廢墟上的建構：新都市電影探索

張　真

導言："都市一代"浮出地表

可以不夸張地說，90年代中國電影最突出的特征是對所謂"后新時期"以來劇烈的城市化進程的關注與表述。與商業電影(尤其是馮小剛的賀歲片)中的都市題材片不同，以第六、七代為主體的"都市一代"^[1]的探索性影片對城市化進程不僅作"見證"式的記錄，同時也以劇中人的身份對整個轉型中的社會的暴力性的一面給予批判性的揭示。更重要的是，"都市一代"的創作不僅在電影語言與形式上作了建設性的探索，同時在制作方式和放映行為等方面也在種種壓力下開拓了新的空間。

90年代初形成的"第六代"獨立電影在世紀更替之際已演變成一個廣泛的實驗都市電影運動，被統稱為"新生代"。^[2]在90年代初實驗電影舉步維艱，僅局限于小規模的"地下"狀態(以張元、王小帥、何一為代表)，在90年代中、后期則形成了多元化的格局。在中國電影工業在內外因素沖擊下出現大滑坡的情況下，實驗影像的制作與傳播不僅執著地長足發展，并且給整個中國新興影像文化帶來了新的能量與希望。

城市題材電影在中國電影史上源遠流長，最早可追溯到20世紀早期上海電影的嘗試，包括亞細亞公司的短片和一些"一片公司"攝制的敘事長片，如《閻瑞生》、《紅粉骷髏》。至20、30年代都市現代化不僅成為"黃金時期"無聲電影和有聲電影的主要背景，并且也成為電影內容與形式的中心環節。^[3]劇烈快速的現代化進程帶來了城市物質文明發達的同時也帶來貧富懸殊、階級差異、性別政治的激化和本土文化在外來文化沖擊下的掙扎與抵抗。具有歷史諷刺意味的是，在經過半個世紀社會主義實驗后的20世紀末，又一度的"開埠"(或開放)和"完成"現代化和"走向世界"的欲望，翻開了城市電影史的新的一頁。

如果說80年代以"第五代"為代表的探索電影將取景器對準了"黃土地"及其象征的中國現代化邊緣的貧瘠和緩慢的精神家園，并因此將中國電影推到了"后冷戰時期"世界電影的前臺；90年代出版的"都市一代"群體則毫不猶豫地將鏡頭對準了變遷中的城市及其處于邊緣"異類"群落。壓路機、吊車及城市廢墟等觸目可及的景觀成為新都市電影的主要示路標志。第五代鏡語中作為改革開放象征的農村婦女(鞏俐)逐漸為盲流藝術家、小偷、出租汽車司機、郵差、女招待、殘疾人、民工等城市底層或邊緣人物群體所取代。可以說，新都市電影的興起和隨之產生的一代專業或非專業出身的青年演員(周迅、賈洪聲、王宏偉等)的迅速成熟與成名，宣告了鞏俐時代的結束。更重要的是，這些都市"人物"群與新都市電影面向的或潛在的觀眾占據共時性的當下社會空間。

(后)現代廢墟，歷史折射與實驗鏡語

90年代以來中國大中小城市的硬件結構與社會纖維都經歷著陣痛性的變遷。在北京、上海、天津、廣州等地，大片民居(胡同，弄堂等)及其相關的社會空間遭到"拆遷"的命運。取而代之的是高速公路、地鐵車站、購物中心和寫字樓。中小城市乃至大片農村地區也加入了城市化的進程。大片農田一夜之間成為鄉鎮企業或合資企業的基地。具有古樸風情的小城鎮被"整容"成為千篇一律的"現代化"或準工業化城市，或成為大都市的衛星城。這一破壞性極強的建設狂潮帶來了嶄新的城市輪廓線，同時也帶來了城市廢墟，及生存環境和社會關系的異化，從根本上重繪了當今中國社會的精神與物質的地形圖。^[4]"后社會主義"的意識形態與經濟結構在城市中的體現尤為突出。全球資本主義的進占、日常生活的商業化、文化的世俗化、國有企業逐漸民營化乃至私有化等趨勢導致了不同社會制度或形式的共時性存在。既有原始積累階段資本主義生產方式下的熱火朝天與殘酷無情，又有后工業、電腦領先的全球后工業資本主義的高效率與隱形的結構性不平等。而兩者又與社會主義制度的某些方面并存，勾畫出一道世紀末獨特的觸目驚心的"轉型期"景觀。

城市因之成為文化轉型(或曰破壞與重建)的集中場域。^[5]城市化與生機勃勃的大眾文化并駕齊驅，同時也刺激了邊緣與先鋒文化的生長。80年代仍然處于相對穩定狀態的城鄉界線在90年代分崩瓦解，成千上萬的民工涌入城市，參與舊城的拆毀、擴展或新型"全球化城市"（globalcity)的建設(諸如深圳、珠海、上海浦東等)。^[6]無數的打工妹進入服務娛樂行業，加入吃"青春飯"的大軍，滲透和改寫著都市的日常生活和欲望的版圖。^[7]"都市一代"的探索影片中充滿了這類浮動的準城市或臨時居民，成為這一電影現象的突出特征之一。主要范例有寧瀛的《民警故事》(1995)和《夏日暖洋洋》(2001)、王小帥的《扁擔，姑娘》(1997)和《十七歲的單車》(2001)、賈樟柯的《小山回家》(1995)、《小武》（1997）、阿年的《呼我》(2002)、唐大年的《都市天堂》(1999)、施潤玖的《美麗新世界》(2000)等。民工和其他浮動市民(或稱"暫住者")在這批影片中的顯著地位昭示著城市化和全球化進程中的驚人的差異性與財富的不平均分配。新都市電影在內容與形式上的探索與對這一邊緣形象的關注與再現息息相關。

基于民工、打工妹和其他邊緣人物的廣泛性和現時性，"都市一代"的電影作品在表達形式上追求敘事和紀實電影的有機結合；有些甚至趨向于超級寫實主義的風格。后者在寧瀛的作品中尤為明顯。由于這些人物代表著當今中國社會矛盾最激化的方面，對弱勢者命運的關懷與再現賦予這一電影現象濃厚的人情味、檔案風格和社會批判意識。在這一意義上，90年代的新都市電影與30年代的批判現實主義的城市電影有異曲同工之處。后者通過紀實手法與情節劇的結合，真實記錄了急速現代化(與殖民化)進程中城市社會文化的面貌，同時通過對"舶來"電影手法的借用與對民族風格的發掘，電影制作者們創造了一種獨特的"上海風格"的電影語言。經典作品諸如孫瑜的《天明》(1933)、《小玩意》(1933)、蔡楚生的《都會的早晨》(1934)、鄭正秋的《姊妹花》(1934)等。通過電影這一大眾媒體與文化表現形式對30年代繁榮的城市物質文明和商品文化及其所帶來的階級分化與社會異化作了寓教于樂的剖析。這兩個時代的異同與中國20世紀的"現代"工程，尤其是城市現代化反復無常的軌跡密切相關。雖然平行或比較城市歷史學的寫作不是本文的目的，但從歷史的長角鏡中我們或許能更深地領略到世紀末新都市電影浮出地表的意義。這一歷史"重演"揭示出中國乃至世界范圍內"現代"工程的"未完性"；同時也再次確認了本土電影與全球文化的互相滲透和互動。

如果說30年代的早期城市電影充滿了戰爭(尤其是日本轟炸東北和上海后)的廢墟，90年代的新都市電影中則遍布全球資本主義與中國"現代化"新浪潮所導致的城市廢墟。拆遷的景像比比皆是，成為新都市電影一個突出的能指符號。張元的《過年回家》(1999)中獲假釋回家的陶蘭發現老家已被鏟為平地的一組鏡頭，將17年(1981－1998）的改革進程的代價與一個邊緣人物(或局外人)失落的青春年華通過隱喻疊合在一起，是新都市電影中"廢墟"意識的生動寫照。女主人公回家之旅變成了穿越轉型時代都市荒原和商品世界迷宮的歷險。我們目擊她穿馬路時的驚慌；在巨大的女性內衣廣告牌下這個"不合時尚"的人物顯得既可憐又可悲。^[8]陶蘭其實已經無家可歸。而最后當她在郊區的新居住區找到父母，影片的情節劇式的結尾展現張元與自己以前一貫風格的背離，而更接近鄭正秋的以崇尚"倫理"和"良心"的家庭情節劇作為現代市民精神補償的電影傳統。婁燁的《蘇州河》的主要場景(或角色)是作為上海活"廢墟"的蘇州河及兩岸的工業時代的殘骸。紐約《VillageVlice》的著名影評家J·Hoberman稱《蘇州河》為一部"夢幻紀錄片"。他寫道："婁燁將上海變成了一個個人的鬼域（phantomzone)。以一個城市意識流命名的《蘇州河》其實是一個以紀錄片樣式拍成的鬼片--一個感覺像夢一樣的紀錄片。"^[9]電影片頭出現前的一段鏡頭鮮明地展現了這部"夢紀紀錄片"的涵義和風格。影片里(除了手和影子外)不可見的敘事者(錄像者)在一條船上沿河而下，由西往東。他的鏡頭和聲音描繪著作為城市活檔案和活廢墟的這一讓本地人愛恨交加的污濁河流。錄像者(婁燁的化身)在敘述著河流歷史的同時，他的鏡頭則對準著現在進行時中的河上河邊的面貌，尤其是被拆毀中的舊廠房和民居。《蘇》片是1996年作為電視電影開拍的，到2000年正式入圍國際電影節和藝術片發行市場之際，該片本身已成為城市檔案的重要組成部分。幾年間蘇州河大為改觀，世界銀行的貸款已促成了河流的凈化。兩岸的破舊廠房被高級公寓和綠色步行道替代。但同時，世代以河流為生的船民跟河流一起被"清除"，變成被遺忘的歷史。如果說黃浦江是上海(乃至全中國)全球化工程的"櫥窗"，向全世界驕傲地展現兩岸新舊建筑群像，婁燁選取蘇州河這支"惡之花"作為他的"夢幻紀錄片"的主角是一個具有批判意識的姿態。作為繁華大上海的一個"負面"，《蘇》片揭示了城市現代化和所謂全球化的必然的"他者"的頑強生命力。《蘇》的鬼片的一面(通過周迅扮演的兩個面貌酷似的女孩)進一步渲染了這一潛在主題。

《蘇》片中用鬼片手法體現城市變遷與轉型期的"詭秘"(uncanny）也為差不多同時出現的王全安的《月蝕》(1999)采用。以同一女演員(余男)飾演兩個猶如回生轉世"姊妹"，并讓她們的命運通過同一個攝影或攝像愛好者的男友聯結或交叉在一起，是這兩部實驗性很強，具有"黑色電影"色調的新都市片的共性。兩者都采用非線性結構、非大團圓結尾、跳躍的剪輯、動態的攝影、極端大特寫、觸感性極強的鏡語、及對"事故"和機遇作為主要敘事手段或契機的使用。^[10]與他們的同代人一樣，創作者顯然大膽借鑒了世界藝術電影的一些"常用語"，尤其像司格塞斯(Scorsese)、基耶斯洛斯基(Kieslowski)、巖井俊二、王家衛、侯孝賢、阿巴斯(AbbasKiarostami）等。同時，對中國傳統敘事藝術中諸如《牡丹亭》的鬼故事結構和早期電影中穿插了蒙太奇的雅俗共賞的情節劇模式的創造性使用，使這些影片的"藝術電影"語言充滿了本土與世界、藝術電影與波普文化之間的張力。

兩個長得一模一樣卻經歷不同的女子在同一個城市的立體交叉時空中出現，猶如雙胞胎卻沒有血緣關系。她們如同互相的模擬(simulation）卻不是復寫(copy）。德國學者希勒爾·施瓦茨在《拷貝文化》一書中強調說，現代社會文化制品中作為比喻或隱喻的"雙胞胎"、"多胞胎"、復制人(clones)和"雙身者"（doppelganger)形象的泛濫成災，一方面說明現代科技復制能力所刺激的想象力，同時也顯示現代人在動蕩不安的社會里對血緣關系的淡漠，宗族家庭網絡的破碎，人情關系異化的焦慮與恐懼的反應。^[11]所以電影有史以來，雙身者的形象屢見不鮮，從1913年的《布拉格的學生》到希區科克的《暈眩》，再到基耶洛夫斯基的《維洛尼卡的雙重生活》。在20世紀末轉型期的中國，這一形象得到再生，是對劇烈變質和分化中的社會里人的身份(尤其是女性和其他弱勢者)的破裂與重修的寫照。在超敘事的層次上，這一形象或主題因為其與電影本體的暗示性關系(照相機和攝像機在片中附拾皆是)，也反映出這一時期因影像科技的發達與普及所帶來的對影像在認知論上的影響及其社會功能的焦慮。

"現場"上的建構

"都市一代"電影作為現代和后現代"廢墟"上文化與美學重建的重要性也體現在對電影"本體"的重新確定。這一批作品的當下性不僅表現在對中國城市變遷的紀錄與再現，更重要的是由此強調電影制作者與其表述對象的關系。可以說，其中的一些作品(尤其是賈樟柯的作品)是通過一種接近于社會人類學"田野工作"手法產生的。這一方法的主要組成部分是一種自覺的"現場"感。用新紀錄片運動領袖和"現場"美學主要發言人吳文光的話說，"現場"就是"現在時"和"在場"。^[12]"現場"的實質基于對主體和客體之間關系的敏感與對此在美學再現時自覺的梳理。它是一種空間的也是時間的概念與實踐，因此帶有社會緊迫感與責任感。

90年代末賈樟柯及其作品的登場標志著"現場"美學及其文化立場的清晰化。與90年代初期和中期脫穎而出的科班出身的第六代導演群體不同，賈樟柯這一"民間"導演的出現對歷時近半個世紀由國家訓練，以精神貴族自居的電影導演的權威地位做出了挑戰。作為北京電影學院戲文系的走讀生，賈樟柯和他的合作者按學院"傳統"是沒有問津拍電影的資格的。當賈與他的伙伴們成立了"青年實驗電影小組"，倡導一種"業余"的和"民間"的電影實踐時，他們遭到了譏笑和奚落。他們的第一次實驗便是拿著借來的攝像機去天安門廣場"紀錄"日常景像。^[13]之后的劇情短片《小山回家》(1995)是關于一個民工的故事。賈的成名作《小武》則表現了他的家鄉山西汾陽一個在轉型期變成了"多余的人"的小偷的尷尬生存狀態與孤獨的內心世界。這些作品完全是體制外制作，用極少的資金（《小山》僅2500，《小武》＄30，000）和在極簡陋的條件下完成。第六代的大部分成員都是大城市出身，有優越或良好的社會家庭背景。賈則來自邊遠小城，高中期間便開始打工和藝術盲流生涯(寫小說，畫廣告，跳霹靂舞等)。在電影學院學習期間，他以當"影子"作者等工作掙錢交學費和維持生活。他的個人閱歷和對他底層人們的同情與尊敬使他塑造了小武這個既有個性又有普遍意義的形象。^[14]帶著過時的角質眼鏡的小武是這動蕩的小城里"唯一有知識分子氣質"的人，卻是一個小偷。這小偷"藝匠"在一個迅速被摧毀與重建的縣城里發現自己無容身之地，只能在一個KTV女招待那里找到轉瞬即逝的心靈慰藉。^[15]這一"不倫不類"的人物與張元的《北京雜種》(1993)、管虎的《頭發亂了》(1995)、王小帥的《冬春的日子》(1995)和《極度寒冷》(1998)中憤世嫉俗又自視極高、風度瀟灑的"先鋒"藝術家大相徑庭。小武是從生活"現場"直接產生的最新一代"民間"導演的形象代言人。這一由王宏偉精彩演繹的形象在賈大手筆的《站臺》(2000)里得到進一步的深度詮釋、成為一代人集體形象的集成。如果說小武是一個孤獨的局外人，具有史詩氣派與容量的《站臺》將這個孤僻的個體轉化成為了一個從文革末期至90年代末20年間隨著時代變遷而不斷轉型的地方業余歌舞團的集體形象。

在賈樟柯這一新星上升的同時，來自社會"現場"的民間電影運動逐漸擴展，成為一個與早期第六代"獨立"電影本質上不同的"基層"運動。這一新潮流將電影的民主化作為座右銘和努力方向，用此與新紀錄片運動合流。最近的一些探索電影制作對數碼攝影與剪輯軟件的采用，更顯示了紀錄電影的"現場"美學對劇情片創作的影響與滲透。不少作品有意識地穿插攝像機拍攝的鏡頭(比如前文提的《蘇州河》、《月蝕》還有施潤玖的《洗澡》等)。這一手法賦予電影鏡像一種生機勃勃的"現場"感與當下性，從而使電影制作者主體與觀眾成為直接或間接的"目擊者"。這一新趨向使巴贊的紀實美學、克拉考爾的"物質還原"現象學美學和后現代的超級寫實主義等元素被建設性地用于發掘與再現轉型期的社會文化特質與機制。

錄像的介入帶來電影意識與語言的更新。如同60年代美國電視的興起對"真實電影"的影響，長鏡頭與靈活性的結合大大有利于"事件的整體性"的表現。^[16]而那些拍過廣告、MTV和各類影視短片、擁有豐富視覺(尤其是拍攝過程)的導演更是如此。這樣一來，整個城市和社會空間便成了電影的自然的場景。比如《小武》的拍攝全部在汾陽完成，全部使用非職業演員，包括本地居民。在談到《小武》的拍攝時，賈樟柯回憶道，"我意識到自己的這次工作經歷將會是一次在拍攝現場的探險--經驗告訴我：當你在一個活生生的現場實景里進行拍攝的時候，往往會有很多的意外，同時也會產生出各種各樣的可能性"。^[17]《小武》的最后一場戲便是這種"探險"的成果。當小武被銬在鬧市中心的電線柱的鐵索上，因無法驅散好奇的圍觀人群，導演干脆決定把他們攝入鏡頭，成為劇情內外同時存在的"觀眾"。對實地場景與非職業演員的大量使用也是女導演寧瀛熱衷的方法。她承認說讓她傾心的關于北京平民的故事特別適合使用非職業演員。這在《找樂》和《民警故事》中得到淋漓盡致的發揮。^[18]

與實地實景的"現場"美學密不可分的還有方言的使用。北京土話，上海話(如呂樂的《趙先生》)，山西方言等使新都市電影充滿了人間的活力，展現了中國社會的多元化與復雜性。這一點從根本上與完全國家體制出品的、以標準普通話為民族"靈魂"的制作不同，為中國新興電影開辟了新的天地。這一洋溢的地方色彩，貫穿人生體驗之豐富多彩的語言空間使"現場"的美學空間的"直播性"（liveness）與表演性(performativity)得以充分體現。與此同時，"現場"也成為一個含義深廣的社會認知空間。它是目擊者的空間，更是文化制作者和批評者進行社會介入的場所。

民間影像與公共空間

"都市一代"的崛起不僅與城市的破壞與重建息息相關，并且與整個電影制度的重新結構并行。90年代市場經濟的大幅度發展給社會文化各方面帶來了巨大的沖擊。93年以來的多次電影政策的改變與電影結構的調整使國家壟斷的電影體制出現了松動。尤其是97年后電影制作與發行日益脫節，加上好萊塢與香港電影的打入，造成了國產電影市場的低迷與混亂。但同時，這一松散的狀態也無形中為非體制內或騎墻體制內外的種種探索性的民間電影實踐提供了一定的空間。雖然從事民間電影在政策與市場兩方面的壓力下依然困難重重，但是新一代的電影制作者與愛好者近年來在民間影像的制作與傳播方面做出了建設性的嘗試。

90年代末期"都市一代"的形成結束了這之前所謂"地下電影"與"官方"的對峙局面。越來越普遍的官商合拍、廠標的出售、場地設備的出租等商業化行為逐漸在國有電影廠內打開了缺口。不少新都市電影其實是與北影、西影等官方單位合作的產物；最起碼為便于通過審查購買了廠標。這種官方與民間、國家與藝術家共生卻又充滿張力和矛盾的關系體現了轉型期社會政治結構的復雜與多面性。^[19]一個模糊的介于國家、個人、公民社會之間的地帶時隱時現。不僅在電影廠內部出現了松勁，產生了一些大墻內的小"綠洲"(出租給民營公司的樓房等)。在大墻外也出現了Imar這樣的外資公司(已出品了《洗澡》、《美麗新世界》、《走到底》、《昨天》等片)，專營面向國內市場為主的商業文藝片，取得了可觀的上座率。

在好萊塢"大片"、國家贊助提倡的"主旋律"影片及無傷大雅的商業片占據絕大部分市場的同時，一個另類的電影公共空間也以自己獨特的策略與風格浮出地表。雖然走向國際電影節仍然是民間探索電影得到國外藝術電影圈批評家與影迷承認的首要途徑，新一代的電影創作者日益意識到爭取或創造國內觀眾群體的重要。在少數民間發行商嘗試建立藝術院校的同時，一批年輕的電影創作者和愛好者在近年來熱忱地投入了將都市空間開發為影像公共空間的工作，許多電影吧和電影俱樂部在一些大城市涌現出來。VCD和DVD的普及大大方便了這些民間集體觀影活動。電影吧的靈感似乎取自于KTV吧和其它商業性影像消費形式；以商業營業場所注冊的電影吧成為一種性質曖昧的公共空間。在北京便有黃亭子，盒子和燕尾碟(傳聞已停業)等好幾家。

為這些電影吧提供和主持節目的主要是一個叫"實踐社"的民間影像組織，由北京電影學院的一些畢業生和在校生及社會上的電影愛好者組成。經常光顧這些場所的"小眾"主要是學生、知識分子、業影像制作者等。"實踐社"的核心成員有相當強的組織能力和電影史、電影理論方面的修養。他們安排的節目包括世界和中國電影，有以導演為主題的(如帕索里尼、格達爾、侯孝賢)，亦有以電影潮流為主題的活動，并經常伴有講座和觀眾討論。"實踐社"還不定期出一份叫《實踐手冊》的非營利刊物，記載各類民間影像活動，報道國內外實驗、獨立電影新動向等；"DV記錄小組"專欄專注于日益興盛的數碼影像運動。該社還經常與一些主要文化網站合作，主持有關民間影像的開放式討論，從而將影像空間推入到網絡空間。^[20]

通過網絡，節目交換，平面出版物等渠道，"實踐社"的影響已蔓延到其它城市。在上海、廣州、武漢、沈陽、深圳等地類似的活動也逐漸興起。上海的101小組早在1996年就已成立，到2001年已發展到160名成員，并不斷有新的申請者希望加入。在1999上海國際電影節上，該小組自發印行了電影向導，大受歡迎。深圳的"緣影會"由幾個音像發燒友與電影批評家聯合發起；其座右銘是"分享電影，分享人生"。利用與香港的近鄰關系，組辦過香港電影的專題活動，邀請許鞍華等現場對話。沈陽、南京、武漢等地也相繼成立了類似的組織。^[21]

這些非正式，非贏利性的民間業余愛好者組織，在2001年秋聯合推出了"首屆獨立影像節"，第一次向公眾展示了1996年后探索性劇情短片、紀錄片、實驗片、動畫片等作品。在上海等地主要的放映場所是公共圖書館的放映廳。這一史無前例的活動得到了電影學院和《南方周末》等文化機構的贊助與支持，并成為民間影像運動首次大規模地進入公共空間的嘗試。雖然整個策劃操作的過程及性質仍是"游牧式"的，但如"實踐社"核心成員羊子所說，這些努力是為了建設一個"開放的平臺"，并通過堅持不懈的努力，灌溉和擴大這些示意著可能性的"沙漠中的綠洲"。^[22]從更廣闊的全球范圍內看，這系列源自于民間的都市影像創作與傳播活動，用旅美印度人類學家阿巴杜拉的話說，是一種"基層的全球化"運動。這一運動是為了爭取"相對于各種用于擴展其統治的全球性權勢而言的民主自主的地位"。^[23]由此看來，"都市一代"電影的探索性與文化歷史意義遠遠超過純粹的美學范疇和地域的限制，而與當今世界各地民間文化群落向一統性的資本主義全球化和各地極權勢力做出挑戰的努力休戚與共。

注釋：

[1]"都市一代"（UrbanGeneration）是我和賈志杰為我們共同組織的"當代中國實驗性城市電影巡回展"起的名字。考慮到"第六代"和"地下電影"等稱謂的局限性和不精確性，我們認為90年代的探索電影的主要特征是對城市化所帶來的社會問題的敏感。該電影展于2001年春在紐約林肯藝術中心、紐約大學、哈佛電影檔案館、華盛頓國家藝術畫廊等展映。

[2]參見尹鴻《世紀之交：90年代中國電影備忘》一文中"新感覺形態：新生代電影"一節，載《當代電影》2001年1期。新生代得到官方正式承認體現在1999年由北影、中國電影集團公司，中國電影家協會與《電影藝術》雜志聯合舉辦的"青年電影作品研討會"。參見《電影藝術》2000年1期編輯部所撰《映入新世紀的青春影像》斯坦福大學出版社1999版。另見李道新文，《中國早期電影里的都市形象及其文化含義》，載《首都師范大學學報》1999年6期第87－94頁。

[4]廢墟意識在90年代實驗藝術中有突出的表現。參見WuHung，"Ruins，Fragmentation，andtheChineseModern／Postmodern，"inGaoMinglu，ed．，InsideOut：China‘sNewArt(NewYorkandSanFrancisco),59－66。中文翻譯見巫鴻，《廢墟，破碎和中國現代與后現代》(張真譯自英文)，載《傾向》1999，no．2，第77－86頁。

[5]有關近期城市化對中國社會文化的影響，參見NancyN．Chened.，《ChinaUrban:EthnographiesofContemporaryCulture.DukeUniversityPress,2001;andDeborahDavisetal.eds.,《UrbanSpacesinContemporaryChina:ThePotentialforAutono－myandCommunityinPost_MaoChina.CambridgeUniversityPress,1995.

[6]關于"全球化城市"的論述，參見SaskiaSassen,《TheGlobalCity:NewYork，London，Tokyo》.PrincetonUniversityPress,1996.

[7]參見筆者，"MediatingTime:The"RiceBowlofYouth"infindesiecleUrbanChina,"《PublicCulture》121(Winter2000)。

[8]參見筆者，"ZhangYuan,"inYvonneTaskered.，《FiftyContemporaryFilmmakers》．Routledge，2002。

[9]J.Hoberman,"Vertigo_a_go_goandMoreDejaViewing:EternalReturn,"《VillageVoice》，Nov.

14.2000,p.131.

[10]有關《月蝕》的討論與評介，參見《北京電影學院學報》2000年第2期。

[11]HillelSchwartz,《TheCultureoftheCopy:StrikingLikeness,UnreasonableFacsimiles》.NewYork:ZoneBooks,1996.

[12]吳文光主編薄斷殖Document》，天津社會科學院出版社，2000年，第274頁。

[13]顧崢，《我們一起來拍部電影吧--回望"青年實驗電影小組"》，載《今天》1999年第3期。

[14]吳文光與賈樟柯的訪談，《現場Document》，天津社會科學院出版社，2000年，第184－213頁。

[15]筆者與賈樟柯的訪談，2000年6月。

[16]RoyArmes,《OnVideo》，Routledge，1985＆1995，P．130．

[17]林旭東與賈樟柯的訪談，《一個來自中國基層民間的導演》，載《今天》1999年第3期，第10頁。

[18]關于寧瀛的創作，參見沈蕓"關于《找樂》和《民警故事》--與寧瀛的訪談"；李奕明《什么是電影?--〈找樂〉和〈民警故事〉的電影形態》；倪震《紀實性和個人風格的完善--評〈民警故事〉》。均收入于楊遠櫻等主編的《90年代的"第五代"》，北京廣播學院出版社，2000年。

[19]參見饒塑光，《社會／文化轉型與電影的風化與整合》，載《當代電影》2001年第1期。

[20]參見《實踐手冊》1、2、3、4期，2000－2001年。《實踐手冊》的英譯叫"Touchfilm"和"PracticeHandbook"，強調動手和電影作為視覺外與觸感直接有關的體驗性藝術。

[21]梅冰，《城市電影高燒族》，見于www．Beida_

online．com，2001年11月。

[22]羊子，《風格一種，或其它》，《實踐手冊》第4期，2001年第49頁。

[23]ArjunAppadurai，"GrassrootsGlobal_

izationandtheResearchImagination，"《PublicCulture》12．1(Winter2000),P.3.