“紀實攝影”給我們帶來了些什么？

劉樹勇

“紀實攝影”之于我們的

影響最為要緊

攝影為泊來之物，有關攝影的諸多觀念和說辭也多由好事者白海外販售而來。“紀實攝影”也是如此。這一說辭在中土落地生根，給弄攝影的人在新聞攝影之外一個新鮮的空間和理由。這一行中人口又眾多，自然就有頭腦活絡的早早看出了苗頭，然后起而好之。這好像是20世紀90年代初時的事。此后大家暗自揣摩，照著國內(nèi)那幾份報刊和幾種圖書介紹的外國紀實攝影家一些零星圖像在那里比劃，或者按著朋友及消息靈通的人物自國外帶回的幾種名家攝影畫冊學樣子，自然是一路的窺探嘗試各顯技巧神通，說話間便到了90年代末尾。這時節(jié)，信息漸趨通達，國外弄“紀實攝影”的高手之作被源源不斷地販運過來，相關理法也介紹日多，一時之間，“紀實攝影”就有些備受重視甚囂塵上的意思，看上去生機郁勃，果子竟然也落了一地。但明眼人心里清楚，十幾年來，中國紀實攝影之發(fā)展，更多的是一種心情，或者說是一種姿式，而不是一種可見的圖像形態(tài)和清晰明確的攝影理法。“紀實攝影”的實踐和運作，基本上是靠了個人的直覺體悟，國外名家圖像的參照榜樣，以及這個概念本身的含混指引和對一個特定攝影人群的凝聚力。“紀實攝影”的基本內(nèi)涵在國內(nèi)一直就沒有人說得清楚，其基本特性，與其它攝影形態(tài)的異同等等，也不見有人說得明白。所以說，“紀實攝影”作為一個單純的甚至有些空洞的概念之于中國攝影界，遠比它實際內(nèi)涵本身的影響力要大得多。

這會給我們一個特別的啟示：說清楚“紀實攝影”本來的樣子到底是個什么，可從一個大的輪廓上為“紀實攝影”的發(fā)展給出一個理性的基礎和出發(fā)點，也有將中國的紀實攝影放在一個世界性的公共平臺和發(fā)展序列當中進行評價的企圖。這些都是后話。更重要的是，“紀實攝影”這一概念進入中國攝影界，以它特殊而含混不清的影響力，積十幾年的努力，結(jié)出的這些本地果子與海外的到底有些不大一樣。我們?nèi)绾慰创@個概念給我們帶來的影響?或者說，“紀實攝影”這些年來的存在和發(fā)展，到底給我們帶來了些什么?回頭看看這些影響的所在，或許比單純的討論這一概念的本義，更會耐人尋味。“紀實攝影”切入中國攝影發(fā)展進程的姿態(tài)

正如我們所熟知的那樣，新中國的攝影，在20世紀70年代末以前，一直是作為一種意識形態(tài)化的政治服務性的宣傳工具而存在的。其基本功能，主在宣傳主流意識形態(tài)之聲音，間或取得相關之利益。其基本形態(tài)，一在新聞攝影。這一端操控者多由戰(zhàn)爭年代過來的宣傳人員及其接續(xù)者構(gòu)成。所涉內(nèi)容，無非政策貫徹，會議召開，節(jié)日慶典，經(jīng)濟繁榮，國家日常事務，等等。所成圖像，專在歌功頌德，一片正大光明欣欣向榮的盛世氣象。二在所謂藝術(shù)攝影。這一端之操控者，多由經(jīng)過思想改造的舊時照相館及報館攝影從業(yè)人員構(gòu)成。所涉內(nèi)容，無非風花雪月人物肖像光影造型。所造圖像，意在點綴升平，不關政治利害。文革時期，風花雪月不再提倡，原因是涉嫌資產(chǎn)階級生活情調(diào)，遂有大好山河取而代之。總之也是無限風光意氣風發(fā)健康向上的意思。此兩種形態(tài)的圖像，構(gòu)成了中國攝影五十多年以來存在和發(fā)展的基本格局。盡管所成的圖像不可計數(shù)，以今天人們習用的攝影觀點看過去，卻是既難以見到國民生命活動的真實狀況，也難以見到攝影家面對外在世界種種物象之時個人獨有的視角和判斷。

對此首先提出質(zhì)疑的，是“四月影會”于70年代末80年代初時進行的別開生面的影像實驗及帶有強烈叛逆色彩的藝術(shù)活動。“四月影會”一方面開始關注社會問題，即所謂對社會陰暗一面的圖像表達，以此來對抗那種由來已久的“歌德”式的作為宣傳工具的新聞攝影理念，并希望藉由此種努力來恢復攝影作為歷史證言的功能和獨立自在的品格。另一方面，則開始強調(diào)攝影師個人獨特的觀看視角和表現(xiàn)內(nèi)容及方式的個性化，尋求個人性情和內(nèi)在世界的圖像表現(xiàn)。有意思的是，這一方面的圖像內(nèi)容，主要還是恢復在文革時期被斥為資產(chǎn)階級情調(diào)的風花雪月。前者具有較強的政治理想，主義色彩，后者則富于個人浪漫主義的傾向。兩者的圖像表現(xiàn)，都具有強烈的疏離意識形態(tài)的動機和叛逆的姿態(tài)。這使得“四月影會”成員的影像，在70年代末80年代初時，具有一種獨特的形態(tài)和魅力。從攝影發(fā)展的角度說來，由此開始，便打破了過去那種唯工具論的一味強調(diào)政治宣傳功能的一元化的攝影格局，所謂別開生面，使中國攝影呈現(xiàn)出一種新的可能性和廣闊的空間。這自是它功不可沒的地方。

但“四月影會”所處的影像時代，還是一個草率和籠統(tǒng)的時代，總的說來，是有氣象而無章法。所以，它的努力端在破除舊的攝影格局，還只能是籠統(tǒng)地針對攝影在中國發(fā)展的整體面貌提出意義含混的質(zhì)疑和抗拒，卻無法給出一個細化的攝影發(fā)展的前景。比如，它無法提出一個針對不同攝影形態(tài)而采取的發(fā)展策略，更沒有建立起一種以整個人類攝影發(fā)展的歷史為依托的學術(shù)理論研究體系及批評的秩序。所以它更像是一場以攝影為借口而發(fā)起的情緒激昂的反抗藝術(shù)意識形態(tài)化的一場運動，而不是一種純粹的有關攝影自身發(fā)展的學術(shù)思潮或者藝術(shù)思潮。

因此，“四月影會”之后直到80年代末，中國攝影的發(fā)展，依然沒有形成一個脈絡清晰的理性化的格局。而且，由“四月影會”所積極倡導的那種切人社會的皮膚之下，關注社會問題，帶有強烈社會批判意識和銳利鋒芒的攝影觀念及實踐很快便銷聲匿跡了。而帶有強烈的個人浪漫主義色彩的個性表現(xiàn)，也迅速地流于一種個人趣味和審美情緒的圖像表達，其實也不過是新時期特有的自由空氣之下生出的另一種形態(tài)的風花雪月。這種趣味得到八十年代初時興起的那種簡單粗淺的庸俗美學觀念的理論支持，最后上升到藝術(shù)創(chuàng)造的高度被人們普遍認同：即一切藝術(shù)創(chuàng)造都是為了表現(xiàn)美的，而所謂美的創(chuàng)造，亦不過是營造一些愉悅?cè)说囊曈X感受器官的圖像。我們在80年代初期看到了大量詩意盎然的風景小品，充滿著輕靈曼妙夢境幻覺般氛圍的圖像。天使般的少女，藍天中的鴿子，春日里的陽光，充滿活力的土地，清澈流瀉的小溪，浪濤激蕩的大海，青春洋溢的表情，成為這些圖像中的主要意象。

更有意味的是，這種新時期的個人浪漫主義和政治理想主義情緒，很快便與解放思想，撥亂反正，向科學進軍，振興中華等等國家主義意識形態(tài)及發(fā)展戰(zhàn)略融為一體。所謂國家興亡，匹夫有責，這種復雜而又激越的時代情緒再經(jīng)歷70年代末80年代初思想自由開化之沖擊，吸納文化尋根反思思潮之精神，又兼之民族主義情緒漸趨高漲，圖像制造便自然生出一種宏大敘事的模式。所涉意象，多為萬里長城、長扛萬里、黃河母親、黃土高原、天安門廣場、五星紅旗等等歷史符號和具有宏大氣象的標志性符號。歷史之反思，尋根之焦慮，民族之苦難，國家之未來，信仰之危機，前途之迷茫，正是八十年代初中時期國人執(zhí)著考慮的事情。遺憾的是，當這種振奮的情緒瀉渲和宏大的前景展望成為主流時，現(xiàn)實的苦難便被人們有意地回避開來，眾多的社會矛盾被謹慎地遮蔽起來。攝影師再次喪失了切人現(xiàn)實的冷峻勇氣和獨立思想的批判精神。

此時，“紀實攝影：作為一個含義模糊的攝影概念的傳人，直接的影響，就在于毅然繼起“四月影會”曾經(jīng)倡導的切入現(xiàn)實生活，關注和揭示社會問題的攝影理念，并接續(xù)了“四月影會”所秉持的那種恢復攝影作為一種真實的圖像證言的道德立場，將攝影的動機由過去的那種通過營造高、大、全、美的視覺形象來粉飾現(xiàn)實和宣傳一種虛幻的烏托邦，全面轉(zhuǎn)向關注小(小人物、小題材)、苦(生活的苦難、痛苦的心理)、舊(貧困與落后的社會現(xiàn)實)的影像表達，并使這種關注和圖像表達趨于理性化和目標集中化。理性化的表現(xiàn)，一個方面是，“紀實攝影”尋找到一個具有世界性和國際化幻覺的道德立場，即“人道主義”立場，或說“人文關懷”的立場。這使得“紀實攝影”在中國的實踐及發(fā)展有了自己的靈魂和道德旗幟，從而使得新起一代攝影家在厭倦和背離攝影過去那種庸俗宣傳功能和影像模式之后，迅速得一精神依托，并展開廣泛的影像實踐。另一個方面在于，“紀實攝影”在中國的運作和發(fā)展，主要表現(xiàn)為一種關心邊緣人群的生命活動和社會問題的姿態(tài)，從而將“紀實攝影”的動機明確化和集中化了，其結(jié)果就是，“紀實攝影”從“新聞攝影”這個范疇中清晰地分化出來，成為初始動機、運作方式、圖像形態(tài)、傳播通道及市場實現(xiàn)等方面完全不同于新聞攝影的一種攝影形態(tài)。圖像的政治宣傳功能并沒有因此而削弱，而是完全歸結(jié)到新聞攝影及由國家主持和操作的公眾傳播媒體的身上。新聞攝影生產(chǎn)及相關的傳播操作系統(tǒng)，承接了中國攝影當初那種意識形態(tài)化的表情和姿態(tài)繼續(xù)行施其功能。新聞攝影專在報道和宣傳，而“紀實攝影則專在社會生活的圖像記錄。于是我們看到，“紀實攝影”不是通過對抗的姿式，而是通過功能分化和利益分化的方式，巧妙地實現(xiàn)了與作為政治宣傳的新聞攝影生產(chǎn)機制的共存格局。自此始，“紀實攝影”在中國開始進入與居于主流位置的新聞攝影并行發(fā)展的進程之中。

影響發(fā)生了

在我看來，“紀實攝影”之倡導，其最大成果，首在使眾人關注目光，投向國人世俗生活的各個方面，而一悖過去那種沉緬于宏大敘事的虛浮驕妄，以及救世主式的自大做作。往大處說的國計民生，說到具體處時，都不過是世俗的瑣細生活，幾無莊嚴可說。可幾十年下來，國人的世俗生活總為幾個空間的大的說辭所掩，不見了民生的細節(jié)。“紀實攝影”一來，將視線投向世俗，就像是端著架式呆久了的人長出了一口大氣，心境總算是放平了，重新回到一種平常心和務實安靜的姿態(tài)。與以往的中國攝影相比，“紀實攝影”在此方面很快即顯現(xiàn)出強大的滲透力和活力。大批新起的攝影師開始展開對邊緣人群及尋常百姓生活瑣碎之物作細致人微的影像捕獲，向我們呈現(xiàn)出生活當中那些久已為我們視而不見的豐富細節(jié)：行將消亡的手工作坊，四處游蕩的雜耍藝人，逐水草而居的牧民，沿河捕撈為生的漁人，側(cè)身郊野的藝術(shù)家群體，在城區(qū)改造大潮中快速消逝的老舊社區(qū)，一條歷史悠久的街道巷弄，信奉天主教的鄉(xiāng)民，等等等等。這些在過去的攝影觀念中從不進入攝影家視野的人群，這些一直被主流意識形態(tài)認作是“毫無意義”的生活部位，成為紀實攝影家們深入關注的對象。所成就的圖像，一改舊日攝影那種空洞粉飾之氣，內(nèi)容漸趨細致綿密，顯示出尋常人家生活內(nèi)部的豐富肌理。

這還不算，最易打動人群的，也是“紀實攝影”在中國初起之時最具視覺沖擊力量的，還是那些關注邊緣人群的影像。精神病患者，無家可歸的流浪兒，乞丐和妓女，盲童和弱智者，麻瘋病人，進京上訪的平頭百姓，進城打工的民工，等等等等。他們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，他們居于人群之外的特殊身份，構(gòu)成大量震驚人心的圖像。這些圖像的產(chǎn)生并不像關注平民生活的攝影那樣平易，坦白地說，它們不僅僅是對另一類邊緣人群及其鮮為人知的生活狀況的探究式記錄，更是一種對過去一味粉飾現(xiàn)實既有攝影功能及其卑微身份的執(zhí)拗抵抗和憤激叛逆。這使得它們在長期的極左禁錮松動之后，受到人們的高度重視和肯定。

“紀實攝影”顯現(xiàn)出來的這一攝影姿態(tài)的轉(zhuǎn)換，其實也就是一種圖像價值判斷標準的轉(zhuǎn)移。在許多中國紀實攝影家看來，只有這類關注“邊緣人群”或者說是“弱勢群體”的圖像才是真正具有價值的圖像，也只有這些切近國人世俗生活細節(jié)的圖像，才是具有長久意義的圖像。因為此種攝影理念及實踐背后，有一個“人文關懷”或者是“人道主義”情懷作為一種道德判斷

方面的支持力量。盡管這個“人文關懷”和“紀實攝影”的概念一樣，在中國攝影界始終也沒有人真正的弄清楚它的全部內(nèi)涵為何物，但僅此概念以及由此概念在攝影師心中建立引發(fā)出來的道德想象，已經(jīng)足以使人們對過去那種用作政治教化的圖像不屑一顧，而對這一類的社會紀實圖像傾力為之。在這個時期，“人道主義”或者是“人文關懷”被許多人看作是一種超越國家和文化之上的人類共同的情懷和價值判斷系統(tǒng)，它和人類的道義、良知、共同的生命價值和道德理想聯(lián)系在了一起。秉持此種立場，就仿佛當年我們經(jīng)常說到的那樣：只要唱著《國際歌》，你就可以在世界的任何地方找到同志和朋友!因此，“人道主義”或“人文關懷”作為一個不被深究的概念，成為紀實攝影家們堅持的立場和道德指標，同時也被當作一種新的圖像價值標準和理論武器。此時，一少部分中國紀實攝影家所營造的圖像，很快在國際性展覽和交流出版中得到認同，反過來也強化和鞏固了人們的這種認識和判斷。它讓人們相信，只有“紀實攝影”所采取的這種“人文關懷”式的道德立場，才是具有國際化和世界性的道德立場。

應該說，這類以“人文關懷”為理由，以關注邊緣人群和社會問題為主要內(nèi)容的“紀實攝影”圖像的大量出現(xiàn)和公諸于眾，對中國新聞攝影行業(yè)的圖像價值取向產(chǎn)生了新的刺激。盡管我們大家都知道，新聞影像開始觸及時弊，主要還是大的社會環(huán)境變得越來越寬松的結(jié)果，但作為一個鄰近的具體的領域，“紀實攝影”成為中國新聞攝影圖像轉(zhuǎn)向時期一個實驗的先導，特別是在觀念方面的先導作用是顯而易見的。同樣的先導作用還體現(xiàn)在圖像語言的豐富性和可能性的拓展方面。中國新聞攝影的圖像方式，因囿于其宣傳功能，自戰(zhàn)爭年代以來已然形成了一種穩(wěn)定的圖像模式，且陳陳相因，流弊多多，殃及后來。“紀實攝影”的實驗為圖像形態(tài)的營造提供了諸多方面的可能性，特別是在題材開掘的廣度和深度方面，“紀實攝影”長期關注于一個專題的大規(guī)模及系統(tǒng)化的圖像采集，平民化的視角，世俗化的圖像內(nèi)容，以及逐漸開始的以學術(shù)為支持的攝影姿態(tài)，不僅使“紀實攝影”本身產(chǎn)生和積累了極為豐富的圖像，同時也為新聞攝影的發(fā)展提供了一系列全新的圖像觀念和行之有效的運作方法上的借鑒。

更為重要的是，“紀實攝影”倡導攝影師采取一種個性化的獨立的視角，來面對和處理他所關注的對象和題材。作為一種與意識形態(tài)化的觀看及思考方式迥然相異的攝影姿態(tài)，這種個性化的獨特視角，為中國攝影發(fā)展進程中的圖像生產(chǎn)的多元化，提供了一個基本的出發(fā)點。關注不同的社會問題，面對不同的人群，個人化的切人角度和方式，不同的圖像語言運用，開始分化和呈現(xiàn)出帶有強烈主觀評價色彩和獨特視覺風格的圖像形態(tài)。十幾年前，我們將數(shù)位攝影家的東西放在一起，較難在圖像語言上作出清晰的分別。而在今天，每個人的圖像都迥異于他人。“紀實攝影”出現(xiàn)之初時，總還有一種跑馬圈地式的題材瓜分占有的策略及嫌疑在其中，而現(xiàn)在，相同的題材在不同攝影師手中的處理，已經(jīng)呈現(xiàn)出較為明顯的個性化差異。攝影師由單純對題材的占有和關注，轉(zhuǎn)入到對個人觀點的關注和圖像呈現(xiàn)。側(cè)重于唯物的客觀的紀實風格，已經(jīng)讓位于個性化評價介入對象的把握理解及圖像營造，從而導致圖像詮釋的個體差異化，圖像的風格化和多樣性開始顯現(xiàn)出來。這說明中國的“紀實攝影”已經(jīng)渡過了早期那種盲目性和短期功利的階段，進入到了一個成熟而平和的運作時期。

與此相關的一個重要的環(huán)節(jié)是，民間攝影節(jié)、畫廊、圖書出版、乃至攝影類報刊從一個專業(yè)表達的角度，開始介入了這一類紀實圖像的展示和傳播。這從一個策略的角度回避了大眾傳播媒介對此類題材內(nèi)容的敏感或者習慣性的意識形態(tài)化的抵觸。我只在一個所謂的專業(yè)領域中層示、觀摩、研討、交流，我不涉及更廣大的傳播平臺和領域。其實，從90年代中期開始，在專業(yè)領域展現(xiàn)和討論這些圖像內(nèi)容已經(jīng)沒有什么問題，推說這類圖像仍然不宜發(fā)表和討論，只是一個荒唐的借口而已。社會開放的程度遠遠大于那些所謂專業(yè)媒體操控人員的估計和說辭。這些媒體在很長一個時期里回避這樣的討論和圖像展示，更為直接的原因，只是個人對于這些圖像內(nèi)容的無知和處世的謹慎。盡管如此，到90年代末時，特別是進入21世紀之初，通過攝影節(jié)的操辦、學術(shù)性的幻燈觀摩和研討、民間展覽、圖書出版等各種傳播途徑，我們看到紀實攝影在整個90年代的發(fā)展成果紛紛明朗化了。寬松的國內(nèi)政策環(huán)境亦不再讓人們面對這些圖像時一驚一乍訝異惶恐。作為“紀實攝影”的傳播一端和市場一端，這種成熟的展示交流空間和價值實現(xiàn)的途徑，為紀實攝影的發(fā)展提供了一個延續(xù)性的可能和信心，這是特別值得我們關注的一個事實。這個市場的成熟，不僅僅是為了實現(xiàn)經(jīng)濟上的回饋，紀實攝影在世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟回饋都不像我們想象的那么好。更重要的是，作為一種新的圖像形態(tài)，它自身的獨特魅力，它之于國人世俗生活和邊緣人群關注的銳利目光，和從容不迫系統(tǒng)完整的深度詮釋，可以通過更為寬闊的傳播途徑和運行平臺影響及世道人心，構(gòu)成大眾交流的可能和契機，這在過去是不可想象的事情。正是依托這種越來越寬闊的傳播可能和通道，我們才看到并相信“紀實攝影”在未來中國持續(xù)發(fā)展的前景。

問題也不少

但是，這一切皆是在我們將“紀實攝影”放在一個特定歷史時期和中國攝影的動態(tài)發(fā)展序列里，特別是將它作為一種中國攝影師用來抵制攝影的工具化的階段性策略以及立足點來看待時，所得出的一系列正面的結(jié)論。這也就是我們應當特別關注紀實攝影“給我們”——即在中國攝影的發(fā)展進程這一特殊語境中帶來了哪些拓展和新的可能性的原因。而從人類攝影自身自為的發(fā)展進程來看，“紀實攝影”作為其中的一種影像形態(tài)，它會有如此重要的地位和價值嗎?特別是當我們從形而上的角度來看待“紀實攝影”在中國的存在和發(fā)展時，我們會得出另外的看法，并且心生另一種警惕。比如，“紀實攝影”的魅力所在和立足點，在于“真實”地顯現(xiàn)了事物的本來形態(tài)，以向人們提供一種確鑿無疑的圖像證言。“真實”的觀念，對“真實”的期待和依賴，在今吞已經(jīng)成為人們想象生活的意識形態(tài)：正是由于人們相信存在著一個真實的世界，正是由于人們相信那些圖像和文字的紀實是有關現(xiàn)實空間世界的一種“真實的”對應式的紀錄，人們的心靈才有所依傍。我們所面對的始終是一個真實的世界——無論在現(xiàn)實當中還是在人類所營造的圖像產(chǎn)品當中，這種確信“真實”存在于眼前的感覺會讓我們的生命活動體驗到一種安全感和實在感。一旦這種有關真實的感覺消失了，人們的生活和心靈會在一夜之間毀于崩潰。

但從更為復雜和寬闊的角度來審視，圖像的“真實”其實是一種不可深究的有關現(xiàn)實物象真實地顯現(xiàn)為二維平面影像的心理幻覺。在人類攝影整個的發(fā)展進程中，有關圖像的真實性問題的質(zhì)疑一直就沒有中斷過。譬如從現(xiàn)實之物轉(zhuǎn)換為平面圖像后，二者在時空形態(tài)上的不對應性方面提出的質(zhì)疑：以時間綿延和空間關系為其存在形式的、且總是處于變動不居狀態(tài)中的現(xiàn)實之物，在轉(zhuǎn)換為二維形態(tài)的感光圖像時，僅僅截取了事物存在的一個時間綿延過程中的斷面而不是其全部，其空間關系也蕩然不存了。我們何以會將異質(zhì)的缺乏同一性的兩者視為一致的事物?后來許多圖像研究者和攝影家認為相機的取景器所框取的空間物象，僅僅是切割現(xiàn)實空間的局部結(jié)果。圖像成就的一瞬間，同樣失去了物體的現(xiàn)實空間關系和綿延性，因而圖像與現(xiàn)實之物是不對應的。這一理解同樣延續(xù)了對圖像“真實性”的上述質(zhì)疑。至于圖像的營造者——攝影師個體的選擇性，他與現(xiàn)實之物構(gòu)成的特殊的關系，他作為一個個體的特殊存在，他個人的秉賦修養(yǎng)，此時此地他對外部世界的某一事物產(chǎn)生的特別的興趣，他在一個最具張力的瞬間之中的高峰體驗，影像捕捉過程當中圖像語言方式的個體傾向性，影像捕捉技藝的嫻熟程度，人與機器與外在物象所處時空狀態(tài)的協(xié)調(diào)程度，等等，這一系列因素，都會作為一個由客觀事物到平面圖像的轉(zhuǎn)換過程當中的強有力的介入性力量。這也就是我們經(jīng)常談到的攝影家的主觀因素對圖像的客觀真實性產(chǎn)生的影響作用。正是從這個意義上，我們說，一個攝影師只是一個圖像的“制造者”，而不是現(xiàn)實之物的二維狀態(tài)下的“還原者”。圖像僅僅是真實世界的一種象征化表達，而不再是一個不容置疑的對應之物。這就意味著這些“紀實攝影”所造圖像的“真實”，僅僅在于引發(fā)讀圖者對圖像的象征之物的現(xiàn)實化聯(lián)想，而不是真的“看到”了真實的現(xiàn)實事物本身。這對“紀實攝影所“紀”之“實”其實就構(gòu)成了一種懷疑和諷刺。在這種質(zhì)疑之下，”紀實攝影”所成圖像的“真實性”不能再提了。

當然，這種質(zhì)疑較多地是在形而上的層面當中發(fā)生的，很少延及大眾對圖像的日常感受和判斷。盡管關于圖像的“真實的感覺始終是一個幻覺，但大眾群體卻很少能有人相信和接受這一點。從大眾傳播的角度來看，大眾之于媒體運載的圖像的“觀看”，并非是為了深度感受和思想而存在的，而是一種連續(xù)不斷的消費過程。人們需要在一個短暫的瞬間建立起關于影像真實的判斷，甚至他都不能在真實和虛假之間作出分別，他必須在一開始就相信“凡是照片顯現(xiàn)的都是真實的”這是一個基本的事實。這當然也是攝影的物質(zhì)本體和傳播歷史以及介入者的利益策略共同建立和鞏固起來的觀念。因此，圖像的“真實性”問題是不需要討論的，討論這一問題是理論家的事情。而且質(zhì)疑大眾媒體中的影像的“固有真實”性，意味著你在懷疑大眾的智商和判斷力，而作為一切商品——包括影像的巨大的消費市場，大眾是不能被懷疑的。極端的情況下，我們甚至可以將大眾的認定當作是真理的一端來看待。這一點也有效地支持了影像乃是真實世界的重要顯現(xiàn)這一假設和立場。正是大眾對圖像的真實性的這種需要、確信和執(zhí)迷，構(gòu)成了圖像在傳播領域和價值的市場實現(xiàn)方面的強有力的消費力量。也正是基于大眾對“真實”的這種無限制的消費需求——是在消費“真實”，而非消費“圖像”——圖像的傳播者和市場操縱者從中看到了巨大的潛在利益。大眾的無限需求和圖像的操縱者之間構(gòu)成了一個連綿不斷的供求關系和利益互動關系。

于是我們看到，紀實圖像所謂的見證性、客觀性、真實性，被廣泛引入我們的研究和日常判斷當中來。我們的歷史研究和文化批評，我們的社會記憶和大眾傳播，過往歲月的回溯，甚至引發(fā)個人情感沖動的既往經(jīng)驗，無不通過這樣一些紀實性的圖像來尋求或提供佐證。這些圖像的存在，如同法律證言那樣，向人們告知和證明那些事實的存在。你注意一下那些出現(xiàn)在雜志、圖書和電視節(jié)目中的發(fā)黃的舊照片，它們從不被人懷疑。

從這個意義上說，“紀實攝影”的價值在今天顯然被人們過分地夸大了!它的地位也被人們過高地估計了!如果說“紀實攝影”之初來時，我們推祟其形態(tài)或者強調(diào)其價值，有一種強烈的反影像意識形態(tài)化、反攝影的宣傳工具化的動機和策略在其中，那么，當“紀實攝影在中國已經(jīng)成；勾攝影從業(yè)人員廣泛實踐和運作的攝影形態(tài)時，當我們可以通過更為復雜的傳播媒介獲知更為豐富的有關現(xiàn)實世界的信息時，我們?nèi)匀辉谶^分強調(diào)其異于其它的“真實”的價值，甚至將“紀實攝影”說成了唯一重要的攝影形態(tài)，以致于到達了一一種壓倒一切的影像的霸權(quán)。其實，過分強調(diào)社會紀實攝影行為的意義及其產(chǎn)品的價值，并沒有給我們帶來更多的關于歷史的確認和現(xiàn)實的證明，它帶來更多的倒是人們有關現(xiàn)實的真實幻覺和對歷史的盲目崇信。同時，它還帶來了某些影像生產(chǎn)者對弱勢群體的以“人文關懷”為堂皇借口的騷擾和侵犯，帶來對一些本來自然自為的人群及其生活方式的獵奇化的過度關注，帶來了對異域影像資源強制化的探究和掠奪式的大規(guī)模采集。不僅如此，“紀實攝影”在整個中國攝影發(fā)展進程中良好的道德形象，其“真實”的相關說辭構(gòu)成的話語暴力，特殊的歷史條件下形成的霸權(quán)地位，對其價值的過度強調(diào)和推崇，已經(jīng)導致了我們對那些將攝影作為個人表現(xiàn)的語言方式的圖像、以及其它形態(tài)的圖像的嚴重忽視。一種曾經(jīng)富于懷疑、抵抗和拓展精神的影像形態(tài)一旦居于這樣一種不容置疑的霸權(quán)地位的時候，它本身就已經(jīng)成為一種阻礙影像向新的可能性領域延展的力量，這是不是另一種意義上的攝影專制和另一種樣式的影像意識形態(tài)化呢?

或許問題并沒有這么嚴重。或許有人會說，沒有這些說辭和警惕，我們也許會把事兒做得更輕松一些。而且，沒有這樣一冊叫作《紀實攝影》的書，我們不是也一直在做著這種被叫作是“紀實攝影”的事情嗎?理論的事，讓理論家們?nèi)ダ碚摵昧耍覀冊撛趺醋鲞€怎么做就是了。這種聽上去有些情緒的話，我們這些年來聽得真是已經(jīng)太多了。我想這只是個理解上的問題。沒有哪個攝影師是靠著理論調(diào)教出來的，理論研究也不具備這樣高尚而迫切的責任。史實的梳理，理論的說辭，批評的關注，圖像的制造，各自做著自己的營生，目的卻都是為了破執(zhí)去礙，把一檔子事兒做得更清晰，更明朗，更智慧。所以，重要的是以一種健全的心智和理性的目光來看待像“紀實攝影”這樣的存在，看待這個世名狀的靈性進入我們的內(nèi)心。

至于有關“紀實攝影”的這些個文字，我倒是喜歡杜尚說過的一句話：

“當然，我很有興趣。我看過，但是都忘了。”