侯寶林先生———個極其嚴肅的人

薛寶琨

我是因喜歡相聲，傾慕侯寶林才在上世紀六十年代初走近這位大師的；也是因為傾慕他而有《論侯寶林的相聲藝術》論文發表，才在八十年代初晉升為副教授；還是因為他的提攜、推薦，我的專著《中國的相聲》得以出版，此后不久我便升為教授。侯寶林對他的兒女們總是耳提面命地說：“別忘了你們吃的每一粒米穿的每一布絲兒都是相聲給的。”故也鸚鵡學舌地向我的兒女們重復著粒米寸布和相聲的干系。

“反右”以后，我的“作家夢”破滅，在升人大三分專業時，我被“服從分配”到了“語言專業”。由于才氣不逮而興味索然。于是就做《關于相聲語言》的畢業論文，冀希因此而接近藝術。天如人意，我竟因此而被分配至侯寶林所在的說唱團任創作員。在我第一次和他見面時，他既熱情而又略帶矜持地告示我兩句話，使我銘記終生。一句是：“曲藝是個金飯碗你一輩子也吃不完。”一句是：“別看你是北大高才生，摘這行還得從頭學起！”從此我謹遵師教，不僅越發仰視他而且越發仰視曲藝和相聲。

“文革”開始，我和他相繼受到沖擊，他是定了性的“死老虎”，我是審查始終尚未定性的“活老虎”。在沒有下放“干校”之前他被監督勞動時，我貿然鉆進他正在擦洗的廁所，也正告他兩句話，一是：“交代問題不要胡說八道。”一是：“相信群眾相信黨。”就像第一次見面他送我的兩句名言一樣，算是對他贈言的回報。而后我們在干校勞改時雖不發一言卻“眉目傳情”，知道彼此的心境。只是麥收扛麻包時連當初“小病大養”的“走資派”們都扛起就走急起直追，而我則包一上肩立即坐地，屢試屢敗。是他正言厲色地告我：“腰!腰是男人根，你得挺起來!”哦，他的話立即奏效，不僅使我免遭批判之苦，同時也增強了生命信心——還有這話的潛在含義更是受益終生。而后就是林彪垮臺了，在他接應我鋤完棉花趟子的地頭前，我們痛飲孑孓浮游在水洼上的雨水，而后在地頭喘息的片刻，我預言說；“你該回去了，肯定比我早。”他含含糊糊不知所云。就在此后不到一周，他便打道回府。據說毛澤東圈定十人“落實政策”，他是其中之一。我的“預言”也算對他棉花地之情的另次回報。再后我就調到南開大學接受工人階級“上、管、改”了。直到八十年代我們才因合作寫書走到一起，雖是京津兩地工作分離，卻是相知相交友誼的開始。他對人介紹我說是“半師半友”的關系，我則堅稱他是我“全方位的老師”。我對他的仰視與時并進歷久彌深。

日前一家電視臺訪我，要我提供侯寶林笑話。他們擬創辦一“逗你玩”欄目，要求從頭到尾笑聲迭起。我頓時啞然。因為在我大腦的映像里，除去舞臺上他那幽默智慧的喜劇形象而外，在我和他無話不談的深層接觸中，他的“逗你玩”本領只在物態和行為文化的表層——只在起居飲食、“出則事公卿，人則事父兄”的性格和情感的層面。在任何一個群落里他從不“耍活寶”也不“逗你玩”，他精神和靈魂世界不僅是嚴肅的甚而是傷感的。正是由于他那與生懼來的“悲劇情結”，使他從小就極其自尊，連檢煤核兒、乞討時都從不涎顏媚臉。也正是這種自尊使他在學藝時絕少說熊話或賤話——在他打錢的錢板子上是從來沒有“您就當我是逗您一笑的歡喜蟲”，以及貓兒狗兒之類自侮的語言。也正是這種自尊，激勵他要把自己當人，要把相聲從“玩意兒”擢升為藝術。1940年他在天津走紅，不是憑著丑化自我，是靠他傳神動聽的學唱、清新洗潔的語言、略帶儒雅的風度而在白天一場《空城計》夜晚一場《改行》的當天一炮打響。是他堅定了相聲在劇場與其他曲種同倫并列的地位，并由“倒二”遞升至“大軸”。于是他第一個蓄起了分頭穿上了西裝并在街上碰見了他的同行。這位朋友不屑地說：“嗬!說相聲的穿西裝——人啦”，這“人啦”在天津話里有“人模狗樣”和“人者仁也”的雙重含義。侯寶林立即抗爭說：“人啦怎么著，說相聲的就不是人嗎?我就是要把自己當人把相聲當成藝術!”這位同行不以為然地說：“你行，咱們走著瞧!”

建國以后，時代賦予了他展示才華的天機。他的相聲以寓莊于諧意高味濃的美學趣味、形神兼備惟妙惟肖的模擬表演、本色自然夸而不誣的舞臺風度、親和觀眾合作默契的交流關系、留有余地恰到好處的含蓄簡練、俗中見雅雅俗共賞的喜劇內容以及運斤用斧“三言兩語出人物”的語言能力，使這門藝術不僅“老少咸宜，婦孺皆知”，并且走出國門享譽國際。侯寶林的名字幾乎成為中國相聲的符號。

但是，就在他從干校歸來“還原為人”的不久——1979年7月，侯寶林“正式宣布息影舞臺，專門從事相聲研究工作”了。他對我說：“這是他個人的擅自決定。”因為尚未通過領導的批準——他還沒有退休，那個時候也不興退休，像他這樣級別的演員也不存在退休。他的這一決定立即引起社會反響，我也一時不太理解。因為經歷了那么多痛苦屈辱磨練忍耐和期待，社會發生了那么強烈的震撼和動蕩，整個民族付出了那么慘重的代價才從不幸中掙扎出來有了今天——我們民族和國家希望的春天、每個中國人機會均等的春天、知識分子經歷了希望一失望一無望一絕望后從天而降的春天——他為什么放棄呢?他不是說過：“一個演員設若脫離了舞臺，他就等于失去了生命從而成為行尸走肉了嗎!”他不是因為忘情曾經在干校田間唱起勞動號子以一解心中的藝術情結而幾遭批評嗎?他這是怎么了，如今的生活可對他不薄呀。請看：這年的1月，他在首都體育館演出他的新作《采風記》受到觀眾熱烈歡迎；3月，他在“文革”后創作和改編的相聲由山西人民出版社結集名《再生集》出版；同時他被任命為中央廣播藝術團總團藝術指導；6～7月出席第五屆人大第二次會議……他名譽和地位的節節上升勝過以往。他究竟是怎樣想的呢?

他嚴肅地對我說：他藝術的高峰時期已經過了。他不愿像有的戲曲大師那樣為了證明自己的個人魅力，把一個殘缺不全老態龍鐘的形象留給觀眾。他說他如今的心力體力都不比從前。他不愿意憑著名聲讓觀眾可憐他。他希望留給他們的是他全盛時期的形象。或許他也同時向輿論界披露了他的想法。于是便有或惋惜或勸慰或祝賀的各種意見發表，而主導評價則是肯定他“激流勇退”。這無疑對當時藝術界乃至整個社會都是一個明智的啟發，即不要躺在名聲上倚老賣老。聯系當時的社會背景，這不僅是對“藝術終身制”甚至是對“干部終身制”以及民族心理中的世襲和守舊想法不小的一次沖擊。尤其對罹難方醒失而復得敝帚自珍的整個民族精神也是一次深刻的提醒。

侯寶林的做法和他“留有余地，恰到好處，寧可不夠，不可過頭”的人生和藝術哲學是一致的。他始終認為藝術的魅力在于富余——唯富余才能心到神到手到眼到，獲取創作和表演的自由。而自由是游刃有余心隨物游意隨境遷隨時都升騰著自己的想象聯想能力，甚至能穿越罅隙“帶著枷鎖跳舞”，從而認知天地時空陰陽主客。人云：無自由毋寧死。做人如此，對藝術尤其如此。而現在他已經感覺不到這種富余和自由了。他的那些拿手節目如《改行》《戲劇雜談》等他有些拿不動了。除去力氣不濟而外，更主要的是心氣不濟。當然這是一般人看不出來的，在留給今天的錄像里，我們依然感到他的精神煥發和神采飛揚。但他告訴我，那已經是努力勉為其難了。他對我說：“不知怎的就是高興不起來。”我當時認為，或許是他老了——他已然六十開外了。但他堅持說不。在這之前或而后，他總是向我提及曾經影響過許多年輕人的英國名著《牛虻》。他說，那位主人公痛苦著身心還要充當馬戲團小丑逗人們發笑，這是怎樣殘酷和無法忍受的踐踏及扭曲!我們同時都沉默著。我聯想他當時或許就是被這種情思折磨吧。難道不是嗎?“文革”所鉤沉的不僅是時代的垃圾，同時還深及幾千年的民族劣性，這或許才是他開心不起來的真正原因。他滿懷深情地說：“我現在特別需要嚴肅，需要自尊。需要在尊嚴中度過余生。”我理解他并為他的神態所感動。其實我已然察覺了他對那些戲稱他“侯寶林兒”的人們，不管是好意還是無知、昵稱或謔稱，只要“林兒”字一出，他就頓時神情嚴肅陰沉下來。輕則裝作聽而不聞，重則面帶慍怒。我請他到南開大學作學術報告，其時校長來看望他，談話間隨便提及給學生“來一段”。他馬上沉下臉來說：“我是來講座的，聽相聲你們可以去劇場買票。”弄得這位校長當場難堪。雖然我知道他絕無別意，但不由自主就是那么反感。他的自尊幾乎到了有些過敏的程度。我同情他并深知這自尊是曾經心靈創傷而形成的自我保護。

古人就藝術有“內極才情，外周物理”的說法，可以理解為創作主體和客體相互依賴和彼此制約的關系。“內極才情”是說藝術家只有達到個性和心靈自由的狀態才能才情橫溢汪洋恣肆，做到“言必有意，意必由衷；或雕或率，或麗或清，或放或斂，兼該馳騁，唯意所適，而神氣隨御而行。”而“內極才情”又必須以“外周物理”為條件和依據。只有傳達并體現了事物的本質及規律，個人的才情才能被激發出來并具有社會意義。而當物理總是依時依勢標準不一，與個性不合時，才情的張揚就不僅是困難的并且是壓抑的。侯寶林他們這一代藝術家最大的悲劇就是雖努力一生卻難以格致物理——那種愈趨愈變不可窮盡的理。不是嗎?他的《種子迷》修改十一稿而竟未能通過，他的《再生集》雖然出版而未能欣然，這些正是他更張易弦從臺前走至書案從事理論研究的心理原因之一。當然他不是消極地退卻，因為相聲的史論更等待他發軔進取——他也是相聲理論的拓荒者。