詩人梁宗岱的“詩心”

一、詩心

正如梁宗岱自己說的：“對于生活我只有一個理想：修持一個真誠高貴的人格。”①梁宗岱是這么說，也是這么做的。這養成了他特立獨行的人格秉性。

梁宗岱的一生確乎是富有某種傳奇色彩的，這也不僅僅是他人生歷程的簡單印象，同時還是他人格的一種外在反映。在他的人格秉性中，既富有詩心又具有俠義心腸。就像他在法國期間那拜倫式的“壞脾氣”里，其實蘊含的是他的俠義心腸。而其另一面則又是詩意盎然的存在方式。

梁宗岱少時習武，體格健壯，從在培正中學讀書開始堅持冷水浴幾十年，直到逝世前兩年臥床不起時為止。在1962年10月24日為《羊城晚報》寫的《我和體育鍛煉》一文中說他自己受了辛亥革命后民族意識高漲的影響，注重體格鍛煉，于是“帽子、棉襖、雨傘都成了我的死敵”②。中山大學的老教授戴鎦齡回憶說：“三十年代北大溫源寧教授在一篇描寫的英文小品里，說他行路像汽車一般飛馳。初到重慶復旦大學時，他應邀參加重要校務會議，卻于會議前臨時到幾十里外的村子去了，大家以為他無論如何趕不上開會了。結果他不但在會前按時趕到，還背回一頭奶羊，是村上農民賣給他的。他的迅速和膂力立刻成了奇談，而他卻認為這太尋常了，算不了什么?！雹廴甏┧氖甏酰鹤卺贰⒊翙逊驄D曾經與女作家趙清閣比鄰而居，有一次趙清閣受到有青幫背景的四川挑夫敲竹杠，梁宗岱憤而抱打不平，甚至在青幫百余人云集樓下時也面無懼色。趙清閣事隔半個多世紀還回憶起這事，說梁宗岱“人很魁梧，有北方人的直爽豪邁，富正義感④?！?/p>

而且，梁宗岱在人們的印象中總是生氣勃勃，充滿激情的。溫源寧教授在三十年代寫的書中是這樣來描述梁宗岱的：“萬一有人長期埋頭于硬性的研究科目之中，忘了活著是什么滋味，他應該看看宗岱，便可有所領會。萬一有人因為某種原因灰心失望，他應該看看宗岱那雙眼中的火焰和宗岱那濕潤的雙唇的熱情顫動，來喚醒他對‘五感’世界應有的興趣；因為我整個一輩子也沒見過宗岱那樣的人，那么朝氣蓬蓬，生氣勃勃，對這個色、聲、香、味、觸的榮華世界那么充滿了激情?！雹?/p>

根據戴鎦齡的回憶，梁宗岱的膽大是極為有名的，“文革”初期，在強迫勞動的工地上，他當眾說：“江青不是好人，昨夜聽到香港廣播，我相信內容有事實根據，不冤枉她?！?968年他被迫游街示眾，農民在一旁喊口號：“打倒劉少奇！打倒牛鬼蛇神！”事后梁宗岱對戴鎦齡說：“叫農民罵劉少奇，沒良心，經濟困難時期，是劉少奇提出三自一包，救活農民的呀！”⑥

梁宗岱的好爭論也是有名的。用他在嶺南大學的同學余世鵬的回憶說：“為人血氣剛強，性烈如火，好勝好斗，且好找麻煩?！雹邠约旱幕貞?，1929年他在巴黎盧森堡公園旁邊與徐志摩見面時，兩人就討論新詩的問題，居然談了三天三夜，最后連徐志摩游覽的時間都沒有了。⑧另外，朱光潛、羅念生等都是梁宗岱討論問題的對象。梁宗岱的好多文章都是源于與朱光潛的觀點的爭論。當然，這種急論是純粹的學術爭鳴，沒有任何的個人意氣。1983年，梁宗岱逝世以后，朱光潛在臥病中特作挽聯一副：“畢生至親，既喪逝者行自念；好詩良藥，長留德澤在人間?！鼻拜厡W者的這種寬容大度、不因人廢學的態度，確實令人感佩。

二、“詩心”的表征之一：詩歌創作

梁宗岱的“詩心”極為典型地表征在他的詩歌創作中。理解他本人的詩歌創作實踐，對我們理解和闡釋他的詩學也是極有幫助的。在梁宗岱本人的意識里，寫詩與他的詩歌研究是占著同等地位并相輔相成的。他是由對詩歌的創作、體驗入手來研究詩歌的。

梁宗岱的詩歌創作與他的人生歷程相對應也可分為四個時期。第一個時期包括從1919至1924年赴歐洲前在廣州讀書時寫的詩，最后以《晚禱》結集出版；第二個時期包括梁宗岱1924至1930年在歐洲留學期間用法文寫的詩；第三個時期包括1931年留學回國直至1944年回百色前寫的詩，有散見于報紙雜志的詩和四十年代在重慶編成的詞集《蘆笛風》（附十四行詩六首）；第四個時期包括他1944年回百色后至1983年逝世期間寫的詩，留下來的數量不多，主要是一些寫景、懷古、勞動的舊體詩，有自編的油印詩集《梁宗岱詩選》。⑨

收在詩集《晚禱》中的詩是梁宗岱青少年的詩作，大部分是愛情詩。梁宗岱自己曾經回憶說：“那是二十余年前，當每個人都多少是詩人，每個人都多少感到寫詩的沖動的年齡，在十五至二十歲之間。我那時在廣州東山一間北瞰白云山南帶珠江的教會學校讀書。就是在那觸目盡是花葉交蔭，紅樓掩映的南國首都的郊外，我初次邂逅我年輕時的大幸福，同時——這是自然底惡意和詭伎——也是我底大悲哀。也就在那時底前后，我第一次和詩接觸。我和詩接觸得那么晚（我十五歲以前的讀物全限于小說和散文），一接觸便給它那么不由分說地抓?。ㄒ驗槟敲赐逗衔业仔木常?，以致我不論古今中外新舊的詩都兼收并蓄。于是，躑躅在無端的哀樂之間，浸淫浮忱于詩和愛里，我不獨認識情調上每一個音階，并且驟然似乎發見眼前每一件物底神秘。我幼稚的心緊張到像一根風中的絲弦，即最輕微的震蕩也足以使它鏗然成音。”他把這段時期形容為是“我底詩的生活最熱烈的時期”，說“一切詩的意象都那么容易，那么隨時隨地形成……我可以毫不夸張地說心到手到，直覺和表現是同一刻的現實”。⑩

正是在這詩心勃發、詩情激蕩的時期里，梁宗岱用他熱烈誠摯的心歌詠著愛情。在《途遇》（1922）一詩中他這樣寫道：

我不能忘記那一天

夕陽在山，輕風微漾，

幽竹在暮靄里掩映著。

黃蟬花的香氣在夢境般的

黃昏的沉默里浸著。

獨自徜徉在夾道上。

伊姍姍的走過來。

竹影蕭疏中，

我們互相認識了，

伊低頭赧然微笑地走過；

我也低頭赧然微笑地走過。

一再回顧地——去了。

在那剎那里——

直到如今猶覺著——

心弦感著了如夢的

沉默，羞怯，與微笑的顫動。

這是一首拋棄了格律但又有著內在節奏的自由詩，充分顯示出了詩人對詩歌語言的敏銳感覺和不凡使用。詩的第二節一二兩句寫“途遇”的美景，并用“微漾”來形容“輕風”，暗含以“水”喻“風”的隱喻，緊接著的第三四句形容奇特，把“沉默”暗喻為水，并說黃蟬花的香氣在“夢境般的／黃昏的沉默里浸著”，形容著一個修飾著另一個，形成了繁復豐富的語言修辭效果。詩的第三節通過對“低頭赧然微笑”的反復強調，寫出了初戀的人的甜蜜、溫柔與羞怯。詩的最后一節寫到“心弦感著了如夢的/沉默，羞怯，與微笑的顫動”，這里由于詩句的跨行甚至產生了某種歧義的詩歌語言效果，“如夢的”可以看成是“沉默，羞怯，與微笑的顫動”這整句詩的修飾語，也可看成是和“微笑的”相并列的修飾語，只修飾“沉默，羞怯”，體現出了詩人駕馭語言的高超技巧，使詩意顯得豐富朦朧。

《散后》（1922）是梁宗岱寫的一系列短詩，可能是受當時小詩熱的影響創作的，內容以愛情和哲理思考為主。其中第三首寫：

琴弦斷了！

砰然凄急緊張地哭了一聲：

是創痛的呼吁？

是悲哀的叫喊？

詩只四句，把琴弦擬人化，把它的“斷”喻為“哭”，并連用了“砰然凄急緊張”三個形容詞，寫出了聲音、情態和情感，詩意飽滿。其中第六首寫：

白蓮睡在清池里，

伊要過伊酣夢的生活。

夏夜的風淡淡地吹了，

伊便不覺地

瓣瓣的墮落污泥里了。

詩把“白蓮”這一意象擬人化，用一種展開性的曲喻形象生動地寫出了她美麗的“酣夢”與不幸的凋零。詩的第七首寫：

對憂慮充滿的心

那一陣陣夾著微風送來的花香

不過是對于緊張的琴弦

猝然的急彈罷！

這首詩把“憂慮充滿的心”比喻為“緊張的琴弦”，并把“微風送來的花香”比喻為“猝然的急彈”，詩句隔行相呼應，結構謹嚴，比喻奇特，詩意繁復朦朧。第三十一首寫：

幽夢里，

我和伊并肩默默的佇立，

在月明如洗的園中，

聽薔薇滴著香露，

清月顫著銀波。

全詩想象豐富，意象美麗，寫出了一對戀人的癡情和美好的情感。尤其是最后兩句“聽薔薇滴著香露，/清月顫著銀波”，把視覺（清月顫著銀波）變幻為聽覺（聽），使用通感寫出了詩情與物象的契合，更富有詩意的含蓄與美麗。

《晚禱（二）》（1924）是梁宗岱自己的得意之作：

我獨自地站在籬邊。

主呵，在這暮靄底茫昧中，

溫軟的影兒恬靜地來去，

牧羊兒正開始他野薔薇底幽夢。

我獨自地站在這里，

悔恨而沉思著我狂熱的從前，

狂妄地采擷世界底花朵。

我只含淚地期待著——

祈望有幽微的片紅

給春暮闌珊的東風

不經意地吹到我底面前。

虔誠地，輕謐地

在黃昏星懺悔底溫光中

完成我感恩底晚禱。

全詩共十四句，是首不分節的十四行詩，其副標題是“呈敏慧”，是送給他在培正中學讀書時的同學的，全詩詩意連貫，前四句寫景，次四句寫自己對過去的悔恨和現在的期待，后六句寫自己期待的內容，其安排很像西方的十四行詩，在語言的使用上，也保持了他一貫的特點，如“野薔薇的幽夢”以花（自然界有形的事物）修飾幽夢（無形之物）。梁宗岱后來評價他以前的詩時說《晚禱》中有著許多“春草般亂生的意象”，除了像《晚禱（二）》這樣“極少數的例外”，都不能算是“完成的詩”。^[11]

總之，梁宗岱的詩好用比喻、通感，詩意繁復朦朧，正如周良沛所言，這具有“繁復的象征”的特點，就愛情詩來說，“比之那個時代，為反封建，追求個性解放蜂擁而出的‘情詩’，那些‘哥哥呀’，‘妹妹呀’，‘你肯不肯和我相戀’之類的詩句，從美學、詩藝上講，它都在另一個層次?！? ^[12]確實，如果將梁宗岱的《晚禱》放在中國二十世紀二十年代初期那幾年的詩歌創作中來看，我們不得不承認，梁宗岱的詩在美學、詩藝上是達到了一個獨特的高度的。胡適的《嘗試集》（四版，1922）對中國新詩來說，具有開創性的意義，但若從藝術而論，可圈可點的確實是太少了。漠華、雪峰、修人和汪靜之的《湖畔》（1922）寫愛情大膽直白，但在詩藝上可取的詩作也真是不多。冰心的《繁星》（1923）和《春水》（1923）以及宗白華的《流云》（1923）是當時小詩的代表，梁宗岱的詩放在他們中間其實是毫不遜色的。所以比之五四同時期的詩歌，梁宗岱的詩更為強調詩歌本身的藝術創造，這實際上成了梁宗岱后來接受象征主義的客觀基礎。

從歐洲留學回來以后，可能是受到瓦雷里的影響，梁宗岱對詩歌的創作要求更為嚴密，輕易不肯多寫，而將主要的精力轉向詩歌研究了。這個時期，由于對詩歌的音韻和格律的喜愛，他轉向詞和十四行詩的寫作。他認為自己是“不可救藥的愛好形式上的一致的人”，并說自己的詩歌創作都指向這一點：“要用文字創造一種富于色彩的圓融的音樂”。 ^[13]例如這一首：

我們并肩徘徊在古城上，

我們底幸福在夕陽里紅。

撲面吹來裊裊的棗花風，

五月底晚空向我們喧唱。

陶醉于我們青春的夢想，

時辰底呼息又那么圓融，

我們不覺駐足聽——像遠鐘——

它在我們靈魂里的回響。

我們并肩在古城上徘徊，

我們底幸福脈脈地相偎：

你無言，我底靈魂卻投入

你那柔靜的盈盈的黑睛……

像一瓣清思，新生的纖月

向貞潔的天冉冉地上升。

全詩用韻講究（前兩節首句和末句押相同的韻，二三句分別押韻；第三節每句押韻，第四節首句和末句押韻），每句字數相等。與此同時，他又沉湎于填詞，認為“中外古今或新舊這些軫域已無形中消滅”，即使是詞，“具有這許多小令和長調，正是它一個特長，因為我們可以任意選擇那配合我們情意的形式”。 ^[14]從詩歌創造本身來說，梁宗岱的這種實踐，在卞之琳看來，是“倒退”、“復舊”，“居然用文言填詞，精彩不多，不見得有多少推陳出新的地方”。 ^[15]這話有點言過其實，首先，梁宗岱并未用文言填詞，他是用白話填詞，所以也并非完全的“復舊”，這只不過是梁宗岱由于對詩歌形式的喜好而進行的一種創作實踐。不管怎樣，由此我們也就可以理解梁宗岱在詩歌理論中對形式的強調。

梁宗岱曾經說：“關于藝術，我只信奉一個我以為合理的戒條：一個作家必須創造一些有生命的美麗的東西?！? ^[16]他還說，“浮士德所謂‘人性中最好的部分’”“我希望有一天攝入我底詩里”。 ^[17]這可以說是梁宗岱的詩歌創作理想。

當然，理論是一回事，創作能不能達到理論所表述的這個高度又是一回事，實事求是地講，梁宗岱的詩歌創作是趕不上他的理論主張的，但是，他從創作實踐所獲得的藝術體驗肯定是有益于他的理論建設的。

三、“詩心”的表征之二：獨特的詩學文體

梁宗岱的詩學是建立在他自己詩歌創作的基礎上的，這甚至還使梁宗岱的“詩心”表征在他詩學寫作的文體之中。早在1937年，朱紫就注意到梁宗岱“雖行文時喜用比喻，竟似乎也只是為求表象明確，或增強其所欲表象效果而起?！辈⒄J為他的《詩與真》“以文字言就是一本能夠存在的好書”。 ^[18]無疑，朱紫已經意識到梁宗岱獨具特色的詩學文體特征了，并對之作了很高的評價。詩人彭燕郊對梁宗岱的詩學文體曾經有過準確的描述，說梁宗岱所寫的“都是用他的血溫暖過的”，“寫說理問題的文字筆端常帶感情”，“一般認為，詩人之論往往敏感有余而冷靜不足，理論家之論往往冷靜有余而敏感不足。詩人之論重文采而輕邏輯，理論家之論剛好相反，梁先生卻往往能兼具兩者之長，即（原文如此，應是“既”的排印之誤）文情并茂，又邏輯嚴明?！? ^[19]對此，李振聲也在談到梁宗岱的《象征主義》一文中說，“梁是詩人，他是以詩筆的觸須去探涉理論問題的，因而整個論述過程，意象紛披，元氣淋漓，甚至顏色嫵媚，姿態招展，顯得既華美又鋪張。他的其他詩論，也往往具有這一特色。因而在中國現代詩論中顯得別具一格。” ^[20]不管是彭燕郊還是李振聲，他們其實都已經很好地把握到梁宗岱詩學文體的獨特風格了，也就是“寫說理問題的文字筆端常帶感情”，“以詩筆的觸須去探涉理論問題”，兼有“文情并茂”和“邏輯嚴明”的特長。這實際上涉及到了梁宗岱詩學文體在整個現代詩學中的獨特性，也就是詩學文體的抒情風格和批判風格的兼備。在我看來，梁宗岱是以散文詩的形式來寫批評文章的，以此將詩和批評聯結起來，并想藉此探討詩的內在堂奧。

梁宗岱在其詩學文章中好用詩歌創作時用的手法，寫得汪洋姿肆、詩情畫意，又邏輯嚴明。梁宗岱在行文中好用比喻，而且往往比喻奇特，起到很好的表達和說理效果。當說到瓦雷里《年輕的命運女神》這首詩時，他說：“現在，每句詩，每個字，都洋溢著無限的深意，像滿載甘液的葡萄般盈盈欲裂了?！? ^[21]用“滿載甘液的葡萄般盈盈欲裂”來形容詩洋溢著的“無限的深意”，既生動形象，富有詩意，又能達到很好的說理效果。當說到瓦雷里在寫《幻美集》時的思想和表現狀態時，他說“像群蜂把遠方的音信帶給芳馥的午晝一般，思想在他底心靈深處嗡嗡飛鳴，要求永久的不朽的衣裳?！? ^[22]用“群蜂”隱喻詩人思想的飛揚和活躍，并用“永久的不朽的衣裳”來隱喻詩人用來表現思想的詩歌形式，隱喻貼切而有詩意，達到了抒情與說理的交融。當說到新詩的發展時，他說：“我們底新詩，在這短短的期間，已經和傳說中的流螢般認不出它腐草底前身了?！? ^[23]用流螢和腐草的比喻既詩意又很好地說明了新詩的快速發展。當他說到詩人詩歌創作中的一種心理狀態時，他說“不可解的狂渴在你舌根，冰冷的寂寞在你心頭，如焚的鄉思底煩躁在靈魂里，你發覺你自己是迷了途的半闋枯澀的歌詞，你得要不辭萬苦千辛去尋找那和諧的半闋，在那里實現你底美滿圓融的音樂?！? ^[24]這里用“迷了途的半闋枯澀的歌詞”尋找“那和諧的半闋”來隱喻“狂渴”、“寂寞”和“煩躁”的詩人在實現“美滿圓融的音樂”中的千辛萬苦，比喻奇特，說理形象貼切。

梁宗岱正是通過這種多樣化的比喻把抽象的道理形象化，而且往往是一個比喻接著一個比喻（博喻和排比），甚至是一個比喻中套著另一個比喻，在比喻中又夾雜著通感。閱讀他的詩學文章，本身就是一種美的享受，在美的享受中又獲得深思妙想的領悟。在《保羅梵樂希先生》一文中，他開篇即說：

當象征主義——瑰艷的，神秘的象征主義在法蘭西詩園里仿佛繼了浮夸的浪漫派，客觀的班拿斯（Parnasse）派而枯萎了三十年后，忽然在保羅梵樂希身上發了一枝遲暮的奇葩：它底顏色是嫵媚的，它底姿態是招展的，它底溫馨卻是低微而清澈的鐘聲，帶來深沉永久的意義。 ^[25]

這段話先把整個“象征主義”比喻為法蘭西“詩園”里“瑰艷的，神秘的”的花，然后說它在保羅梵樂希身上發了“一枝遲暮的奇葩”，這還不夠，他還要形象化地形容其顏色（是嫵媚的），其姿態（是招展的），其溫馨（是低微而清澈的鐘聲，帶來深沉永久的意義）。正是這一連串的形象化的描述，說明了保羅梵樂希的意義和價值，最后的描述還在隱喻之中又套著一個隱喻和通感，把“溫馨”（嗅覺）形容為“低微而清澈的鐘聲”（聽覺），于是很自然而然地將其意義描述為“深沉永久”。再如，在《論畫》（1932）一文中，當說到藝術表現中“力底實現”的高超境界時，他說：

到了這個境界，就是說，到了你底筆服從你底手，你底手應你底眼或心的時候，什么色彩，線條，章法都泯沒了——它們只是動作的思想，只是胸中舞臺底演員，只是大自然底交響樂底樂手，只是猛獸與鷙鳥底活力，只是那由根升到干，由干升到枝，由枝升到葉的液汁，只是春光中臨風搖曳的桃花底婀娜…… ^[26]

在這里，梁宗岱連用了六個比喻（博喻）氣勢礴磅地表現出了藝術表現的極境，用形象化的語言狀難寫之理，使人可視、可聽，可感。再如，在《屈原》（1941）一書中，他這樣說：

但《九歌》所帶來的，又不僅是一根草，一股清新而已。它們本身就是一座幽林，或驟然降臨在這幽林的春天——一座熱帶的幽林春天，蓬勃，蓊蔥，明媚。

這段話為了說明《九歌》內容的豐富與清新，先把它比喻為“幽林”和“春天”，并進一步將其復合為“熱帶的幽林春天”，最后再說明其特點：“蓬勃，蓊蔥，明媚”。 ^[27]

確實，梁宗岱的這種詩學文體既兼抒情之長，又兼說理之長，在中國現代詩論中是獨特的，兼有詩人的感興、抒情和學者的謹嚴、批判之長。如果硬要安個名稱，我覺得可以稱之為散文詩體。這是一種詩化的散文體論文，突破了傳統的評點式和感興式詩學文章，將感興與現代的闡釋相結合。梁宗岱可以稱得上是某種形式的“作家身份”的學者，他“不僅對自己的寫作方式有著自我意識，而且也很了解自己的修辭手法和修辭效果”。 ^[28]僅就這一點來說，對中國現代詩學也是一種獨特的貢獻。

一般說來，無論是對詩學文章的作者來說，還是對詩學的研究者來說，其本身的抒寫方式是不被重視的，更多地受到重視的是研究對象和研究方法。語言構筑方式似乎至多被看成是文學作品的應有之義，對理論文章來說是無足輕重的。但是，在梁宗岱身上，他似乎有種自覺地對詩學文體的追求，他似乎充分意識到理論文章也是人的生命存在的一種言說方式，其意義是與詩歌寫作對等的，而不僅是一種說明、呼吁或宣傳，所以他在他的理論寫作中注入了自身活潑潑的生命。唯其如此，其理論本身的結構和語言是值得分析的，因為它揭示出了語言、詩歌和人的生命存在的復雜關系。如果說文學敘述抒寫了人、人的生活、人的情感、人的思想；那么，文學理論研究的是文學這種語言抒寫方式本身的結構及其在人類社會結構中的意義、功能和價值的，正如西方哲人所說，同者唯同者知之，沒有一種與作家相應的心靈的感悟、激情和創造，又如何能言說文學呢？所以，從這個角度看來，在文學研究這一人文學科的研究中，對理論文章而言，說理盡管重要，但動情也是同樣重要的。這里需要有審美的領悟和創造的激情，正如巴赫金在談到人文學科的研究時所說的：“認識物與認識人。這兩者要作為兩個極端來說明。一個是純粹死的東西，它只有外表，只為他人而存在，能夠被這個他人（認識者）以單方面的行動完全徹底地揭示出來。這種沒有自己不可割讓不可吞噬的內核的物，只可能成為實際利用的對象。第二個極端，就是在上帝面前思考上帝，是對話，是提問，是祈禱。個人需要自由的自我袒露。這里有著內在的吞不進吃不掉的核心，這里總保持著一定距離；對這個內核只可能采取絕對無私的態度；個人在為他人袒露自己的同時，又總是保留著自我。認識者在這里提問，不是看著一具死物來問自己和第三者，而是問被認識者本人。……這里認識的標準，不是認識的準確性，而是楔入的深度。這里認識的目標，在于個人特性。” ^[29]文學理論研究其實就是這樣的人文研究，這里的標準是“個人特性”和“楔入的深度”，梁宗岱的詩學文體其實正很好地體現出了這種人文學科研究的獨特性。他的詩歌研究充滿著創造的激情，思想為靈感所鼓舞，為激情所點燃，他是用心靈和熱血書寫詩歌及其藝術體驗的，這樣的理論寫作也是人的一種存在方式的表達，它并不是純粹的連結于客體的求知的判斷，而是連結于主體的某種源自于內心的、審美的、特殊的書寫和知識判斷。 ^[30]

認識梁宗岱詩學文體的這種獨特性對我們全面而深入地理解和闡釋梁宗岱的詩學思想是極有幫助的。

梁宗岱的生命歷程、詩歌創作、詩學文體及藉由它們體現出來的詩心與俠義心腸的人格秉性勾勒出了梁宗岱詩學建構源于內心的個人語境。

注：

① 梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，235頁。

②梁宗岱：《我和體育鍛煉》，甘少蘇手抄件，彭燕郊提供。

③ 轉引自甘少蘇：《宗岱和我》，185頁。

④趙清閣：《故人雖去音容在》，《新民晚報》，1991年7月16日，第8版。關于這件事甘少蘇在《宗岱和我》中也有記述（41頁）。

⑤轉引自李冰封：《想起了梁宗岱先生》，《讀書》1991（7），72頁。

⑥戴鎦齡：《憶梁宗岱先生》，《隨筆》，1988（6），66-67頁。

⑦張瑞龍：《詩人梁宗岱》，《新文學史料》1982（3），87頁。

⑧梁宗岱：《論詩》，《詩與真》，上海：商務印書館，1935，52頁。

⑨梁宗岱：《梁宗岱詩選》，油印詩集，彭燕郊提供，共收1958年至1962年的古體詩作18首，另附1940年寫的《贈甘少蘇》七絕一首。

⑩梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，263-265頁。

[11] 梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，265頁。

[12] 周良沛：《卷首》，《中國新詩庫·梁宗岱卷》（二集），武漢：長江文藝出版社，2000，888-889頁。

[13] 梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，232-233頁。

[14] 梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，233-234頁。

[15] 卞之琳：《人事固多乖 紀念梁宗岱》，《新文學史料》90（1），30頁。

[16] 梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，235頁。

[17] 梁宗岱：《試論直覺與表現》，《梁宗岱批評文集》，241頁。

[18] 《大公報·文藝·詩歌特刊》，1937年7月25日，第13版。

[19] 彭燕郊：《序》，《梁宗岱批評文集》，2-3頁。

[20] 李振聲：《編后記》，《梁宗岱批評文集》，296頁。

[21] 梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，《詩與真》，11頁。

[22] 梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，《詩與真》，13頁。

[23] 梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，《詩與真二集》，103頁。

[24] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，99頁。

[25] 梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，《詩與真》，1頁。

[26] 梁宗岱：《論畫》，《詩與真》，58頁。

[27] 梁宗岱：《屈原》，172頁。

[28] 參閱約翰·斯特羅克編：《結構主義以來——從列維—斯特勞斯到德里達》，渠東等譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998，21頁。

[29] 《巴赫金全集》（第四卷），石家莊：河北教育出版社，1998，1頁。

[30] 參閱拙文：《對話、激情和創造：文學理論的自我抒寫方式》，《河北學刊》，2000（5），58-60頁。

（責任編輯 崔 燦）