新詩應該怎樣讀？

一

新詩應該怎樣讀﹖我先說說自己的閱讀經驗。我覺得，隨著人的成長，從小學到中學，從中學到大學，從大學到參加工作，對詩歌的閱讀都是不一樣的。高中以前比較樸實，大學時期比較盲目。大學時流行的很多詩歌，我都讀過，像艾略特的《荒原》、里爾克的《杜伊諾哀歌》等。記得讀《杜伊諾哀歌》時，我是看臺灣李魁賢的譯本，還復印了英德雙語版里爾克詩集。說實話，我其實并沒讀懂，也從心里不喜歡這樣的詩?；叵肫饋?，我當時對西方現代詩的熱衷和崇尚，一方面是受風潮的蠱惑，一方面是出于虛榮心，出自一種知識上的虛榮心，即覺得活在西方文化思潮走俏的時代，不會念幾句西洋經就不夠先鋒和前衛，就有落伍之嫌?，F在，我認為那些玩意不是詩，而是一堆由新奇觀念拼湊出來的怪胎，是詩歌寫作的邪路。

有了這樣的轉變，我對詩歌的理解就又回到樸實的、傳統的看法上。在我看來，從理想狀態說，詩歌就是用最凝煉的語言和最優美的語言組合形式，表達和抒發我們對生活的感受。從這一點上看，古今詩歌本質上是一樣的，差別只是語言的問題，因為古文和白話文畢竟不同。古代語言和現代語言中都潛含著不同的最佳語言組織形式，這也可以說成是詩歌的體式或格律，不同的是，古代詩歌已經建立起完備的古典詩歌體式，現代漢語詩歌的理想體式則仍在探索之中。但我們相信，詩歌是語言的最高工藝，任何一種語言中都蘊涵著一種最佳的詩歌體式，通過不懈的寫作實踐，終有一天，我們會找到現代漢語詩歌的最佳體式。

閱讀詩歌是一種交流方式，是讀者和作者之間的交流。通過這種交流，與作者產生共鳴，復原一種生活情境，激活一種基本的生活經驗，深化我們對生活的感受和認識。這樣的詩歌自然有一種抒情和認知的品格，具有經驗性和直接性的特點。因此，我們讀詩歌的時候要放松，要抱著一顆平常心。從我的閱讀經驗來說，能直接讓你感動、讓你產生共鳴的詩歌就是好詩。這個標準只能說到這里，它看似模糊、漂浮、片面，其實非常清楚、準確、周全。我認為，入道的人聽了這話自然明白。要是想把這個標準說得絕對準確，愿望固然很好，但無法做到。一旦實行起來，還很容易掉進學術的糾纏中，越糾纏越混亂。大家很清楚，在詩歌之外說詩，最終是說不清的。

在這里，我以讀徐志摩的《再別康橋》為例，具體談談新詩的閱讀。《再別康橋》是徐志摩一生寫下的最好的詩。為了不耽誤大家的時間，我只講第一段。我們先應該對這首詩的背景有個了解。徐志摩在英國劍橋讀過書，畢業后回國工作。這是他重返母校時寫的。大家不妨也想想，假如你離開母校后工作很多年，有一天重返母校時是怎樣的心情﹖校園物是人非，可能也并不在意你的到來。只是因為你曾經在這里生活過，所以你特別珍惜這里，特別在意這種舊地重游。走在校園里的時候，看著熟悉的景物，肯定非常激動。如果你混得人微身輕，這種激動里可能還會夾雜著孤單、憂傷的感情。如果此行非常難得，你還會倍加珍惜自己與母校的短暫相聚。你是這樣，徐志摩也是這樣。與你不同的是，他當時還多了一層中西國家地位上的差距。因此，他此行可以說是輕輕而來，輕輕而去?！拜p輕”二字在這里用得特別傳神。有人微身輕的意思，也有不驚動周圍的意思，也有沒引起別人注意的意思，也有惜別的意思，也有孤單憂傷的意思。可以說，他完全抓住了此行的情感基調：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來?！闭媸窃儋N切不過了。臨別的時候，身后自然沒有熱烈的歡送。據說，他是在船上寫出這首詩的，可能當時眼前也確實是西天的景象。于是，就接上了“我輕輕的揮手，作別西天的云彩”。這樣一來，那種“輕輕”的情緒就愈加濃厚了。這首詩的形式也齊整，語言也直接凝煉，是一首好詩。我就是這樣讀詩的，很自然，很放松，沒有其他的胡思亂想，故弄玄虛。

這二十年來，中國詩歌的寫作和研究受西方詩歌寫作和文化思潮的影響很大。今天看來，這種影響確實到了應該清理的時候。我對西方詩歌沒有太多的研究，只能憑印象說話。我覺得，西方的詩歌可以粗略地劃分為兩個主流，十九世紀末以前的詩歌是浪漫主義詩歌，十九世紀末直到二十世紀以來的主流詩歌是觀念詩歌。我們把它奉為圭臬，頂禮膜拜，實在是一種自我迷失。這些詩歌都是一些觀念謎語，是一些專門制造文化事件或文化新聞的抽象觀念符號。他們在詩歌中附加了很多不屬于詩歌的東西，使詩歌的直接性、抒情性乃至整個詩性都大大減淡，甚至喪失殆盡。比如，艾略特的《荒原》這首詩，就是從類似于中國的四書五經這樣的西方文化經典中，翻找了很多富有寓意的典故拼貼而成，目的就是對西方現代文化進行觀念批判，可以說，從詩名里就可以看到它的題旨，即現代西方社會是人性的荒原?？蔀榱吮磉_這個題旨，艾略特采用了這樣一番移花接木的復雜工藝，確實是枉費了不少牛勁他完全可以寫一篇小雜文，把它說出來就可以了，讀者群也會遠遠比現在的讀者群大。弄成這樣一首詩，我相信它的真正讀者群很少，因為它很難讀。它的難讀，不是難在思想的高深上，而是難在詩歌所依賴的五花八門的注釋上。可以說，這首詩的真正篇幅，不是詩歌的文本本身，還包括那些密密麻麻的可以無限伸長的注釋。這樣說來，只能是那些想拿學位和職稱的人才會認真地讀它。這樣的東西能是詩歌嗎﹖我看它們更像是論文之母、職稱之父，而不是詩歌。

與此相應，西方的文藝理論也掉進了制造新奇觀念的誤區里，借著文學的名義，大談特談文學之外的東西，對文學的自我背離起了推波助瀾的作用。新批評的細讀就完全是書齋化的笨牛式的閱讀。新批評家要從一二十行的詩歌里讀出一篇幾萬字的論文，甚至是一本學術著作，這樣的閱讀完全是一種異化的閱讀，只能滿足他們職業的目的，卻惟獨讀丟了詩意。正常的讀者決不這樣閱讀。讀者讀詩，就像吃飯一樣，好吃就吃，不好吃就扔掉，看重的就是一個口感。讀詩的口感就是直接的、耐讀的感覺。從歷史上看，讀者的這種閱讀是最純正的。弗洛伊德那種要讀出戀母情結的閱讀，則是窺探式的變態閱讀，只有無聊乏味的讀者這樣閱讀。天下的讀者決不會這樣閱讀，而忽略作品本身的豐富的生活內容。意識流寫作也是如此。即使意識流真的存在，也是飄忽不定、難以捕捉的，觀察和研究它也是相關心理學家的專業工作，決不是作家單憑寫作技巧就能把握的。作家一度追風般地進行所謂的意識流寫作，只能是有意識地偽造意識流，最終并不是意識流寫作，還是純粹的意識寫作。所謂的意識流寫作，不過是一場自欺欺人的幻覺。因此，伍爾夫、喬伊斯、?？思{等人的意識流作品都沒有意義，不過是照著一種預定的觀念去編造夢話囈語而已。普魯斯特的東西可能還有點真實性，不過，他那種東西能否叫做意識流寫作還很值得懷疑?？傊?，在這種荒唐的觀念炒作中，西方社會冒出一大批名聲極大而讀者群極小的“世界文化名人”，這是二十世紀西方文化的一大特色，也是一種不正常的現象，從中也可以看到，現代西方文化思潮的熱熱鬧鬧的場面背后藏著的是真正的空洞、僵化、虛夸和無聊。

還有一種現象，就是很多詩人和評論家夸大詩歌和理論的社會文化功能，動不動就說自己的詩歌或理論把什么龐然大物給顛覆了，做了，滅了，瓦解了，解構了，還說得有聲有色，諸如那個龐然大物就是邏各斯中心主義什么的。詩歌和理論真的有那么大的威力嗎﹖小筆尖那么一伸，就能橫掃千軍萬馬﹖把我們的詩歌扔到伊拉克，就能發生原子彈爆炸的威力﹖我就不信李白、杜甫當年都沒有敢這樣要求詩歌，何況我們這些人。這不是詩人和理論家的自大狂還能是什么？我相信，那些自詡能顛覆什么龐然大物的詩歌最終只能是被顛覆、被滅掉、被做掉。它們的毀滅不是哪個對手來完成的，而是它們自己。這種毀滅絲毫也不悲壯，而是無人關注的自消自滅。我希望大家不要讓詩歌負載那些不屬于詩歌的東西，詩歌擔待不起。

我常說一個比喻：有的時候，我特想把手伸出窗外，讓它暴露在真實的陽光、空氣、雨水里。這個玻璃就喻指充斥在我們周圍的各種稀奇古怪的觀念，它們像厚厚的絕緣體，有幾十萬光年之厚，把我們和真實生活隔離開來。我們每天被禁錮在這些觀念里，還以為是對生活的真實觸摸。我舉一個例子。很多學者炒賣后現代理論，后現代在哪里﹖我找遍整個北京城，也沒有看見后現代的影子。當然，這是個笑話。那些炒賣后現代的教授先生們有沒有發現，后現代只是書本里對現實的栽贓和虛構。當那些教授們合上了后現代書本，從他們的后現代研究中回到日常生活中，反觀一下自己的生活，看看自己每天上班、掙工資、買房子、送孩子去幼兒園等等活動中，有多少后現代的內容﹖最多不過是現代生活節奏快了一點而已教授應該有正視中國基本現實的定力，不要被書本一吆喝，就以為人類到了用手走路的地步。

現在這些到處充斥的古怪觀念把很多人搞得暈頭轉向。這種現象在校園里表現得尤其嚴重。學生們對本來平平常常的詩歌不能以平常心對待，因為學生受到的觀念、流派的蠱惑、誤導、暗示實在是太多了，平常心早就沒有了。比如，沒有讀詩之前，就有人給你往歪路上“培訓”：這是“非非派”、“莽漢主義”，那是“下半身寫作”、“知識分子寫作”等等。這樣，拿到作品之后，你不可能不預期它是一堆下流話、絮叨話，要不是下流話、絮叨話反而不正常。這種局面得改變，改變的方法很簡單，就是放松，以平常心對待詩歌，卸掉那些附加在詩歌身上的不屬于詩歌的東西。

可能我的這些話不夠前沿，不夠時髦，保守、落后、老掉牙了，在大家看來，屬于原始主義、落伍主義，甚至和“四人幫”一樣反動。這沒關系。我現在對詩歌的態度是大潰退，但我堅持自己的想法。有一句話我先撂在這里，可能會引起爭論，這就是：美學是一種偽學問。文藝評論要是對作品進行美學化的處理，或者說是觀念化、理論化的處理，那將是無效的。當然，我也清楚，這只是我個人的想法、個人的態度，目前這種炒賣西方文化思潮的學術路子還會走下去，這背后有非學術的動力，諸如盲目、飯碗、名利等等，它其實和“文化大革命”一樣盲目。

二

我的話可能引起誤解，以為我是反批評。其實不是這樣，我只是否定現在風行的這種文學批評。我認為，真正的文學批評就是讀后感，就是鑒賞式的批評。這是批評的正路。這種批評的主體是讀者，評論家只有作為一個讀者，才可以做這樣的批評。

有人說詩歌應該給大學生看，或給大眾看，我認為都不周全。不是想打禪語，我認為詩歌是寫給那些讀詩的人看的。這些讀詩的人可能是大學生，也可能是工人、農民、民工、黨政要員等等，來者不拘。這些讀詩的人，才真正有資格評詩。

在這里，我想再說一下讀者和評論家的關系。對李白來說，有讀者心目中的李白，有評論家心目中的李白。這兩個李白看似有聯系，其實根本就不搭界。我們很難相信，一個李白的讀者要去翻看社科院的《文學評論》，從里面找到關于李白的研究文章，諸如“論李白詩歌的夸張手法”、“論李白詩歌的戀母主題”、“論李白詩歌的內在抒情結構”一類玩意，然后再去閱讀李白的詩。通常讀者想讀李白，就徑自買來一本李白的詩集看，最多因為語言隔膜，要選擇一個注釋詳細準確、對寫作背景有認真介紹的版本。至于理解和鑒賞李白則因人而異，各取所需。但這種理解和鑒賞并非完全不同，而是出離不了一個由作品本身大體確定的方向和范圍。決不會像現代的接受理論浮夸的那樣：隨心所欲，互相抵牾。我想，要是有人把“床前明月光”讀成旅館使用說明，那不是表明他在鑒賞上有什么再創作的權利和才能，而只是表明他是一個十足的癡呆傻子。

評論家研究李白，則是為了寄生出學術成果。李白是他們撰寫論文的由頭或藥引子。李白活在盛唐，至今已經一千好幾百年了。這中間，中外研究李白的人多得不計其數，他們大都通過這種方式撈到了學位和職稱。這中間也曾冒出各種稱霸一時的李白研究權威，信誓旦旦，自詡李白之謎統統被他解開了，再要理解李白，必須從他開始?？墒墙裉旎剡^頭來看看，李白依舊光焰萬丈，而那些稱名一時的李白權威都銷聲匿跡、灰飛煙滅、土崩瓦解了。時間最終使人明白了一切：相比之下，那些踏踏實實整理李白著作，為李白詩歌做題記、考本事、加注解的學者，保證了李白的詩歌穿越時空的阻隔仍能為后人閱讀，他們的工作卻得到了后世的認可，他們的名字也得到了后世的頌揚。

由此可見，讀者心目中的李白和研究者心目中的李白是根本不一樣的。讀者心目中的李白，是活的、開放的，是讀者的人生知己，可以終生相互進行心靈與心靈的溝通。學者心目中的李白，是死的、封閉的，是一個抽象的文化符號，一個謀生的財神爺。正因為這樣，我說千年以來的所謂李白研究是一項學術產業。我為什么稱它為學術產業呢﹖請聽我的詳細解釋。李白研究根本就不是什么研究活動，而是一種經營活動，是一種講投入和產出、成本和利潤的經營活動。它的生產主體，也就是吃李白飯的所謂研究者，生產的產品就是論文或著作，產品的購買者就是特定的時代。每個時代都需要用學術來裝點，弄出一點學術繁榮的模樣來。評論家只要能鬧出一點聲音，把學術雜志一類特定時代的“學術宣傳欄”、“文化裝飾櫥窗”及時給填滿了，生產任務也就完成了，經營活動也就實現了。作為交換，時代會給評論家帶來飯碗、職稱、地位、名聲等。這種文學評論成果其實只在學術圈內循環，學術圈外的人根本就不關心它們。文學批評完全是這種文化產業制度的產物，也是眾多文化產業中最沒有文化積累的項目。仔細想想，一千多年的李白研究有什么文化積累﹖我可以坦率地說，沒有任何積累，完全是零進展事實也就是這樣，一代的李白研究者來了，通過這種虛假的生產，撈到了現世的名利，然后就連同他們的所謂研究成果消失無蹤了，為下一代李白研究者的出現清理出場地。一代一代的李白研究都是在重復，在做無用功，決不會造出第二個李白來。

因此，文學批評可以職業化，詩歌寫作則不能職業化。一個人要靠詩歌寫作吃飯，那他肯定要被活活餓死，這表明詩歌寫作是一種私人行為。文學批評家一早晨爬起來就可以寫評論，一直寫到晚上上床敦倫，這表明它是一種職業行為。寫詩則不可能這樣。我們很難想象，一個人一大早就像上班那樣開始寫詩，寫上八個小時，然后下班回家吃飯休息。詩人不管如何勤奮，寫詩都要靠靈感作為藥引子，沒有這個藥引子，根本就做不成詩，而靈感決不會每天早晨八點就在辦公桌前等你。寫詩是一種創作行為，文學評論則是一種寄生行為、依附行為。因為是創作行為，它就很像太上老君煉丹，只要能煉成一粒丹，就能長生不老，詩人的長生不老就是至少能把一首詩寫進讀者的心坎里，讓千千萬萬個讀者反復品讀。這就表明，他活出了人生的滋味，能和千千萬萬個讀者產生共鳴。至于名聲，不過是隨之而來的副產品，躲也躲不過，扔也扔不掉，因為這是真名聲。

文學評論家只有忠實于自己的寄生形象，在寄生的范圍內發揮作用，寫點鑒賞性的東西，才能有點切實的積極意義，即給好的文學作品抬抬轎子，給壞的作品卸卸轎子。這不僅有利于扶持好的作者，也有利于引導好讀者?？涩F在的文學評論不忠實于這種寄生的角色，反客為主。它們或者到處搬弄時髦的理論，作為解釋文學作品的觀念小模型，胡亂裁割生動鮮活的作品；或者打著文學的名義大談特談文學之外的東西。文學批評現在出現了一種新苗頭，就是搞文化批判。據說，這也是從國外最新引進的成果。文學批評成為文化批判，這簡直是對文學批評的莫大嘲諷，可倡行者不僅不以之為恥，反而得意洋洋，儼然是自己的創獲，可以與國際接軌。在我看來，文學批評變成文化批判，是對文學批評存在的合理性的根本否定。因為文化批判是一種幾乎所有學科都具有的衍生功能，甚至是非學科的一般知識、意見、情緒等都具有的功能，引車擔漿之徒都可以搞文化批判。文學批評公然標舉文化批判，那它的學科的特殊性表現在何處﹖難道表現在具體的切入角度或知識材料的差異上﹖這簡直是在搞笑

還有一種文學評論，總想在文學之外給文學寫作建構一個完美的規律，破解文學的所有謎底。這種愿望的來源特別古老，美學尤其是思辨美學就是它的老祖宗。思辨美學大師黑格爾就建構了這樣一個龐大的解釋體系，可他對美的定義是“美是理念的感性顯現”。這個定義曾經唬倒了數不清的美學虔誠者。這句話確實聽來摸不著頭腦，要弄明白它，真得對他的哲學思想體系費很大的工夫。為了便于讀者了解，我想到了一個生動的例子：如果紅色是美的，那是因為我們從紅色中看到了“紅色”這個概念。我想，這決不是對黑格爾思想的庸俗化解釋。從這個例子里，我們就可以知道：黑格爾在胡說八道。

可是，現在還有人有著與黑格爾同樣的野心，在建構大的觀念解釋模型，妄圖徹底解釋藝術的一切問題，只是做得不如黑格爾龐大普遍罷了。有人責怪評論家沒有藝術感覺，說話不牢靠。這些指責不對，要想讓評論家造出無所不能的藝術解釋模型，前提就是他要對藝術一竅不通。只有這樣，評論家才能放開膽子去制造觀念解釋模型。就說這位黑格爾，就是這樣一位人物。從他的傳記材料看，他的藝術鑒賞力極其低下，一生只喜歡看當時德國一個三流作家寫的騎士小說，翻了一輩子都愛不釋手。我估計，他的《美學》里的文學藝術材料，全都是從二手、三手、四手材料中轉用的。一個人要是真有藝術鑒賞力，決不會搞出這樣的鬼東西，來否定和扼殺生活中豐富多彩的、具體的、感性的美。因此，我前面說道：美學是一個偽學問。