壯鄉彩調“魂”

江波(以下簡稱江)先生是廣西彩調團創始人之一，曾先后任該團導演、副團長、顧問。他從事彩調藝術事業50多年，執導、創作、改編彩調大小劇目數十個，其中《王三打鳥》《龍女與漢鵬》《假報喜》《阿三戲公爺》等一批劇目已成為彩調劇的經典代表作品；曾參與改編、導演著名歌舞劇《劉三姐》；多次獲國家級和省級獎。

受廣西宜州市文聯的委托，漓江出版社總編輯宋安群(以下簡稱宋)于2003年12月１４日、28日兩次對江波先生進行了采訪。下面是訪談記錄。

宋：江老師，幾十年來你一直活躍在彩調藝術領域，為我們國家這門重要的地方劇種做出了無與倫比的貢獻。眾所周知，你搞彩調是從宜州起步的，宜州人為此也津津樂道，引以為驕傲。這次，宜州市文聯主席謝樹強委托我對你進行一次采訪，并囑我一定要寫成一篇訪談錄在《宜州文學》發表。他們想通過這篇訪談，向讀者介紹你和宜州以及你和彩調的關系，并就此為宜州市積留下一篇第一手的詳實的文化史志資料。我覺得這是個很有創意的設想，其意義和影響肯定會超出《宜州文學》和宜州市的范圍。我一直非常崇敬你；做為一個宜州人，我也很想為家鄉的文化事業做點事情，于是欣然接受了這項任務。請原諒我來打擾你，也非常希望你能為我創造條件完成任務，實現宜州人民的這個美好的愿望。

江：宜州方面太客氣，我并沒有做多少工作，長期以來，他們總是待我非常熱情。說到宜州，說到彩調，我確實有說不完的話題的。

宋：江老師你是江西人。你是什么時候到宜州的?當時以什么職業謀生?在宜州的哪些單位做過事?住過哪里?

江：我老家是江西萍鄉安源的，為找生活來到廣西。先是1942年在桂林讀廣西省立藝師的美術研究班，學習圖畫也學音樂。1944年，天河縣(現羅城縣)國民中學校長姚之楷到桂林藝師物色老師，中意于我，就把我聘到了天河小學。當時路過宜州后，還要走５０多公里路才到天河。1946年，經宜山慶中的一個體育老師介紹，我到宜山慶遠中學任高、初中圖音老師，一直做到1949年底。解放初做過宜山專區文化館館長、專區文聯秘書。當時曾住過的地方有慶中東樓、東門孔廟廡院、東門窗口朝街的一間舊平房等處。

宋：你第一次看彩調演出是什么時候?

江：那是1944年元月吧。那時我跟一位歷史教師走路去天河，到下里的時候住在一個小客棧。夜里，我已經睡下了。聽到了一陣陣的鑼鼓聲，唱歌聲和笑聲。我起身來看，看到一塊小場坪上有很多人在看戲，約莫百把人吧。那舞臺是幾個谷桶搭成的，點著煤油燈照明，一兩把胡琴，幾個敲鑼打鼓的，演員是男扮女裝，還男唱女聲，兩個人轉來轉去的。看得觀眾笑聲不絕。一問，說是唱調子。現在想起來，就是對子調了。那夜，到了雞叫，唱的看的才散伙。

宋：你第一次著手搞彩調是什么時候?所做的第一件有關彩調藝術的事情是什么?比如說表演呀、導演呀、編劇呀、組織活動呀等等。

江：我做的第一件有關彩調藝術的事情，可以說是調查、采訪吧。那時，1951年初，地委宣傳部部長阮慶對我說，宜山縣城有桂劇團，你去鄉下看看，還有什么劇種沒有?我就獨自一人徒步從宜山走向葉茂、懷遠、德勝、都街、東江等地，跑了一個多月。第一站訪問的藝人是寧國庭。一路還訪問了許多民間藝人。第一次了解到了彩調的沿革、歷史，錄下了唱腔100多首。回來向阮慶匯報后，他很重視，決定馬上辦藝人訓練班。將一些有點基礎的民間藝人集中在譚村培訓，雖然生活很艱苦，睡稻草，獎勵他們的也僅是一條毛巾，但大家勁頭很大，錄了不少唱腔，還用舊唱腔填新詞，配合土改試點排了一些節目。我寫了個彩調小戲《看布告》的節目，還立了個小功。

宋：在彩調藝術領域里，你第一件產生影響的文字工作是什么?

江：應該說是《調子曲集》吧。彩調原先叫“調子”，也叫“采茶”、“哪呵嗨”、“對子調”。1956年才定名為“彩調”。剛解放那時，沒有什么文字資料。當時我們錄了些唱腔，也只是油印本。我當時是文聯的秘書，和當時的文聯干部馮琪一起編了一本《調子曲集》，經曲藝家張悅推薦，送到武漢的中南人民文學藝術出版社，于1954年正式出版。1955年由湖北人民出版社出了增訂本。兩個版本總共印了13000多冊。這在當時是很有影響的。這部曲集在1956年6月還被廣西省文化局呈送到中央文化部，由文化部轉呈革命博物館作為展品。

宋：是什么原因促使你下決心這輩子專門從事彩調藝術工作呢?

江：促成我下決心這輩子從事彩調藝術，不是一時一事的，它有個過程。當時彩調并沒有什么地位，曾有人好心地勸我不要去搞什么彩調，認為是被人看不起的，也不如做老師的生活安定。但彩調的唱腔確實吸引了我。如果要說是什么因素促成我喜歡彩調，首先還是因為它的音樂。它清新、淳樸、深情，和我當時在學校里教唱的“學生歌”完全是兩碼子事。那些彩調唱腔，越錄得多越想錄，越錄得多就越對彩調有感情。

宋：你在彩調藝術的發掘、整理、收集、加工、創作、表演、導演、研究、組織活動、培養人才、舞臺美術等等方面，都做了大量的工作，對彩調藝術的貢獻，可以說是全方位的。今天你談及了彩調音樂對你的影響，只是我還無緣拜讀過你談彩調音樂的文章。我曾試著學過點作曲，也給小彩調劇譜過曲，皮皮毛毛，淺嘗輒止，不得要領。很想請你就著這一話題簡單說說，彩調音樂里最有亮點、最精髓的地方是什么?

江：彩調的板、腔、調以及曲牌中都有亮點。如果要講最有亮點的，我看是那個弦樂和打擊樂同時進行演奏的“長鑼”，這套鑼鼓牌子又稱為“一條龍”。它因能夠反復地長時間演奏，并因它的音樂形象似條活生生的滾動搖擺的長龍而得名，它不受時間空間約束地遨游在許多彩調劇的演出之中。宜山人愛叫它“一條龍”。在農村只要“一條龍”一響，四面八方的群眾，三三五五，老老少少就拿起電筒、舉起火把，有的還扭起矮樁哼起調子，紛紛來到戲臺子面前。有一次，我同一個“七緊八松九快活”(宋按：意思是只有七個人，人手顯得緊張了一些，八個就寬裕了，九個人就從容余裕了，是一句形容小戲班的俗語)的小戲班子到宜山矮山鄉野臺子演出。在那里蹲點的縣委書記韋勛猷說，他是被“一條龍”卷來看戲的。這“一條龍”確實有魅力，通過調式和節奏的變化，硬是將人們聚集在戲臺面前。彩調的中、小戲用它，大戲也用它；喜劇、鬧劇用它，正劇、悲劇也用它。“一條龍”在整臺戲中遨游貫串，使不同性格的人物，不同情調的唱腔，不同的動作和舞蹈，都能連成一氣，融為一體。讓人感到全劇風格既統一又協調。所以，演員認為少了“一條龍”戲就難演；觀眾感到缺少“一條龍”的彩調就不配姓“彩”了，忘本了。我曾經導過一部大戲，試著不用“一條龍”，人們就通不過，后來引進了“一條龍”才起死回生。其實，“一條龍”只不過是兩個很簡單的樂句不斷反復，大鑼鼓敲在2音的落句上，它竟然就能代表了彩調音樂的風格，也代表了一個劇種的靈魂!奧妙在哪里?學問在哪里?我還得求教于搞音樂理論研究的專家。

宋：你認為宜州的彩調藝人中，哪幾個最有代表性?

江：據我所知，宜州老一輩的彩調藝人中最有代表性的有五個。一是喬祖旺(1851～1931)，是慶遠北門街人，是祖師爺。另外有四大名旦，舊社會男人串演女人，說他們是名旦，其實都是男的。他們是：梁如山(1875～1936)，壯族，宜山北門周家塘人；吳老年(1880～1963)，仫佬族，羅城四把大吳村人，自幼遷來宜山慶遠福龍村，19歲拜喬祖旺為師，時名吳石松；潘友甫，藝名潘老扭(1888～1944)，羅城東門張村人，仫佬族，3歲隨父遷宜州，14歲成為彩調班的玩友，16歲拜喬祖旺為師，以對子調、矮樁出名，人生得秀氣，經常有人請他去陪酒：劉芳(1884～？)，少年以剃頭為生，綽號“剃頭佬”，原籍湖南，逃荒到慶遠，住西門桂魚街，16歲學藝。我和吳老年比較熟，很崇敬他。他的板路最多，幾天都講不完。他的特長是演旦角，教戲教得很細。做過專區、自治區彩調班的老師。他和毛主席照過相，又當選過自治區文聯戲劇部副部長，后來還當選為區劇協副主席。他自己做了件襯衫，上面印著“廣西戲劇副部”六個字，拿著文聯的介紹信，自費周游全區去教戲，走到哪吃到哪，別人很喜歡他，他根本不用花錢，走了半年。有時別人正式演出，演到一半，見演得不合他的意，他會跑上臺去糾正別人的動作。為了傳播彩調，他曾自費做了100多把上漆的紙扇送人。他對彩調的熱愛到了非常癡迷的境地。

宋：你認為解放后彩調藝術的發展可以分為幾個歷史時期?

江：依我看，可以分為六個時期。從1949到1955年，萬木復春，可以稱為復活時期。1955到1960年，彩調上京，演進了懷仁堂，得陽光雨露沐浴，可以稱為振興時期。從1960到1965年，全民演出劉三姐，進入了空前的興旺，可以說是高潮時期。1965年到1975年，百花凋謝，是沉落時期。1975到1980年，四人幫倒臺，彩調進入重活時期。1980年到現在，進入了一種拼搏、競爭時期。這個時期，彩調要謀生存、謀發展，要面臨市場考驗。盡管戲劇界十分困惑，也十分困難，有識之士仍在知難而進，不斷拼搏。這一時期，政府雖然也蠻關心戲劇事業，專門搞了彩調劇展、藝術節、彩調大賽，但從劇團的工資、福利制度和人員新陳代謝的機制來看，已帶有掙扎的色彩。

宋：你經歷的彩調藝術最開心的時期是哪一段?

江：當然是復活時期、振興時期和高潮時期。我1955年上北京演出《龍女與漢鵬》，見到了毛主席。回來后，有一位長征老干部很羨慕地說：“我干了一輩子革命都沒有見過毛主席，你們唱了一出戲就見到毛主席了!”演《劉三姐》四次榮進懷仁堂，后來演《三朵小紅花》，我們又上了一次北京，還和毛主席等中央首長照了相。當年還帶幾個傳統戲出省巡回演出，所到之處，場場滿座，根本不用操心什么經費不足的問題。那時感到彩調真有地位，揚眉吐氣得很。

宋：那么，你感覺最痛苦、最困難的是哪一個時期呢?

江：最痛苦的應該是“文革”時期吧。那時批戲批人。批判《劉三姐》是反黨、反社會主義大毒草，她鼓吹唱山歌來打倒地主是反對槍桿子里出政權，是反毛澤東思想。甚至連《王二報喜》這樣的小戲都挨批，說是丑化了勞動人民。那時，沒有可以講理的地方，你所做的成績全部被否定，沒辦法搞業務，沒有工作做。這是最痛苦的時期。最困難的時期嘛，那就要算現在了。現在有人提出“戲劇走市場是惟一的出路”。也有人提出，對于戲劇應讓它“生死由之，自生自滅”。隨經濟的發展，文化產品走向市場，理論上是正確的。但目前戲劇是難以走向市場的。我們區內也有人提出，彩調應該首先占領城市，才能占領鄉村。各人有各人的心態，理論很混亂。如果沒有正確的理論作為依據，思想難統一，做具體工作就勢必要走很多彎路。

宋：我還想將話題拉回彩調藝術本身來。你認為最能代表傳統彩調的劇目是哪幾部?比如說，能不能試一試，也列它個“十大名劇”什么的，可以嗎?

江：如按規模分，彩調可以分為大戲、中型戲和小戲，即一場一個節目、50分鐘左右一個節目、30分鐘左右一個節目三檔。按藝術形式分，可以分為歌舞戲、做工戲、唱功戲以及各種形式綜合為一體的戲等幾種。哪些劇目可列為“十大名劇”還不好說。觀眾都各有所愛。一般最常演的小型戲有《王三打鳥》《跑菜園》，中型戲有《王二報喜》《阿三戲公爺》《三看親》《地保貪財》，大型戲有《二女爭夫》《隔河看親》《換子記》《半夜拜菩薩》等等。當然還有許多受觀眾歡迎的劇目。

宋：我從小就喜歡看彩調，感覺到彩調劇的主題提練、形式特征、題材特點、風格特色是有自己不同于其他劇種的獨特“路數”的。但畢竟缺乏研究，僅僅是感性的印象。如果誰要我簡明扼要地、深入淺出地去概述這些特點，我會茫然說不出什么“名堂”。非常想得到你的指教。

江：先從題材說起吧。彩調的題材大多選自農村，一般多是小事情、小人物，與廣大人民群眾的生活貼得很緊。演彩調的人大多生長在農村，熟悉農村的生活，關注農村的問題，可以說演出的就是他們自己，自然而然地就帶有本地的生活和地域特色，其思想、藝術風格也就帶上了強烈的地方色彩。彩調的形式特征是多以載歌載舞的形式來演故事，使人感到生動、活潑、親切，語言又風趣、幽默、詼諧，根據地方語言來行唱腔。離開這一切，彩調就會變形。彩調劇目中，多是中小型喜鬧劇，即使少數的大戲，也不脫離上述風格特色。它的主題思想蘊涵在它的劇目的母本之中，潛在的內涵經過一代一代地演出流傳下來。它的風格、形式，靠頗有魅力的內涵和立意才流傳得下來。要不然是流傳不下來的。彩調提煉主題一般都是從主要人物的行為著手，看他們說了些什么，做了些什么，為什么做，怎么做，從中去探索、提煉主題思想，這樣才切合人物的精神，脫離這點就會事倍功半，群眾就不會認可。總之，是根據主要人物的行動，串起來深化主題。比如說《跑菜園》，主題就可以提煉為互相幫助，關心別人。《阿三戲公爺》就可以提煉為助人為樂、扶弱戲丑。《地保貪財》可以提煉為扶弱斗惡。《王三打鳥》原先的劇本有黃色的唱詞，調情的內容，王三找毛姑妹是調情散心。經加工提煉，變成戀愛關系，加進了“四門摘花”和“一朵花”，就健康了起來，主題就變成了真情真愛可勝過一切。《半夜拜菩薩》提煉的是揭露制假販假的主題，如今看起來都還很有現實意義。

宋：這幾年，傳統彩調劇的VCD出版不少，我就收藏有二三十碟。有的演出、錄制水平不錯，但有的真不敢恭維。不管怎么樣，看得出來，傳統彩調是有許多人喜歡的，在某些地區，特別是縣、鄉，是有市場的。大量傳統彩調VCD的出版，對于彩調影響的擴展，是有推動作用的。你怎么評價目前傳統彩調的演出、流傳、傳播的狀況和得失呢?

江：傳統彩調產生于封建社會，照搬照演，肯定是不行的，必須加工、整理，批判吸收，才能上演。現在傳播的方式，一是靠音像制品。早幾年傳播流行靠盒帶，這幾年靠VCD。好幾家音像出版社都在出版，據說已經出版了130多種碟子了。民間喜歡，有這個積極性。比如說《娘送女》這個節目，是唱工戲，數板唱得很細很細，細到了嗦的地步，經常是錄音師錄得都打瞌睡了去，但是群眾就是愛聽。彩調第二個傳播的方式是業余劇團演出。群眾很有演出的積極性。宜州懷遠有個女子彩調團，想演《雙怕妻》，沒有劇本，硬是根據磁帶錄音，一句一句地將劇本記錄了下來。按目前演出的狀況看來，凡經過創作人員改編、整理、加工過的劇本，一般演出都比較好。不經過加工照搬老傳統戲劇本的，語言都比較“落水”、情節也“落水”。有一出戲叫《夫妻抬豬》，演老婆和丈夫抬豬，途中老婆用計和另一個男人偷情，與情夫偷完情，還叫丈夫幫扎褲子。很低俗可憎。劇本是從舊戲本照搬來的，不去糟粕，很危險。所以，傳統戲的劇本必須要加工整理。我參與過18部戲的音像制作，對待劇本和導演，態度都是很認真嚴肅的。彩調第三個傳播方式是專業劇團演出。一般的評價是，桂林的劇團演得活，彩調的風味較濃，唱得有味道。柳州演出的特點是宣傳性強，政策性強。區彩調團這幾年在排演新創劇目的同時，認真推出了一批傳統戲制成的VCD光碟。

宋：《宜州文學》約我寫的那篇文藝隨筆《彩調印象》，《紅豆》雜志也轉載了。你看過我的這篇文章，你一定看出我對大部分的新編彩調劇持否定的態度。我或許放肆、冒失了，或許會使一些人不高興，但確實是我真實的感受和印象。之所以將內心的看法說出來，純出于一種對彩調熱愛的感情，總希望這個劇種發展得更健壯些，太擔心她終會淪為一種概念的說唱。你是從事了幾十年彩調藝術創作的老藝術家，有很豐富的歷練和感受，能談談新編彩調劇的得失嗎?

江：彩調作為劇種來說，不呆板，不凝固，沒有死板的程式，是具有適合演現代戲的優越性的。但新編彩調劇少有成功，原因就比較復雜了。1958年，我和楊愛民、唐繼合作，搞了一部彩調叫《鐵水漫山谷》。當時演得轟轟烈烈，還去到外省演出，很受歡迎。夏衍也看了，高度評價說：“我走了云貴川三省，看了不少放衛星的劇目，只有這部戲才達到放衛星的水平。”當時區文化局的領導也召集區直各劇團來觀摩這出戲。后來，改了很多稿，忙得連我父親逝世我都不能請假回宜山。改來改去的，最后還是徹底失敗了。這是為什么呢?盲目緊跟形勢，違反科學規律。當時是全國頭腦發熱啊!1971年我牽頭創作彩調劇《山里人》。那時是到憑祥縣的隘口、卡防和那坡縣的燕子洞體驗生活，采訪了三個月。劇本初稿的主人公及其對立面都是有真人做模特的。劇本的主題是反驕破滿。演出后很受歡迎。1975年傳達“北京精神”時說，走資派還在走，寫戲應該圍繞這個主題。于是，寫對立面、反面人物，只寫到大隊這級的干部不行，要寫到公社，寫公社一級的又不行了，要寫到縣級，定稿的劇本叫《山花向陽》，劇中的反面人物最后寫到了地區級，將原先反驕破滿的主題改為反對走資派還在走。當時的區黨委領導和國家文化部的領導看過這出戲，都說很好，還指示要加強階級斗爭的戲。這戲從南寧演到柳州、宜山、羅城、融安，后來又改為獨幕劇叫《青云巖》到桂林演出，還聽說要被調到北京去演呢。由于四人幫倒臺才停下來。這兩出戲，內容上原先是好的，形式上有歌有舞，細節也很生動，彩調的形式還是充分發揮了的，也可以證明彩調是適合演大型現代戲的。可是，為什么又失敗了呢?那時根本不可能產生好戲!因為是緊跟政治形勢跑的，不可能寫好。為搞這兩部戲，整整花了我們十年的生命啊!我們團還有個劇目叫《三朵小紅花》，演上了北京，但也有局限性，沒有好好進行修改，現在也留不下來。

宋：你剛才說過，彩調藝術事業畢竟有過一段輝煌的、令人懷念的時期。照你看，彩調發展過程中成功的經驗是什么?當下你對振興彩調有什么見解?

江：的確，解放后彩調藝術事業總體上是向上發展的。從宜山文昌街的《一擔翻身糧》參加中南區會演開始，接著宜山專區的《龍女與漢鵬》進中南海，《王三打鳥》也上了北京，還被著名戲劇家歐陽予倩邀請到中央戲劇學院給師生們演出。后來是宜山的戴云忠、韋文佩的對子調參加中南海會演，宜山工會業余彩調團的韋潔晶、許業初的《石擔姑娘》上北京，到60年代全區大演《劉三姐》，彩調事業是蒸蒸日上的。也出了在全國很有影響的《劉三姐》《哪呵依呵嗨》《五子圖》《三朵小紅花》等好劇目。業余劇團遍地開花，自治區和許多地、縣成立了專業的彩調團。業余劇團是根，專業劇團是枝，是葉。《劉三姐》就是從基層下面先搞起來的。轟轟烈烈的會演、調演是應該做的，它起到扶植、鼓勵、鞭策的作用。但是，最重要的是常年累月扎扎實實做工作。現在興講“市場需要”，哪個都會說。但是，沒有誰去調查，市場到底需要什么?要賣票，賣得沒有?建立市場觀念，還應建立市場的根據地。桂林就做得好一些，有演出的根據地，賣得票。要振興彩調，千頭萬緒，培養本劇種的演員是最重要的。國家要有領袖，民族要有英雄，地方要有長官，劇種要有出色的演員。一個劇團，哪怕是業余的劇團，都應有自己出色的演員。有個外國的名導演說，戲劇可以剝掉許多東西，導演、燈光、舞美都可以剝掉，但演員和觀眾不能剝掉。其實，講來講去，就是要培養好演員。這是十分艱巨的工作。應該像國家體委培養體育運動員一樣去培養演員。俗話說，“十年可出一個秀才，但十年難出一個好戲子”。現在對名演員、對演員的培養功夫下得不夠。好演員既要有天分，還要靠培養。彩調名師楊愛民和我都有一個同感，論演藝，彩調演員中，目前還沒有一個水平超得過傅錦華的。沒有好演員，談振興，難。連談生存都難。許多地方邀劇團去演出，沒有名角不邀。談這些，不是說編劇、導演就不重要，而是強調演員的重要性。劇種興旺不興旺，主要在有沒有好演員。

宋：我感覺你對于問題的分析非常的明晰，很有見地，有些看法十分深刻，表述得非常流暢，很難聯想到是個79歲高齡老者的談吐。聽說你最近還在做一些與彩調藝術有關的工作，是嗎?

江：力所能及做一些事吧。這幾年做了兩項工作，一是受團里的委托和幾個同志修改《劉三姐》，已經改出第八稿了。二是整理編選《廣西彩調劇優秀傳統劇目選》，第一卷專門收進我整理改編的劇目。過去我收集、整理、改編、加工了近百個劇目，這次剛好有個機會精選一下。這次出版的我的這本專集，包括了《龍女與漢鵬》《王三打鳥》《探干妹》《跑菜園》《阿三戲公爺》《三看親》《藍三妹》《假報喜》《隔河看親》《二女爭夫》《換子記》等19部大、中、小戲。接著我還協助楊愛民、韋潔晶、唐繼、尹天植、周錫生編出了《劇目選》的第二卷，共收進他們整理改編的25個劇目，我和阮丹婭做責任編輯。兩本集子就有44個劇目了。這是為發展彩調事業做的文化積累工程，得到了河池地區文化局蔣學鵬局長和我團領導的支持。我還有個打算，為我們團建立一個廣西彩調藝術資料寶庫，我的老伴很樂意幫助我一起做，收集全區有關彩調的資料，為發展、研究彩調藝術提供便利。

宋：看得出你是非常勤勞、樂觀向上的。我非常想向讀者們介紹你的人生觀和事業觀，可以嗎?

江：人生在世應該有奉獻，有作為。貓捉老鼠狗看門，牛會犁田馬拉車，小小蜜蜂還會采蜜嘛。人呢，總要為社會做點什么吧。以前我的父親非常希望我做一個機器修理匠，靠手藝吃飯，他教我“人生無求品自高”，靠自己生存，千萬不可相信什么“人為財死，鳥為食亡”。后來接受的黨的教育，樹立為人民服務的觀點，以周總理為榜樣。早年在小學、中學做老師，又教圖畫，又教音樂，一個頂倆，還搞很多社會工作。后來專業從事彩調藝術工作，從專區文化館長一直做到導演、副團長，逐步形成了我的人生觀。幾十年來，我不求官，不買官。到基層劇團幫排戲，不求名，不求利……概括來說，就是名利應淡薄，事業應執著吧。

宋：我在《彩調印象》一文中說過，“山歌和彩調是宜州文化的雙璧，吳老年和江波是彩調文化的雙璧”。看過我這篇文章的好幾位河池、宜州的朋友都認為說到他們的心里去了。我不時回宜州，發現人們一談彩調，就必談江波，可見你與彩調的不可分割，也可見宜州人對你的崇敬。你能談談有關宜州的朋友和對宜州的印象嗎?

江：宜州是我開始接觸彩調、開始從事彩調藝術工作的地方。我和很多老藝人都有交往，從他們那里學了很多藝術，收獲了豐碩的成果，也學了做人。“文革”前后，我和當時的文化人覃桂清、劉自楚、羅茂坤、覃龍章、黃維英、韋善光、陳履祥都有合作關系和友情，他們都是很有才華的。我的父母都是逝世在宜山的，葬在標營那邊。母親去世時我還年輕，不知所措。都是文昌街彩調團的朋友急忙前來，包辦喪葬，裝棺、抬走、下葬都全攬了。后來，文昌街彩調團的朋友又幫我將我父母合葬在一起的墳墓遷到標營的石花地里，說是這里安靜一些。我是很感激、很懷念這些朋友的。我前幾年到宜州，去到吳老年的家鄉，要給他上墳。宜州老藝人寧國庭的兒子寧長飛、民間文藝家韋善光一直陪著我，幫助我了卻了這樁多年的心愿。我現在和宜州的專業、業余劇團都保持著聯系，有來有往。他們排什么劇目，都將計劃告訴我，有時，他們之間內部有矛盾，還請我幫解決。宜州市政府、市委的領導也很關心我，來南寧時，不時來看看我，請吃飯，送送紀念品，宜州建市慶典活動還邀我參加。我是很熱愛宜州這塊土地，很愛宜州人，總把宜州當做第二故鄉的。

宋：采訪到這里，我又想起了我在《彩調印象》中說過的對你的“印象”。我在這篇文章中說：“依我看，無論從象征意義，還是從實質意義來說，吳老年和江波是兩位比肩并列的彩調大師。如果說吳老年是彩調的神，那么，江波就是彩調的魂。吳老年展現的是彩調的神采、風度、外觀形象，江波則體現的是彩調的精神、靈魂、文化含量。”……江老師，請不要嫌棄我今天老在叨絮我這篇涉及到評說你的小文。之所以還要這樣，說明了一種繞不過的關聯，那就是，誰要評說彩調藝術，誰就繞不過評說江波。我要談對彩調的印象，即必如此……通過今天的訪談，我很“得意”，因為更進一步證實了過去我對彩調、對江老師的印象和評說的不謬。一個大師，大藝術家，到了晚年，僅渾渾噩噩地滿足于別人對他的追捧，是十分可悲的，令人憐憫的。他有一輩子的成功經驗值得他去總結，更有一輩子的反思需要他去傾訴。從某種角度來說，后者也許比前者更重要。因為前者(成功)是人們總看得見的，而后者(反思)卻一般是深埋于心底的，說出來，對人們更有啟迪。向后人傾訴自己的反思，需要一種對人民、對藝術負責的使命感和良心，需要一種批判的勇氣，這才是真正的偉大藝術家的高貴品格所在。不少大師、大藝術家，盡管資格“到了那個份上”了，卻盡做讓人感到可悲和令人憐憫的事情，不免讓人大失所望。令我們十分崇敬和折服的是，江老師你年近80，還不斷地在做事，還不斷地在總結和反思，給我們提供的楷模力量真是無窮的啊。

江：千萬不要把我說得太高了!你所說的贊揚的話，我認為愧不敢當!還請降調、降溫，務必降調、降溫!千萬千萬……我只是做到老，學到老；學到老，又做到老吧。