重寫背后的沉重

桂　蔚

“重寫(Rewriting)與一種技巧有關，這就是復述與變更，它復述早期的某個傳統典型或主題或文本，并憑借自身創造性的變更、添加或刪除，以區別于前文本(Protext)。”(1)

亦舒的作品《我的前半生》便是對魯迅《傷逝》除人物名稱及關系外全方位的跨性別重寫，是關于女性出路及兩性關系的發自于現代女性的思考，但有意識的顛覆與無意識的妥協這兩種重寫策略在其中相互雜糅，形成一種改良的顛覆。

跨性別重寫的背后

當一位被界定為通俗愛情小說家的香港女性對偉人行列的男性作家的經典文本進行顛覆性重寫的時候，除了由于階級、愛情觀念不同甚至趨于俗眾而生發的表層動機外，性別視角的重新定位是其間不可忽視的一個深層動機。

埃萊娜·西蘇在《美杜莎的微笑》中反復強調女人必須寫自身的原因與意圖:“我寫女人:女人必須寫女人，男人則寫男人。而從前，這里只能看到男人們偏頗的考慮，他的男性和女性意識何在，都由他說了算”。(2)在中國文學史上，女性重寫男性文本的例子十分稀少，這既是由于女子由來以久地被剝奪了受教育的權利，幾千年來淪為被書寫被觀察的對象，也由于女性作家對男性經典文本的觀點奉如圭臬，于是追隨者有之，而真正發出自己聲音的少之又少。正如在文學評論領域，西方女權主義批評首先經歷了重讀經典文本，解剖男作家筆下的女性形象所反映的男權文化心態，進而批判文學中的男權中心主義的階段那樣，女性在書寫、探討女性出路的時候，向異化女性角色、女性身分的男性經典文本率先發起重寫，便是直接而在情理之中的了。

《傷逝》是魯迅惟一的一部愛情小說，講述的是革命青年涓生如何在與叛出父門的情人子君的共同生活中日益感覺子君也即是等待他去解放的女性的停滯不前直至成為負累，于是他出于向上的要求冷酷地拋棄了這個負累，并在子君死后產生了昭示般的懺悔，“人必生活著，愛才有所附麗”，及“愛情需時時更新”，作為自己當初行為的理由。這兩個關于愛情的命題也在半個世紀內成為對愛情的經典闡釋。錢理群對《傷逝》作出了如下評價:“五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵御社會經濟的壓力，愛情也失去附麗，只能又回到舊家庭中。……但小說的重心可能不在于失敗的愛情本身，而在于涓生意識到與子君之間只剩下無愛的婚姻以后，他所面臨的兩難選擇:不說出愛情已不存在的真相，即是安于虛偽；說出則意味著將真實的重擔卸給對方，而且確實導致了子君的死亡。這類無論怎樣都不免空虛與絕望，而且難以逃脫犯罪感的兩難，正是終身折磨著魯迅的人生困境之一。”(3)錢理群對《傷逝》從宏大意義上作出了中肯的評價，但《傷逝》中關于女性問題的未完之結，則由亦舒在五十年后重寫并從自己特有的女性視角加以續完，許子君大學畢業，象征性地玩著工作了幾個月就嫁給西醫史涓生，育有平安二兒，過了十三年優裕的生活，不問世事，成為名符其實的“金絲雀”。一日，涓生向子君要求離婚，聲稱“我外邊有了人”，子君卻毫不知情，聞訊不啻晴天霹靂。涓生鐵石心腸，不許子君在史家居住，給她五十萬遣散費，讓她自謀生路。子君在好友唐晶的鼓勵下認清現實，找了一份差事從頭做起，她變得自信、獨立而更加美麗。期間，涓生發現與新歡不甚投洽，而欲向她提出復婚的要求，被子君拒絕。子君結識女兒男友的叔叔——建筑師翟有道，二人情投意合，終結連理，但此時的子君已不復初嫁時的雀躍幸福，“只知道自己會得一個歸宿”。

亦舒為子君指出了死亡之外的另一條出路——經濟獨立下的“新生”，但其中流露出來的對于女性在經濟、人格獲得獨立后，如何處理自身與婚姻家庭關系，也即面對如何處理兩性關系這個重大命題的改良主義態度，與當代女性主義面臨的瓶頸狀態相吻合，因而愈顯沉重。

敘述策略的變更

“視角(Vision)，又叫視點(PointofView)，所謂敘述視角，就是如何確定敘述主體的位置，即敘述主體如何選擇反映生活的感知立足點。”(4)亦舒出于女性視角寫作的《我的前半生》，與魯迅出于男性視角寫作的《傷逝》，在反映生活的感知立足點上有著性別差異，這個差異直接導致了敘述策略的變更。

首先，全篇采用第一人稱“我”即子君來展開敘事。這不僅僅是一種針對《傷逝》純男性話語的直截了當的顛覆，也是當時女性文本寫作處于“獨白”階段的真實寫照。《傷逝》是一部純粹由男性視角出發的愛情悲劇，女性主人公角色缺席。小說的全名叫做《傷逝——涓生手記》，采用日記體，以男主人公涓生的自敘方式展開，先天且理所當然地摒棄了子君的話語，其間充斥著涓生的單向敘說；涓生眼中的子君，卻從來沒有以自己的獨立面目、獨立思考出現，子君始終處于被鑒定的被動地位。《我的前半生》則徹底顛覆了這種敘述視角，全篇采用第一人稱“我”即許子君來展開敘事，雖然其間不乏男性角色的話語出現，但有關男性的心理、情節都是由女性(主要是密友)之間的談心來維系的。正如埃萊娜·西蘇在《從潛意識場景到歷史場景》中說到，“我從未敢在小說中創造一個真正的男性形象，為什么？因為我以軀體寫作，我是女人，而男人是男人，我對他的快樂，一無所知。”(5)不論亦舒這種反抗的程度及出發點如何，但她對于經典文本的跨性別視角的顛覆帶來的思考是十分有價值的。

其次，由《傷逝》敘事的動員轉變到敘事的陪伴。“小說作為建立在人類事物的相對和模糊性之上的世界的樣板，與專制的天地是不相容的”，“真正的小說都對讀者說，‘事實比你想的要復雜”。(6)一九二五年，也就是《傷逝》完稿之前，魯迅曾在北京女子高等師范學校做過一次題為《娜拉出走怎樣》的演講，論述了婦女解放在中國實行的艱難性，認為婦女首先必須取得獨立的經濟權才談得上婦女的社會地位，而且認為婦女解放必須與社會解放、人類的解放同步。在這種主導思想之下，《傷逝》中的教導意味濃重也就并不奇怪了。《我的前半生》把《傷逝》“革命+理想”的外衣剝去，還原為一個倫理故事——進入婚姻狀態的兩性如何自處？亦舒展示了一個傳統女性“被迫獨立”后的工作、愛情、婚姻境遇，雖然許子君走上了獨立之路，她的言談舉止都浸染了都市女性的一切優點和缺點，比如現實和一定的勢利，但《我的前半生》并不致力于為現代都市女性指引出一條所謂的光明大道，只是展示了現代女性的必然選擇以及選擇后面臨的兩難境地，其間的酸甜苦辣，如魚飲水，冷暖自知。由于這種現實而非先驗的敘述，許子君的遭遇因其真實而令人感覺沉甸甸的。

倫理立場的變更

“采取一種立場就要承擔一份倫理責任。作家的倫理立場、倫理責任意味著主體能夠對于他或她在此時此地的作為承擔責任，重寫能夠適應作家倫理立場的要求”(7)倫理，指的是人與人相處之時的各種道德準則。而“道德是通過一個人的想象力、品格和行為對復雜而具體的情況作出反應”，“它體現于特有社會的規范中，而不能理解為抽象的原則”。(8)下文就從特定的道德情境下分析《我的前半生》對《傷逝》的還原與重寫。

情境一:求婚動機

《傷逝》——被拯救者的拯救行為。在這里的精神被拯救者是涓生，子君則是拯救者。涓生“常常含著期待，期待著子君的到來”，因為他需“仗著她逃出這寂寞和空虛”。子君的出現以及子君說出的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”是對涓生信仰的證實，以及對涓生個人價值的認可，就像伍爾夫所說的，“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。”(9)由文中“我的意見，我的身世，我的缺點很少隱瞞”可知涓生是典型的自卑型自尊性格，出身貧家，胸懷大志，自認懷才不遇，他正在等待女人這面鏡子的雙倍放大功能，渴望女性的崇拜來填滿心中的自尊空缺。可以說子君與涓生的情愛模式并未跳出中國傳統的“才子佳人”模式，落魄書生大家閨秀一見種情，雙方互為拯救者，地位較低的男性喚醒并實現了女性的愛情，地位較高的女性則拯救了男性的尊嚴，喚起了男性對于自身價值的認同感，只不過傳統模式中男性對功名利祿的追求變成了對革命理想人類出路這樣更冠冕堂皇的追求而已。誰能說，在涓生聽過子君說出“我是我自己的”之時，心中除了“說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說的那樣無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”，沒有一絲的恐懼——對自己指導女性前途能力的恐懼？

《我的前半生》——對兩性永久性不平等關系的鼓勵。“永久性不平等，是一種支配與附屬的關系，有多種因素構成了這種不平等，如種族、性別、階級等。……作為支配者的一方根據自己的需要派給對方角色，鼓勵他們發展起被動、服從和依賴的特性，對社會文化進行整體上的控制，并借此把不平等的關系合法化。”(10)許子君大學畢業后，象征性地工作了幾個月，史涓生便輕松地建議她辭職，“為了那幾千塊的薪水，聽你訴苦也把我煩死”，于是子君便“奉了圣旨般歡天喜地地去辭職”，史涓生把附庸的角色派給子君，并鼓勵她發展起被動、依賴的性格。這是傳統意義上夫妻依附關系的現代版。

對比:一是兩個天真的女性不約而同地走進了“才子佳人”的兩性關系模式，亦舒用較低級的“才子佳人”模式中赤裸裸的人身依附關系，還原了被拔高的“革命+愛情”的“才子佳人”模式，揭開了這種居高臨下的所謂精神導師背后隱藏的男權中心主義的真面目。同時必須看到的是，女性甘于附庸地位，子君的興奮可以從涓生的自述中察覺，許子君的“歸宿感”就更明顯了，這種甘于人生依附的心態其實是女性的大敵。

二是女性是被改造的，并且自愿被改造。《第二性》“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”的觀點在這兩部作品中都得到了證實。革命的涓生啟發了子君并造就了她；許子君就更不用說了，亦舒用更夸張更現實的例子把《傷逝》籠罩在革命話語中的本質剝離出來，還原為相對丑惡但更真實的東西。誰能說史涓生對許子君長達十三年的豢養生活，沒有重塑一個子君？

情境二:婚姻(同居)生活，分手的原因

《傷逝》:涓生的苦悶，男性的心聲。由《傷逝》中涓生的心理活動，我們可以聽到一個本質上承襲了傳統男權中心主義的男人的喃喃悔恨。“我難道希望她像平日那樣只和我談人生談哲學嗎？她不替我做飯，我吃什么？難道要我自己去做嗎？可是我只希望子君每天替我做飯嗎？那她和老媽子和我的母輩有什么不同？為什么子君不可以又替我做飯，又能在我需要傾訴的時候和我談人生談哲學并且不要有困倦的表情？我要的到底是什么？原來我需要的是兩個子君，一個與我進行精神交流，崇拜我，一個為我做家務服侍我!我能養得起兩個子君嗎？不能，所以于君最好能經濟獨立。可是子君如果去工作，我會被人說沒用的，所以子君不能去工作。……子君既不能去工作，又不能同時與我談天和做家務，所以我必須更新我的愛情，也就是說我要換人!我涓生是有理想有追求的革命青年，怎么能背上陳世美的惡名？但是當子君耽誤了我革命的要求，為了人類解放這個偉大的追求，子君的犧牲是必須的，如果她可以自己離去就最好了。于君不會自己離去的，因為她已經無處可去，但是對她的同情怎么比得上獻身革命的追求偉大？所以我必須放棄她。而且我有充分的理由放棄她，所以我放棄了她。她自生自滅是由于她不覺悟，我已經盡力了，我很安心。”

《我的前半生》:“子君是多么單純啊，像水珠那樣，我的話她都會相信而且一副崇拜的表情，我娶她會幸福的。……子君每天只會去美容、喝茶、聊天、指揮傭人做家務、給孩子輔導功課，她的單純在一個二十出頭的女孩子身上是優點，在一個三十多歲的婦女身上實在讓我無法忍受。她是我養著的，我有權換個活法，我要換人!”

《傷逝》中涓生本質上的男權中心主義形象被魯迅所揭示，但《我的前半生》中史涓生比那個涓生更坦白，也許因為他生活在七八十年代的香港吧，兩個涓生在這一點上達成了共識，謀殺了所謂“愛情”。

情境三:女性的出路——背棄還是回歸？

劉慧英在《走出男權傳統的樊籬——文學中男性意識的批判》一書中說到，“關于婦女未來的前景存在一個巨大的情結，即對傳統女性角色內容的完全背離還是有批判地回歸‘自然？”(11)對這個“情結”，《傷逝》和《我的前半生》都表達了自己的觀點。

《傷逝》:無奈而蒼白的獨立建議。由于時代所限，魯迅無法預見獨立了的女性如何自處，如何發展健康的兩性關系，所以魯迅提出了“女性要經濟獨立”這個命題。而在《傷逝》中魯迅是站在精神導師位置對女性的出路、命運表達了自己的憂患意識。五四時期那場只進行到婚姻自主的女性革命是由無父無君的兒子們發起的，但他們無法如女性般了解到家庭中不平衡的兩性關系其實才是女性革命的關鍵，于是這場革命只到婚姻自主就戛然而止。而一大批爭取婚姻自主的年輕女性熱熱鬧鬧地實現婚姻自主之后，重又陷入了傳統家庭的束縛，她們的境況比之沒有自主婚姻的傳統婦女更凄涼。先前的導師一個個銷聲匿跡，她們比她們的母輩更清醒卻看不到出路，又不甘心囿于傳統，其苦悶彷徨更甚。在這一場女性革命中，男性始終處在他者的地位，他發起、領導這場革命，卻不參與其中。《傷逝》便是對這場革命的后果的一個真實再現。

假如把“女性要經濟獨立”的命題看作婦女解放的全部，那么可以推導出:“女性經濟不獨立”是女性遭遇不幸的根本原因，那么如果女性經濟獨立了，就能得到幸福，也就是說經濟獨立的女性就不會被男性所拋棄，由此可以得出以下兩個結論:一，男性看重的是經濟上的不被分割，不用養另一個人，不用劃出一部分財產給別人；二，男性不需要做任何改變，不需要承擔任何責任，所有的不幸都是女性自己造成的，因為她經濟不獨立。如果這個結論成立，那么這是典型的“菲勒斯中心主義”的產物。但它隱藏在“革命”這個大背景后，被遮蔽了幾十年，同時也光輝燦爛了幾十年。

《我的前半生》:如果說子君被棄之前，亦舒只是致力于“破”的話，那么從這里開始了“立”。許子君的奮斗過程可以說是從傳統對男性的人生依附關系中被拋棄的女性自立自強的個人奮斗史。亦舒在她的作品《一條路》中曾明確地提出:“女性其實只有一條路可以走，那就是先搞身心經濟獨立，然后才決定是否要成家立室，希望工作可與家庭并重。”(12)從此，許子君成了自己欲望與感情的主體，她開始學習成長、工作、人際關系，發展自己的興趣愛好，一切一切都讓子君“這個閉塞半生的小婦人手足無措，悲喜難分。”她一反原本的單純怯懦，享受自己三十多歲遲來的青春。書中有兩處子君女性自我意識與反抗意識的閃光，一處是子君與涓生離婚后，去涓生母親處探望兒子平兒，涓生的母親試探地建議子君不要再婚時，于君想到:“她的兒子可以左擁右抱，為什么我必須守著貞節牌坊？”這是子君反抗意識的初露。另一處是獨立后的子君與女友唐晶吃飯，席間有一英俊多金的男子過來搭訕，子君戲稱自己與唐晶是愛人，男子惋惜地退開，子君與唐晶大笑。“這些男人以為女人一定要靠他們才會快樂嗎？”在這里子君的舉動雖然有些矯枉過正，不乏惡作劇性質，甚至還有些戲弄男性的意味，但她的行為也是對女性自身價值的肯定，對原本靠男性來評定的價值標準的顛覆。值得注意的是，不論子君在工作上經濟上如何獨立，被生活磨練得如何百毒不侵，當她面對婚姻家庭問題時，她的歸宿感、渴望依賴的心態又把她壓低。在子君與瞿有道確定了婚期后，她對唐晶說出了心聲:“像小時候跟大人逛元宵市場，五光十色之余，忽然與大人失散，彷徨凄迷，大驚失色，但終于又被他們認領到，帶著回家，當中經過些什么，不再重要。迷路是很可怕的一件事，場內再彩色繽紛，又怎么可以逛足一輩子？我不管了，只要回到干地上，安全地過日子，我不再苛求，快樂是太復雜的事，我亦不敢說我不快樂。”在面臨兩性關系的時候女性往往重新陷入傳統的兩難境地，在依附與自立之間徘徊。就像覺醒的女性在二三十年代就意識到的那樣，“受了高等教育的女子，一旦身入家庭，既不善于管家庭的瑣事，又無力兼顧社會的事業，這一幫人簡直是高等游民。”

女性作家重寫男性經典文本發生的倫理立場的變化與婦女經濟地位的提高及人格獨立的進程是相一致的。香港是一個經濟高度發展的現代社會，由于長期處于英國的殖民統治下，中西文化碰撞在這里留下了深刻的烙印，在女性身上這種文化碰撞的矛盾性尤其明顯。她們從小就知道女人要經濟獨立，但“從一而終”、“三從四德”的觀念也是從小就纏繞在她們的靈魂深處，于是許多女性一結婚就甘心做了家庭主婦。出于對中華文明的傾慕，他們往往對中華傳統照單全收，而不會去偽存真，這是造成這種現象的一個原因，同時也說明只有徹底移除女性內心深處的“回歸”情結，女性才能成為真正意義上的完整的人!

重寫的妥協與遺憾

亦舒并不致力于為女性指明一條出路，《我的前半生》只是對女性生存狀態的一種再現，小說在引發思考的同時，由于主題指向的不明確，便造成了妥協與遺憾。

子君終于并不快樂甚至不敢奢望快樂地回歸家庭，一種對于女性前途出路的茫然與無奈彌漫于字里行間。作為女性作家，亦舒敏銳地把握住了女性在沖破傳統、獲得經濟與人身的獨立后，面對不可知的未來的恐懼與憂慮，但她既有的觀念——被動的獨立，視女性獨立為“迷路”，也即將“回歸家庭”視為女性人生第一正途——向我們提出了一個隱藏的事實:在傳統的陰影中站直腰身的現代女性，在歡慶獨立的同時，傳統的陰霾并未完全從心中驅除，“相夫教子”、“回歸家庭”仍然是她們心中的隱痛。她們認為“充分女性化”才是女性的本性，而自身的自立自強則是不得已的“異化”，家庭成了她們心中可望而不可即的幸福。“回歸家庭”、享受一個可以全心托付的男人的照顧，是她們心中未了的夙愿；殘酷的現實將這些玫瑰色的泡沫打壓下去，一旦情勢緩和這種情愫又在心底悄悄滋長蔓延。

這種女性革命是一種溫情脈脈的改良主義，她們并不要求徹底打破束縛自身發展的“籠子”，而只是在無法妥協的情況下不得不獨立，進而憑借自身經濟、人身上的不依附性來更換一個更華貴、更寬敞、可以呆得更舒服、更長久的“籠子”。女性在這種“回歸家庭”的誤導下，隱含著重蹈“五四”不徹底的婦女解放運動之覆轍的危機存在，亦舒重塑的許子君也無法擺脫魯迅筆下子君的宿命!

參考書目:

(1)、(7)引言見[荷蘭]D·佛克馬《歐洲與中國傳統中的重寫方式》(范智紅譯)，《文學評論》1999年第6期。

(2)引言見張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年1月第1版，第190頁。

(3)引言見錢理群、溫儒敏、吳福輝著《中國現當代文學三十年》，北京大學出版社，1998年7月第1版，第39、第45、第46頁。

(4)引言見歐陽明《敘述人稱與敘述視角》，中南民族學院學報(哲學社會科學版)，1994年第4期(總第67期)。

(5)引言見張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年1月第1版，第232~233頁。

(6)引言見劉小楓《沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語》，上海人民出版社，1999年1月第1版，第150頁。

(8)、(10)引言見肖巍著《女性主義關懷倫理學》，北京出版社，1999年10月第1版，第166頁、第79頁。

(9)引言見伍爾芙《一間自己的屋子》，生活·讀書·新知三聯書店，1989年2月第1版。

(11)引言見劉慧英《走出男權傳統的樊籬——文學中男性意識的批判》，生活·讀書·新知三聯書店，1995年4月第1版。

(12)引言見汪義生著《文苑香雪海——亦舒傳》，團結出版社2001年1月第1版，第219頁。

(13)涉及小說引言部分均見于魯迅《傷逝——涓生手記》，周楠本編注《魯迅集·小說散文卷》(插圖本)，花城出版社，2001年1月第1版。

(14)涉及小說引言部分均見亦舒著《我的前半生》。

(作者系廈門大學中文系研究生)

·責編宋瑜·