視覺文化·歷史記憶·中國經驗

李歐梵　羅　崗

往前看，向后走

羅崗（以下簡稱“羅”）：李先生，你好！我記得 2002年在香港大學辦暑期班的時候，你選擇的主題是“公共批評與視覺文化”，主要是討論近年來在西方興起的“視覺文化研究”對理解華語世界（大陸、香港、臺灣以及其他華語地區）的問題會提供怎樣的啟示；而今年你在香港科大開課，則是直接討論清末民初的印刷文化和中國（其實是以印刷文化為主的）“視覺文化”。可以看出來，這些年你一直很關注“視覺文化”。在這種持續的關注背后，是不是有一些特別的興趣和理由？

李歐梵（以下簡稱“李”）：這個應該分兩方面說。在香港的那段時間，是因為我和李湛鸖（Benjamin Lee）他們一起討論了很多研究計劃，然后準備拿這些計劃來開會。這些研究計劃基本上可以說屬于廣義的文化研究。因為李湛鸖對一系列的研究計劃有自己的設想，那是當年從芝加哥大學的跨文化研究中心就開始的。我是跟著他的計劃走，這就脫離了我以往研究的中國現代文學這個范圍。你也可以說是一種特別的“文化研究”。他們一個基本的方向是從“公共領域”的問題一路延續下來的：公共領域、媒體、信息的流傳、文化的流傳……一直到他現在做的資本主義文化的全球流傳的問題。這一系列的研究我大多數沒有直接參與，是站在邊上的，只是有時候跟著他們做一些相關的研究。但他們的研究對我有相當大的影響。就拿中國現代文學研究和文化研究的關系來說吧，它牽涉到一個我怎么來重新閱讀文學史資料的問題，所以我很注重所謂的“印刷文化”，就是報章雜志。我現在還在研究晚清的印刷文化和報章雜志。這是一條線，是跟著李湛鸖他們研究的一條線。

另外一條線是我的興趣。我在美國教了三十年的書，明年就要退休了，我的專業主要是中國現代文學研究，和國內學者交流也以現代文學為多。當時的研究到了這個程度，光是研究小說或者文本，都感到不滿足。這樣我就“陰錯陽差”地研究起上海來了。當時研究上海，寫《上海摩登》這本書，本來只想研究新感覺派，但光是研究新感覺派，研究文本，怎么做都覺得不過癮。后來就到上海來做研究，這一下子就跳進“火坑”了，一路做下去，從研究現代文學的作家作品到研究上海的都市文化。都市文化和文學文本的關系其實以前很多人都做過，最著名的當然是本雅明，這個研究的傳統可以說是從他開始的。我從這個角度出發，切入到現代文學研究中，這在十幾年以前的中國還是新的。因為當時的中國現代文學研究，最關注的還是寫實主義和鄉土文學。所以我就故意唱反調，別人“寫實”，我就寫“頹廢”；別人講“鄉村”，我就講“城市”。然后，再想從“都市文化”研究里面走出一條自己的路來。于是就有了和“印刷文化”怎么接軌的問題：要從大量的印刷文化里面，特別是報章雜志里面，來重現或者重繪我心目中的當時上海現代性的一個圖表。

我做的研究基本上是上面這兩條線的。你也可以說，就目前的文化研究來講，這種做法已經落伍了。為什么這么說呢？因為現在的文化研究注意更多的是“影像”或“視像”。不過，落伍不落伍，我覺得無所謂，主要是要讓我有興趣。

如果再講一條線，那就是我現在還研究世界文學。我這學期教的課是講晚清的印刷和視覺文化，上個學期講的完全是世界文學和現代文學的經典：卡夫卡啊，喬伊斯啊，維吉尼亞·伍爾芙啊，托馬斯·曼，后來加上昆德拉，然后再配上魯迅、白先勇、張愛玲……全是中外文學的經典。為什么現在要講經典呢？因為我覺得香港文化里面最缺的就是經典，好像什么都已經商品化了。我甚至要說，要從商品化里面重新發掘經典。所以在一個后現代商業社會里面，重新發掘經典，要比我那個時代念經典意義更重要。可以說，我的研究是這三條路結合在一起的。

羅：剛才你講到，研究印刷文化好像在當今文化研究潮流中有點落伍。其實，從印刷文化到影像文化有一種共同性是貫穿始終的。這就是本雅明說的“技術性觀視”。他指的是我們看到的東西都是透過某種技術手段呈現出來的。比方說在傳統社會人們直接用“眼睛”欣賞風景，而今天我們更多通過電視、電影、照片和明信片來觀看風景，而這些“媒介”都是“技術性”的。因此這種觀看行為就被稱為“技術性觀視”。這個概念點出了視覺文化最重要的特征，就像你研究的晚清，必須先有了石印技術，才會有《點石齋畫報》，才會有吳友如筆下的那些圖像。

李：根據香港大學的教授阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的理論，我們現在不能按照直線進行的方式來描述文化現象，譬如先有印刷文化，后來有影像文化什么的。現在往往是混雜在一起的，既有印刷文化，又有影像文化，還有視覺文化……等等，而且各方面都有技術的因素。他最迷本雅明。我也受他影響。本雅明生活在印刷文化最興盛的時代，但是，他最先發現電影和照片這些視覺文化的潛力。這里面有你講的“技術”問題。當然，對于這個技術問題的討論，在德國有一個很強的傳統，就是那個“techné”，哲學家什么都在講。不過這是另外一回事，和我們現在講的“技術”不太一樣。所以從一個類似于本雅明的立場來看，我覺得目前在中國的環境下，事實上，許多文化因素不但是并行的，而且交互影響。甚至于觀看影像的時候，也可以發現視覺形象中有印刷文化的印跡，如它的技術成分，它的閱讀習慣……等等。也可以說，印刷文化的文本結構和閱讀慣例，都直接進到視覺文化里面來。香港電影在這方面的特點就很明顯。應該意識到，現在看起來很流行的東西，在中國文化中的意義和在以洛杉磯為主的美國文化中的意義是不太一樣。

只是我們對于老一點的東西，看法就不同了。我是愿意在“新”的里面發現“舊”的，這也許是一種“老式”的研究。所謂“老式”，就是我現在越來越往回走。別人是越來越往前走，越來越往現在走。

羅：還有一個你剛才講到的，也特別有意思的話題，就是為什么在今天這個消費社會里，需要重提經典的意義。其實，這個問題也會和我們談的視覺文化有關系。因為視覺文化和通常講的視覺藝術不是一回事。一講視覺藝術，可能就會讓人想到世界名畫或其他什么在博物館里面看到的經典藝術作品。但視覺文化和視覺藝術有一個重要的區別，就是視覺文化使人們觀看圖像的場所發生了變化。比方說以前觀看圖像的場所都是正式的、固定的：到美術館去看油畫，到電影院去看電影……但是，今天人們在百貨公司看廣告，在家里面看DVD……視覺文化把人們的注意力引離結構完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術畫廊，而引向日常生活中視覺經驗的中心。而且在觀看的過程中——如在廣告里——可能經常會看到各種各樣經典圖像，廣告利用這個經典圖像來達到宣傳商品的目的。最熟悉也可能是最被濫用的是《蒙娜麗莎》，當然也包括比《蒙娜麗莎》更現代也更抽象的作品，譬如蒙克的《吶喊》，也成為了廣告形象。這種情況提醒我們，怎樣在消費社會里重新發現經典的意義。雖然我們會有和經典碰面的機會，但是碰面的時機和場所和原來都不一樣。

李：所以我才到香港的時候，最感興趣的就是看香港的廣告。香港的廣告常常把經典改頭換面，我甚至還走火入魔，犯了一個大錯誤。有一個廣告是賣意大利皮箱的，英文是mandarina duck，我以為是“鴛鴦蝴蝶派”。在那個時候，我的腦海里中西經典就捆在一起了。但是，這里面還牽涉到一個問題，就是你講的視覺文化在像香港這種地方，將來上海恐怕也是一樣，都是將中西文化交錯混雜起來。有時經典也是這樣，翻譯在“經典”流通的過程中發揮了特別重要的作用，西洋的經典翻成中文之后，改頭換面就變成中國的東西。我現在正在研究福爾摩斯如何改頭換面，變成中國的霍桑。如果霍桑跑到后現代社會的今天，又會是怎么一回事？文學中的“偵探”從本雅明描述的那種形象，到現在又變成一個怎樣的形象？

經典的流通和翻譯涉及到一個相當關鍵的概念，那就是“地點”。在當代所謂后現代的文化研究里面，這個觀念很重要。就是以前的那種一對一的關系被改掉了。不是現在有很多書開始批評“博物館”，說博物館既是宮殿又是墳墓，把經典供奉起來同時也埋葬下去。所以，很多畫展都要放在博物館外面開。

羅：批評的意見認為博物館在布局安排上就體現了一種等級制度，甚至是一種權力關系。比如西方的與非西方的，正統的和異端的……有很多的觀念滲透在布展的后面。對于參觀者來說，博物館故意安排了一個既定秩序給你觀看，使你認同。

虛擬與記憶

李：傳統博物館一般都是按照歷史性來布展的，先從希臘、羅馬什么的開始，一直延續到現代。我最近到倫敦大英博物館去看，頗有所感。發現大英博物館整個改變了，一進去，我都不認得了。我大概是三十年前去倫敦的，不是1969年就是1970年，當時學馬克思和孫中山，每天跑大英博物館去看書。現在你進去看，整個大英博物館好像是一個旅游的幻像，弄得很漂亮。你進到里面去之后呢，有一個很大的看書的房子，就是大英博物館的閱覽室，仿造當年的樣子，可是更漂亮了，完全是一種模擬的幻像。

羅：我去過大英博物館，那是2001年去的。閱覽室還是環形的，四周堆滿書，游客可以進去，坐在閱覽室里面模擬看書，當然不可能真正的閱讀。閱覽室的門口還有一個牌子，說明曾經有多少名人來這里看過書，馬克思自然名列其中。這就給游客提供了想象的空間，讓你也以為自己是在和名人分享同樣的閱讀空間。可以說，大英博物館閱覽室的旅游效果完全體現了現在所謂“體驗經濟”或“虛擬經濟”的原則。

李：我覺得這個問題就是simulacrum（虛擬）。鮑得里亞的理論在這方面影響很大，但我覺得他講這個問題是享樂式的，我們承認“虛擬”現在很重要，但是虛擬以后，你給予觀者的是什么？觀者所帶動的情緒又是什么？對于這些問題的回答，各種文化可以提供不同的答案。但他的討論沒有把文化差異講進去，一般人只講到商品文化，就把內在的差別統一化了，就認為觀者只具備消費的欲望了……具體情形應該更復雜，你或許認為那全是模擬，但進入“模擬”的時候，每個人的記憶其實是不同的。譬如大英博物館閱覽室提供了假想與當年偉人看書的“虛擬空間”。我就覺得這個“虛擬空間”比洛杉磯的“虛擬空間”好。

羅：它雖然是模擬，帶有消費性質，是你說的旅游奇觀，但是這個旅游奇觀把游客帶進情境里面的方法是不一樣的。

李：是啊，大英博物館給你模擬讀書的環境就是不一樣。而這個讀書環境，對一般游客來說，包括我在內，都會想到以前讀書的樣子。其實你想象的場景也不見得是真的，誰知道當時是什么樣的呀。可是在這個模擬的過程，勾起了你一些個人的回憶。我覺得后現代社會就剩下這么多了。如果沒有這么一點由虛擬帶動的回憶，就什么都沒有了。

羅：這也是一個矛盾啊！一方面“體驗經濟”是高端的消費形式，普通人沒有那么多錢去“體驗”，即使這種“體驗”帶有某種虛擬性。他最多只能在麥當勞吃吃漢堡什么的，而有錢人才可能去登山啊，探險啊，包括剛才講到的在大英博物館“遐想”……旅游帶來的是一種高質量的想象性消費。很顯然，這種想象性消費遵循的是商品的邏輯，就是要用足夠的金錢去購買；但另一方面也不難發現，在購買的過程中，有可能激發起消費者某種主體性的潛能，譬如探險活動所需要的勇氣、團結和奉獻，使得參與者在一霎那之間獲得某種不同于常人的高峰體驗。不過，有時候商品的邏輯實在是太強大了，把“高峰體驗”也轉化為消費的對象。這就分出悲觀和樂觀兩種態度來了：一種認為世界被資本主義的商品邏輯完全控制，沒有任何的可能性了；另一種則比較樂觀，希望在消費中發現縫隙，尋求解放。

李：我自己其實也有點悲觀。這種消費主義的潮流不可阻擋，就像全球化的潮流不可阻擋一樣。問題是在這樣的情況之下，你怎么樣來對付它？我覺得各種不同文化的對付方法可能不太一樣。所以我向來特別注重文化這個層次。雖然美國的當代理論已經不大注重文化了，他們覺得文化只是一個代用品而已，他們更注重身體，認為主體性是以身體和性別來進行抽象的。這是因為西方的人類學研究文化太久了，比方我們講中國文化啦，美國文化啦，他們認為這個是地區的意思，沒有什么好講的。而研究理論的人特別喜歡抽象化，什么叫做抽象化，譬如“主體性”就把“身體”一下子抽象化起來。在西方，用英文、德文、法文或者其他語言來做研究，很容易抽象化。你用中文白話文寫作，除非造很多字，否則抽象化很難。

這個問題我不知道有沒有人研究過，就是用中文來建構一個理論系統非常困難。如果一定要建立理論體系，那你就造很多字、很多詞。但是一造字詞，整個語言系統就會出問題。也即這個字、這個詞背后是什么，圍繞著字詞的文化記憶是什么。譬如德文字的背后有一些指示是很明顯的，像說到“technique”這個詞，我馬上想到了“techné”，一下子就回到希臘文，希臘那個字的意義出來了。

羅：在中文里，大概是把它翻譯成“技藝”，不過也只能勉強表達一個層面的意思。

李：你必須念了一套書以后，才知道字詞背后的東西。中國的古文和西文一樣，沒有上面說到的問題。因為古文中的一個詞，也是有指示性的，指向背后所謂的“傳世傳統”。但是現在新的語言完全亂掉，你找不到背后的傳統了。這就帶來了一個問題，什么東西都可以理論化，符指找不到符征了，于是可以隨便自由來創造了。就這方面來說，在美國研究后現代的人，大部分都是樂觀派。認為越亂越好，甚至于把雜亂認為是最好的。我自己一向相信雜亂，自己就是一個雜家。但我對這種現象也有批評，覺得不能這么“雜亂”下去了。

羅：最近研究后現代的，對未來有一個比較樂觀的態度，最有代表性的恐怕就是《帝國》這本書了。它試圖給出一種反抗“帝國”的可能性，但遭到許多人的質疑和批評。

李：他們主要的觀點是全球化浪潮同時也為全球反抗提供了可能性。不過《帝國》好像夸大了這種抗議的力量。

也可能是因為我在美國教書太久了，所以我常常對美國學界有所批評。特別是一講到文化研究，我就覺得美國的理論家在分析各種現象的時候，不大注重其他地區的文化差異。任何一種現象，他用“權力”、“身體”或者是“主體”來加以解析，一下子就把他們的理論世界化了。或許有人會說，他們是想建立一個世界化的理論系統，而這個理論系統是反白人霸權的，反西方霸權的。可是問題在于，他們這個理論系統還是建構在西方內部，沒有直接牽涉到其他地區。不只是非洲、南美洲和中國，還應該包括更廣大的非西方世界。

有人總是說美國對中國妖魔化。其實要我來說，后現代美國的左右兩極——右極就是布什這一套，左極就是美國文化理論這一邊——雙方都不理解中國。布什不理解中國，我覺得活該，左派的理論界不理解中國，可真是有點問題。因為左派常常是以“中國”為“非西方”力量的代表，他們會利用“中國”來說白人怎么不好。這也帶來了問題，在中國的語境中，很多美國學者來了，介紹了很多理論，中國很多優秀的學者，不能老是跟在他們后面走，應該有自己的思考，不能一股腦的吞進來，要消化一下，看看這些理論之間的整合，往往是需要一個過程的。因為最容易做的就是創造幾個名詞來解決問題。

“看”與“被看”

羅：我覺得你剛才講了兩點非常重要，一是對二十世紀中國的歷史經驗，沒有好好總結；二是西方的理論不太考慮非西方地區——當然包括“中國”——的不同文化對于同樣事件的反應。

“視覺文化”涉及到大量的西方理論，但是這種理論視野如何與中國經驗結合起來呢？我這兒有一個現成的例子，你肯定也非常熟悉。就是魯迅的“幻燈片事件”。這可以看作是中國現代文化史和文學史上的一件大事，同時也與“視覺文化”密切相關。對于這個事件，比較出名的是周蕾的解釋，我記得最初是從你那里聽到的。周蕾的那本書《原初的激情——視覺、性欲、民族志與中國當代電影》現在已經有中文本了，會有更多的人了解她的觀點。不過我最近讀了香港中文大學的博士研究生張歷君的一篇文章，他是批評周蕾的，認為她忽視了這一事件中的“技術性觀視”的因素，從而對魯迅產生誤解，他的文章頗有說服力。

而我覺得對魯迅的“幻燈片事件”應該有更多的分析，先不去說這個事件的真假，首先要分析魯迅是如何在不同的場景里呈現出這一事件的。對“幻燈片事件”，我們可以看到兩個文本的描述：一個是大家都很熟悉的《吶喊·自序》，在這個文本中魯迅要解釋自己棄醫從文的原因，所以對事件的描述，應該說稍微抽象一點。另一個文本，大家也不陌生，那就是《藤野先生》。由于這是一篇回憶自己日本老師的散文，它在一個更具體化的場景中呈現了“幻燈片事件”的始末。在《藤野先生》中，魯迅透過這一事件建構了一個多重的“看”與“被看”的關系。而在這種多重的“看”與“被看”的關系中，他表達出的體驗極其深廣而復雜。

魯迅描述的那張幻燈圖片是一個中國人被日本人殺頭，一群中國人在圍觀，這已經是一重“看”與“被看”的關系了；然后魯迅看這個圖片，是另一重“看”與“被看”的關系；還有他的日本同學也在看這個圖片，又是一重“看”與“被看”的關系；魯迅“看”他的日本同學是如何來“看”這張圖片的，也是一重“看”與“被看”的關系；反過來，日本學生也在看“魯迅”這個“中國留學生”是如何“看”這張圖片……當我們把這多重“看”與“被看”的關系分梳清楚，就會發現以前的解釋是有疏漏的。一般都把魯迅當作是一個客觀的“觀看者”，而且認為他的關注點并不是那個被殺頭的中國人，而是那些旁觀的中國人，所以才有棄醫從文的一整套敘述。但通過對《藤野先生》的細讀，我們不難發現魯迅不僅是一個 “觀看者”，同時也是一個“被看者”。那就是他的日本同學也在“看”魯迅怎么看這個圖片。在這種關系中，魯迅是相當自覺地把自己放在“被看”的處境里。如此一來，“看”與“被看”作為一種權力關系的建構就顯示出它的復雜性了。一方面魯迅作為一個觀看者，矚目于圖片上中國人的麻木，他扮演了一個先知先覺的啟蒙者；可是另一方面，如果他意識到自己不僅是一個觀看者，同時也是一個被看者，就像圖片中的被殺頭的中國人被別人“觀看”那樣，魯迅也被日本同學在“看”，他又會有何想法呢？這就暴露了以往對“幻燈片事件”解釋的缺陷，那就是在“被看”的意義上，魯迅與那個殺頭的中國人構成了怎樣一種關系，在中國人和日本人共同的眼光的壓迫下，他（魯迅）或他（被殺頭的中國人）有什么樣特殊的感受呢？這種感受用“啟蒙主義”可以完全概括嗎？

李：對于魯迅《吶喊·自序》的“看”與“被看”的問題，我也有一些自己的想法。關于這個問題，周蕾的解釋引起我們的注意，是有道理的。你說，我們現在不知道那個被殺頭的中國人有怎樣的感受？這就直接影射了《阿Q正傳》的結尾，描寫即將要被槍斃的阿Q在圍觀者眼光的壓迫下所感受到的恐懼。《吶喊·自序》寫在《阿Q正傳》之后，當時他的這篇文章已經是有所指向了。可以說魯迅故意把當時的經驗寫成這樣，不僅把自己經歷帶進去了，而且與已經完成的幾個小說文本也構成了“互文關系”。尤其是《阿Q正傳》，基本上就是你說的這個是一個圈套，中間有一個人，其他人在看，這些人后面可能還有人看。而在《吶喊·自序》中，魯迅已經是把自己和那個被殺頭的人放在兩個層次上對看。為什么我們現在看《吶喊·自序》還覺得很有意思呢？因為里面牽涉到的問題非常多。譬如關于“看”與“被看”的問題，魯迅的這個文本是絕對值得研究的，在中國現代文學史上像他那樣自覺地討論“看”的問題，恐怕魯迅是第一人。周蕾是極端聰明的，把我們這些人一路打下來，她就覺得這些研究現代文學的人，只抓住文本不放，卻沒有抓住visual（視覺）的問題。

羅：記得你以前說過，周蕾對魯迅的解釋有一點“誅心之論”的味道，就是說魯迅由于觀看圖像產生的焦慮，卻不能透過圖像得以顯現和疏解，而是倒退到文字的世界，這就是魯迅甚至是現代文學的問題所在。

李：這個就是我要切入的問題。我們現在有兩個問題都可以爭論的。一個就是周作人講的找不到這個圖片，但又有人說日本人當時拍了類似場景的紀錄片。我在美國的時候，就引用周作人的話說找不到這個圖片，結果他們就找到一個圖片，那么這個圖片是不是當時的那張幻燈片呢？不知道。只是找個一個中國人被日本人砍頭的圖片。

羅：最近我看陳平原編的《現代文學與大眾傳媒》，里面收了幾篇日本學者的文章，它們不是直接研究“幻燈片事件”的，但這些研究對解決這個問題肯定會有幫助。這些文章主要研究從日清戰爭（也即“甲午戰爭”）到日俄戰爭之間，日本媒體是如何來呈現中國人的形象的。一方面討論日本媒體是怎么來報道對外戰爭的；另一方面則顯示出中國人的形象是怎樣在戰爭的過程中建立起來的。這中間存在著一個重要的反轉，日本在歷史上作為中國的“屬國”，以前是不使用這種方式來表現中國人的，但在戰爭過程中，特別是在日俄戰爭中，由于日本有了新的帝國想象，才會采用新的方式——先是圖畫，后是照片——來再現中國人的形象。這一過程就像柄谷行人在《日本現代文學的起源》中指出的，“風景的發現”是在日本殖民的過程中發生的，如果沒有對北海道阿伊努族的強制性殖民統治，國木田獨步就不可能寫出《武藏野》，那樣一種全新的風景也就不可能出現在日本現代文學中。而對這個過程的了解，可能對我們研究“幻燈片事件”大有幫助。

李：這個剛好可以聯系起來，因為當時有了中國人的圖像，也正是在這個時候，照相術進來了，報章雜志上開始刊登照片了。不過魯迅當時看的是幻燈片還是電影，關于這個還是有爭論。

羅：有日本學者考證說，魯迅當時是去看過電影的。他們甚至在魯迅住的地方找到了那個電影院，但是不是看了這個片子，現在就沒有辦法確認了。也有人懷疑說，魯迅是不是搞混了。記不得究竟是在實驗室里看的幻燈片，還是在電影院里看的電影，他把兩方面綜合起來講，于是就有“幻燈片事件”。當然，這些都是日本學者的猜測。

李：這表現了日本學者的用功，也暴露出他們的盲點。盲點就是他們做這個研究到了某一個程度，就擺在那里了，無法再深入下去了。而這個正是需要我們討論的。魯迅在當時日本電影院看到的電影一定是紀錄片，因為紀錄片正是在1900年左右開始出現的，美國最早拍的紀錄片之一，就是中國題材的《1900拳匪之亂》。所以說，魯迅看到時事紀錄片一點也不奇怪。但按照《藤野先生》的說法，是在課間的幾分鐘放映的，不可能是電影，一定是幻燈。甚至不是我們現在的那種幻燈，只是一些圖片的投影。你可以說，魯迅既看過時事紀錄片，也看過時事幻燈片，在寫文章的時候把這兩個東西搞混了，或者就視覺經驗來說，他自己也分不清楚兩者的聯系和區別了。

但如果從媒體研究的角度來看這個問題，那么三種不同的媒體形式都極端重要：那就是印刷媒體上的圖像，印刷媒體上的照片，幻燈片和電影片。不同媒體可以造成不同的視覺經驗，它們之間的關系怎么調節？我一看周蕾的文章就想到這個問題。我就鼓勵我的學生寫論文研究攝影，研究攝影和中國現代文化的關系，這個是所謂的technology，一個很重要的關鍵和中介。

魯迅描繪的那張幻燈片好像電影里的一個特寫，他甚至在文本中把整個事件也處理成一個電影式的特寫。魯迅很厲害，他是故意把他的經驗變成一個具有震撼力的畫面。是不是真有這張圖片已經無所謂。我認為《吶喊·自序》本身就是一部小說，根本是造出來的。其實任何人回憶以前的往事，還不是有營造的成分？哪有可能把這個過程記得清清楚楚的？而且在當時的情況下，魯迅一定要把這種震撼力壓到他的讀者身上。所以他一定要在文本中造出這個畫面來。

在這一點上，我就對美國學者包括周蕾在內，都有批評。他們研究的背后還是美國理論。周蕾一看魯迅的文章，理論就來了。魯迅既是“男人”，又是“文學寫作者”，還是“中產階級”，正好和流行理論對得上，于是正好打他一下。那按照她的說法，魯迅應該去專門拍電影嗎？難道說所有的人都去拍電影嗎？不可能嘛。第一個，當時的電影技術不夠發達，第二個就是中國沒有像本雅明這樣的人，魯迅可能是有一點，他是很重視視覺經驗的，但重點還是在文字上；第三個就是當時的文化環境，魯迅講的很清楚，中國的文化畢竟依靠文字媒體的。這和非洲文化不一樣。非洲文化整個是口述的傳統。最近托妮·莫里森（Toni Morrison）寫的作品，完全是口述的傳統，你照樣可以用上一大堆理論。

所以，我現在就盯住一點，就是要找那個作為中介的東西。你要研究中國現代的文學史、文化史，就要研究1900年到1917年的視覺文化：報紙上的印刷圖畫，攝影技術的引入，電影的出現和小說文本中出現的攝影、電影以及在寫作技法上如何受到新視覺技術的影響……這一系列的因素是依靠什么連接起來的？這里面的包含問題很有意思，值得仔細研究。這個中介最主要的來源在哪里呢？我覺得不是五四，這一點周蕾說對了，而應該是鴛鴦蝴蝶派，他們講電影的很多。

“跨媒體”的視覺經驗

羅：從魯迅的“幻燈片事件”回溯到“鴛鴦蝴蝶派與電影的關系”，我們談話的方向很符合你所說的“向前看，往回走”（笑）。從晚清到民初，中國現代視覺文化的發展變化和技術性因素密切相關。因為有了石印技術，導致《點石齋畫報》的出現，使得畫報開始流行；隨后，照相術的引進進一步改變了人們對于圖像的理解和真實的想象；最后是電影，創造了一種全新的娛樂形式和視覺經驗……但最初拍電影依靠的是編演“文明戲”的那些人，被人看不起，這當然有視“戲子”為低賤行當的偏見，不過，當時電影的格調的確不高。這種局面之所以有所改觀，是因為鴛鴦蝴蝶派文人的介入，這才使得電影慢慢成為都市流行文化的重要組成部分。一個顯著的標志是包天笑1924年被明星電影公司邀為劇本作者。一直到1933年中國共產黨“電影小組”的成立，左翼電影興起，鴛鴦蝴蝶派主導電影的格局才得以改變。以前以左翼和新文化的立場來敘述電影歷史，自然對這一段持否定的態度，柯靈的那篇《試為“五四”和電影畫一輪廓》就很有代表性。其實即使是左翼電影，也在技法和程式上大量吸收了鴛鴦蝴蝶派電影的因素。

李：這里面我們可以再做得細一點。就是鴛鴦蝴蝶派文人到底是怎么樣介入電影的。一方面像包天笑、周瘦鵑那樣替電影公司寫劇本、寫文章；另一方面就是翻譯美國電影，今天還可以看到，許多早期美國電影在中國都有一個很“鴛鴦蝴蝶”式的名字。但是，現在我們可以把西洋理論用進來，看看他們怎么對待電影這種新的視覺藝術和文化樣式的。據我所知，鴛鴦蝴蝶派一開始和電影接觸的時候，主要還是講故事，講拿破侖的情史什么的，把電影和他們寫的東西混在一起了，電影只不過是一種視覺手段，通過它來講一個故事而已，而不是把電影作為一個視覺的藝術。但就是在不知不覺之間，他們開始把說故事的方式，轉變為視覺性的呈現。我現在發覺，在鴛鴦蝴蝶派的小說里同樣也有“看”與“被看”的關系。有一篇很有名的小說，周瘦鵑寫的，名叫《對鄰的小樓》，就是說一個人在那里，鄰居有一棟房子出租，他可以看到對面房子里面人的行動，一會兒是一男一女來幽會，后來換成一對小夫妻，后來又有別的關系，完全不能確定，整篇小說頗有些希區柯克電影《后窗》的風格。我看了以后大吃一驚。一個捷克學者抓住這個不放，說你看出現代性來了。我說不是，她說是。且不說是不是現代性，這樣的寫法你說它是怎么來的？我猜想，這個可能和當時看電影有關系，就是一種對于視覺的覺醒，寫小說時不自覺地就用上去了。中國傳統小說是沒有什么鏡頭感，必須有了電影以后才能在文本中催生出視覺性的效果來。如果研究起來的話，這里面的關系夠錯綜復雜的了。在具體研究的過程中，我常常強調理論應該像燈光一樣照射進來，一照，可以看出很多東西。當然，如果不做具體研究，只亮幾盞理論燈光，恐怕照來照去還是這幾個樣子。

我現在做的就是，早期的中國市民階層——自然包括鴛鴦蝴蝶派——怎樣描述都市現代性和都市文化的形象？這牽涉到一個很重要的報紙的功能。如果你對這個問題有興趣，要細讀本雅明那本很厚的“ARCADES PROJECT ”，哈佛大學出版社出的。我發覺本雅明看的書真多啊，什么書都看，偵探書看，二流法國小說也看，看了以后可以用到研究中。我們照樣可以用本雅明的方法來研究晚清民初這一段。這樣展現出來的形式就很復雜了。我得出的一個小小結論就是，報紙在柏林發揮了很重要的作用，當時柏林報紙的作用是什么呢？它為都市畫了一張地圖，既是都市生活指南，又是都市新知指南。都市與報紙的關系可以說是相得益彰的。現在西方研究柏林的有好多書，譬如克拉考爾（S. Kracauer）的那本《群眾的裝飾》（The Mass Ornament）就很好，講跳大腿舞和機械的關系。當時柏林的電影也很了不起，有一部電影叫作《城市交響曲》，講一個都市從早到晚的生活。我上次在港大教書的一個最大的收獲就是，跟我同時教書的那位教授是一個默片專家，他不懂理論，但是他有很多電影。他放映以后，就對我說，李，你跟我解釋一下。都市是什么呢？一開始是火車頭進站，這是個現代性的意象，然后是商店，燈光，人在走，然后街道冷落了，到了人多的時候，突然有個女的在橋邊自殺……就這么一段，大概是一九一幾年，最多一九二幾年的電影，可以看出本雅明的味道了。

如果把這種報紙啊、電影啊、都市啊之間的關系模式移到中國、日本來，就非常有意思。梁啟超辦報，他的“新民體”和日本的德富兄弟有關系；魯迅在日本看到電影和幻燈片……他們把這些在日本形成的經驗都帶回中國，變成了“五四”的背景。梁啟超倡導新小說，魯迅更是把現代文學的合法性建立在“幻燈片事件”上，你把這些現象混在一起看，它們究竟展現的是一個怎樣的圖景呢？我現在沒有辦法回答。為了回答這個問題，只好去看《點石齋畫報》，一點一點摸，找出背后的那條線索來。因為《點石齋畫報》是對晚清到民初歷史的一種敘述，可是它的敘述和原來的敘述不一樣，它展現了一個五花八門的新世界，這個世界里有很多“想象”，包括氣球、飛艇、火車什么的，這種想象直接進入了晚清的小說，特別是偵探小說和幻想小說。畫報上的繪圖和小說中的描寫，與當時人們在視覺刺激下，對都市生活所產生的一些幻想交融在一起的。雖然中國沒有專門的《城市交響曲》，可是你看，當時的文人呀，妓女呀，透過畫報和小報還是造出了許多東西，譬如坐西洋馬車，不僅僅是交通工具的問題，車怎么走啊，燈怎么開啊，甚至輪子怎么樣，是木頭的，還是鋼筋的，把多少幻想交融起來了！我覺得把這幾個元素研究透，好幾篇論文就可以寫出來了。只有研究到一定的程度時，才可以把理論放進去。我覺得周蕾走得太快了。有兩種說法，一種是中國什么都不行，一種是中國什么都有，這兩種都是不對的。要真正回顧歷史，重繪歷史版圖，剛才說的這些是不能放過的，我現在有興趣研究的就是這些。

羅：《點石齋畫報》里有一幅很出名的圖畫，叫《視遠惟明》，是吳友如畫的，后來也收入《吳友如畫寶》中，畫的是一個婦女拿著望遠鏡在樓上遠望，這樣的圖景在古代是不太可能出現的，登高望遠本來是一個古典的意象，可現在是“女性”拿了“望遠鏡”在遠望。這是一種新型的“看”與“被看”的關系，“看”的主體和技術都發生了變化。我記得十九世紀末法國印象派女畫家瑪麗·卡薩特(Mary Cassatt)畫過一幅油畫，畫面上一個貴夫人在包廂里拿著望遠鏡在“觀賞歌劇”，對，《觀賞歌劇》就是這幅畫的題目，它把看什么清楚地表達出來了，而《視遠惟明》則主要表現“看”的行為和動作，她拿這個望遠鏡“看什么”變得不太重要了。

李：她看的是賽馬還是什么別的游戲，我忘了，《點石齋畫報》上是有說明的。不過，望遠鏡在晚明李漁的小說《十二樓》中就有。一個公子哥拿一個望遠鏡，看著對面小姐家。這個公子哥家里沒錢，后來求婚成功，依靠的就是望遠鏡的魔力，他沒有到過小姐的家里，卻知道她家里發生了什么事情，這樣的本領讓人折服。西方發明望遠鏡大概是1616年，三十年以后就出現在中國小說里，的確很快啊！但出現的方式卻和當時的科學一點關系也沒有。如果能把晚明和晚清小說中的這些因素再聯系起來，就更有意思了。

羅：原來總以為東西方之間的交流是從晚清開始的，其實交流很早就開始了，一直不斷地有文化的交流和器物的交流。尤其是器物的交流，常常進入到小說的文本中，直接改變小說文本的寫法和技法。

李：這個器物交流的問題，很多人都有研究的興趣。我這次回哈佛想教一個seminar，討論的主題就是器物，什么鐘啊、表啊、火車頭啊，它所涉及的既是technology的問題，也是不同文化的展現。回到《點石齋畫報》中的那個望遠鏡，當吳友如畫那幅圖的時候，是否看過李漁的小說呢？還是根本沒有關系，他的來源在哪里？有很多器物的來源我還是解決不了。陳平原研究晚清的“氣球”和“飛艇”給我靈感，當時中國人對飛艇和潛水艇的興趣都很大，空中是飛艇，水下是潛水艇。潛水艇在第一次世界大戰期間被德國發明出來了，而且法國凡爾納的科幻小說中也寫到潛水艇。至于為什么是飛艇呢？是不是因為維多利亞時代末期開始有人研究，到了二十世紀初期，不是有一個興登堡號嘛。西洋的報章雜志一定報道這些消息，而且配發了照片，所以《點石齋畫報》不是憑空想象來畫的，而是根據西洋報紙或雜志的照片創作出來的。

羅：《點石齋畫報》并不是簡單地呈現奇觀，而是通俗化的新聞報道。當然，同時它也把這種新聞趣味化了。

李：對，它把新聞報道通俗化、趣味化了。可以把《點石齋畫報》和《申報》聯系起來看，《申報》的新聞一部分是趣味化的報道，另一部分是正經消息。《申報》開創了一個報紙作為“城市指南”的傳統，它把各種各樣的消息報道、逸聞趣事、街談巷議擺在一起了，譬如朝廷發生什么大事啊，輪船什么時候到啊，誰賣什么藥啊，接下來還有評論了，形式也很多樣，新樂府什么的都有。我并沒有把《申報》從頭看到尾，記得當時是孟悅拿來給我看，我后來寫了那篇《批評空間的開創》。現在孟悅還在研究。如果把這些內容和理論結合在一起，我們大可以做一個像本雅明那樣的研究。我現在就是迷這個。

羅：德國學者瓦格納（Rudolf G. Wagner）研究《點石齋畫報》，他認為，當時歐洲和美國大城市的報紙，都派生出一個畫報。派生出的畫報主要是給婦女、兒童和其他文化程度比較低的人看的。《申報》和《點石齋畫報》也是這樣的關系。《點石齋畫報》的出版，意味著把都市里更多的人群卷入媒體之中。而閱讀媒體首先需要識字，《申報》那種半文不白的文字，包括“新樂府”，對讀者文化程度的要求比較高，相對來說，以圖為主的《點石齋畫報》就通俗易懂多了。瓦格納寫了一篇長文來討論這個問題，《進入全球想象圖景：上海的〈點石齋畫報〉》，題目很好，但他的研究方法比較偏向于傳統歷史學，外圍的背景材料很多，缺乏內在的圖像分析，特別是如何把背景材料和圖像分析結合起來，做得不夠！

李：瓦格納不太喜歡理論的。我記得有一次開有關上海的會，別人談理論，他每次都發炮批評。我覺得他這方面有點過火，理論還是可以用的。研究《點石齋畫報》當然要做圖像分析。印刷技術、繪畫技法和表現內容三者的關系是怎樣的，必須通過“圖像”來討論。我在香港科技大學就想教這個，選幾張圖片，讓學生分析一下，鼓勵他們寫一個報告什么的。

羅：這就涉及到研究范圍擴大的問題，現代文學研究需要擴大文本研究的范圍。原來文學作品是一種文本，后來范圍擴大，報刊雜志也是文本，現在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當作文本。而且研究這些“文本”就需要細讀它們，通過細讀來觸摸文化背景。在細讀的過程中我們會發現，以前把背景和文本分成兩截的做法太簡單了，作品是文本，背景也是文本，需要將這幾個文本交織在一起才能有新的發現。

李：我是比較喜歡研究文本與文本之間的指涉，或者說幾種不同文本之間建構出來的語境，也就是文化語境。CONTEXT，傳統的解釋叫“背景”，但背景也可以文本化。一般做歷史研究的人都知道，背景相當于發生了什么“事情”，把這些“事情”呈現出來就行了。可是把背景文本化以后，“事情”就不那么簡單了。

我偏愛這種中間性的研究。它不是用理論打人，不是把抽象的理論架空了來使用，更不是引用幾句理論來嚇唬人，而是用理論來照亮材料。我覺得中國現代和當代的文化大可研究，從晚清到現在的改變太快了，跟得上這種變化的研究才是文化研究。像上海，我現在在這里一坐，周圍就是各式各樣的文本，譬如廣告，像我上次一來，突然看到一個梁朝偉站在那里，原來是賣房子的。

電影、電腦與影像消費

羅：我們做視覺文化研究其實有來自現實的刺激，現在的社會速度越來越快，變化越來越大，這種現象的集中體現，就是我們剛才談到的“影像消費”，它和視覺文化緊密相關。我現在所教的學生絕大多數是1980年代中期出生，基本在影像文化熏陶下成長起來：看電影、看電視、看漫畫、看廣告……恐怕比讀書的時間還要多。這種現象當然值得憂慮，也招來了很多的批評。但批評之余，也必須承認這一代人對圖像的敏感程度要大大地超過我們。而且影像技術的發展也帶來了新的可能性，譬如用電腦繪畫，還有數碼相機和數碼攝影機的普及……這些技術使得年輕人可以把“影像消費”的經驗轉化為他的表達方式。他可以自己畫漫畫，拍照片，甚至拍DV。用數碼攝像機拍電影，在年輕人中可以說非常流行。賈樟柯就說過，中國電影要進入到一個業余愛好者的時代，指的就是DV的流行。

現在用DV已經拍出了很精彩的作品。我去看過一個DV電影展，有好幾部紀錄片給我留下了深刻的印象。用DV拍紀錄片效果很好，因為它輕便、靈活、隨機性強，不像傳統的電影攝像機那樣具有侵略性，所以拍出來的片子比較親切，容易捕捉更生活化的場景。這種由技術手段的變化而帶來的可能性，正是促使我們去研究視覺文化的一種動力。不過正如你所說，對這些現象的研究不夠。主要的原因是缺乏理論，現象在那里，如果沒有理論的照亮，它自己不會開口說話，還是需要研究者的解釋。

李：這方面理論我已經跟不上了，講DV的理論有，還有講科技視覺的理論，我已經跟不上了。香港中文大學的王建元很懂這些，他原是研究科幻小說的，這種理論已經發展到討論“賽伯空間”（cyber space）了。

羅：這是現在的大熱門，最近好幾部電影《駭客帝國》（MATRIX）、《未來終結者》(TERMINATOR)，還有《少數派報告》(Minority Report)都和電腦、時間機器和賽伯空間有關。像《少數派報告》就是根據菲利普·迪克(Philip K. Dick)的小說改編的，這位美國1960年代的科幻小說家現在是好萊塢的大熱門。那部根據他的小說改編的電影《銀翼殺手》(Blade Runner)，哈里森·福特主演，講克隆人的故事，已經成為了后現代的經典。大衛·哈維寫了一篇大文章來分析這部電影。

李：說起這個經典，有兩個版本，我看的是后面的版本，就是有哈里森·福特演的那個角色的解說和旁白，原來的版本是沒有解說的。

羅：這部電影有兩個版本，一個是公演版，還有一個是導演版，就是未剪輯的片子。導演版有意思，留下了很多謎團，譬如哈里森·福特演的那個角色發現自己也可能是一個克隆人。這部電影的導演雷利·斯考特（Ridley Scott）真是了不起。

李：這人是絕頂奇才！他最近拍的一部電影叫《黑鷹計劃》(Black Hawk Down)，就是講一隊美國兵到索馬里去救人，也很精彩。你一定記得《銀翼殺手》開頭有一個場景，是未來洛杉磯的街頭景象，充斥了各式各樣的人種和亂七八糟的形象，特別引人注目的是其中的東方情調，賣酒的，玩蛇的，什么都有！你知道他從哪里得到啟發來拍這樣一個場景嗎？是九龍！是他在香港九龍玩的時候得到的靈感！我為什么喜歡香港，因為那里有你想象不到的情景，各種各樣的奇觀，到處都是靈感。現在的九龍恐怕比斯考特拍片時更厲害了！

我覺得只有這樣來看全球化的文化才有意思，它可以把不同的指涉、媒體間的聯系、制作和消費之間的關聯，以及其它種種也許你想象不到的關系，以出人意料的方式串聯起來。我就喜歡做這樣的工作，找出一些蛛絲馬跡把它們串聯起來。這是違反后現代理論規則的，后現代理論的規則是把它全部打散。但我認為一個人如果散得太厲害，甚至在自己的心靈中也不能做一些連接，那他就會崩潰掉的。這樣的人最多只能像小孩子玩游戲那樣，靠感官直接刺激來維系自我。

羅：現在已經出現一種電腦游戲綜合癥，我們身邊有些學生——特別是男孩子——平時臉色蒼白，目光呆滯，很可能就是這種電腦游戲綜合癥的患者。在電腦的虛擬世界中，他所有的一切都得到滿足，自然覺得現實世界沒什么意思。在網吧里面，發展到極端的例子你可能沒辦法想象，男孩子玩聯網游戲，他怕上廁所耽誤時間，竟然穿上紙尿褲。因為這種聯網游戲是有積分的，一離開可能分數就要掉下來。高級聯網游戲甚至可以幾千個人同時參戰，在這幾千個人里，每個游戲者都有一個位置，位置高的往往受到位置低的崇拜。如果他的位置高，也可能由此產生成就感。通過游戲的方式，游戲者可以將現實世界的意義降到很低。這樣看來，賽伯世界似乎并不“虛擬”。電腦游戲綜合癥不單是精神層面的，它直接導致身份的分裂。游戲者在現實世界有一個身份，而到了游戲世界里，他則擁有一個或多個其他身份，彼此可以變換，獲得多重滿足。所以，從這個世界中出來，他就覺得現實沒有意思了。

李：已經到這個程度了，真是難以想象。我哪天也要去網吧看看！這個會直接影響年輕男女的交往，他覺得電腦里的女孩子比現實生活中的女孩子更有意思。

羅：很多電影現在慢慢地電腦游戲化了，《駭客帝國》就是一個典型。不過，電影和電腦游戲的結合也可能在影像消費之余帶來別的可能性。《駭客帝國》三部曲之所以有那么大的影響，與此有關吧。齊澤克（Slavoj Zizek）就先后寫了兩篇文章來討論《駭客帝國》。這部電影的確是復雜，從名字開始就有好多的典故和寓意，把希臘、羅馬文化，還有《圣經》，中世紀的經院哲學，后現代的理論統統放在一起，經典和非經典混在一起。你注意到了嗎，《駭客帝國》第一部中出現了鮑得里亞的書，是有一點致敬的意思吧！

李：《駭客帝國》里面講了一大堆哲學，用的就是鮑德里亞的理論，擬像啊，仿像啊，超級真實啊。所以面對現在這樣的世界，哎呀，我發覺自己進不去了。不過，我還是很喜歡看電影。

羅：電影可以把很多東西包括經典放在一起。你剛才講到斯考特的電影《黑鷹計劃》，我看了這個片子就想到本雅明，兩者有什么關系呢？是因為城市的街道。電影有效地利用了街道，最精彩的一段是美國兵開著車子，在街道上跑，索馬里的民兵從兩邊打。斯考特把城市巷戰的場面，變成了一個飛車經典的展示，在視覺上造成了巨大的震撼。

（文稿的整理得到了張艷虹、譚帕兒的大力協助，特此感謝！）

李歐梵，學者，現居香港。主要著作有《鐵屋中的吶喊》、《上海摩登》等。

羅崗，學者，現居上海。主要著作有《記憶的聲音》等。