄和補償，形成更為豐富的新情感。正如波蘭心理學家維戈茨基所說“藝術的最直接的特點是：它在我們身上引起相反方向的激情，只是由于對立定律而阻滯情緒的運動表現；它是相反的沖動發生沖突，消滅內容的激情和形式的激情，導致神經能量的爆炸和舒泄。審美反應的凈化作用就在于激情的這一轉化，就在于激情的自燃，就在于導致此刻被喚起的情緒得到舒泄的爆炸式反應。”（維戈茨基：《藝術心理學》，上海文藝出版社1985年版，第284頁）藝術的無功利性即藝術活動可緩解日常現實的緊張感，使欣賞者產生愉悅的體驗，得到積極的休息，滿足的是人類生存和發展的需要。由于文化的世俗化和大眾文化的發展，日益把精神愉悅和自然化作為旨歸，或通過對時間背景的偽裝和虛擬，切斷時間聯系，擴張空間廣度，把幻覺與外在現實徹底阻隔，換取人們生存感覺的更新，把現代化帶來的沉重的異在感消解在文化享用的快樂之中，從而還給人們日常生活中不可缺少的溫馨和柔情；或對對象進行感官化、人情化包裝，迎合和突出人性結構中的感性部分，把有限的生理需要發展到無限的心理欲求，尋求感性的輕松、悠閑和發泄，使主體徹底自然化。毫無疑問，代償性藝術和理想性藝術是藝術的兩面，缺一不可，但兩者畢竟有所不同。在代償性藝術活動中，對現實的超越體現于，主體在想象中替代性地實現現實中不可能滿足的欲望，也就是說，欲望與現實被隔離開來，欲望被永久地懸置起來，沒有也不可能得到現實的滿足。理想性藝術不再以現實生命的眼光看待生命世界，而是以最高的生命存在方式置身于生命世界，以最高生命的眼光看待生命世界。理想性藝術預設人類對現實的超越性，使人類可以通過把自身與現實世界區別開來的方式，在一定距離外批判性地面對世界，從而實現對現實世界的超越。在理想性藝術活動中，主體在外在對象無限可能性的激發下，通過創造性的努力，把個體幻象與外在現實結合起來。藝術形象既是主體愿望的目標，又是外在的客觀實在，通過這個中介，主體愿望獲得了具體的投射對象，物質性的材料轉變為現實社會關系的表征形象，從而建立內在愿望與外在現實的深層關系，主體通過藝術形象這個中介達到與現實的結合。在現實世界里種種對立而又無法超越的內在和外在的必然性，都在藝術作品中得到超越。藝術形象也因此具有了人性的光輝，欲望的表達因此突破了自戀性而趨向開放。（王杰：《審美幻象》廣西師大出版社1995年版）藝術超越現實解釋，創造了超越的意義世界，它揭示了主體的想象力和直覺力，突破文化障蔽，直接領悟存在本身，獲得生命的真正自覺。藝術克服了現實認識和現實價值的局限，使人獲得自由的意識，通過對現實人生缺陷的解釋和批判，引導人們創造人生的意義和價值。正如馬爾庫塞所說：“藝術不能直接改變世界，但它可以為變更那些可能變革世界的男人和女人的內驅力作出貢獻。”內驅力就是從內心深處發出的那種旨在改造世界和改造社會的力量，是一種振奮的、向上的和積極的力量。藝術活動是人類現實活動中超越現實行為的一種延續，是人類希望更加充分地超越現實愿望的體現，是一種以現實活動為基礎又超越現實生活的超越性的活動，其展現的是最適合于人類特性的生命活動，是人類生命的最高存在方式。作為對象性的存在，人類需要實現主體和對象的和諧統一；作為超越性的存在，人類需要實現理想與現實的和諧一致。在藝術活動中，人類沉伏已久的激情被喚醒了，改造現實的激情被激發起來，人們努力使理想與現實相統一，邁向更加美好的生活。這便是藝術作為人類不可或缺的生命活動方式的主要原因。