２０世紀４０—５０年代文學“轉折”研究筆談

編者按：程光煒的《文化的轉軌———“魯郭茅巴老曹”在中國1949—1976》（光明日報出版社2004年1月）和賀桂梅的《轉折的時代———40—50年代作家研究》（山東教育出版社2003年12月），是近期出版的有關20世紀40—50年代文學“轉折”研究的值得注意的成果。2004年3月17日，中國社科院文學所、中國人民大學、首都師大、北京大學的一些研究者與這兩本書的作者座談，參加會議的學者洪子誠、王光明、程光煒、賀桂梅、姜濤、劉復生等會后寫了下面的筆談文章。

說出過程的復雜性

王光明

近年來，當代文學史研究的“問題意識”是越來越明顯，對一些重要問題的研究也越來越深入。程光煒、賀桂梅的這兩本研究現、當代文學“轉軌”的著作，尤為值得注意。

這是兩本不約而同地研究現代文學向當代文學過渡與轉變的書，采取的也都是以個案并從思想史的角度來考察問題的研究策略，都選擇了跨越現當代的作家作為自己的分析對象。但兩人的著重點又有所不同。程光煒的《文化的轉軌》選擇的是魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺這樣六位在文學史中似有定評的“大師”級人物，并且以魯迅辭世后的左翼文學為自己文化理想的重新命名作為探討問題的出發點。而賀桂梅的《轉折的時代》則主要選擇了蕭乾、沈從文、馮至、丁玲這樣在大時代轉折的十字路口，于矛盾中做出艱難選擇的作家，觀察他們與當代文學理念的沖突與融合。

與以往許多正史對當代文學（文化）史的諸多前提不加反思、簡單把當代文學的開始描繪為國共兩個區域兩支隊伍的“會師”不同，也與90年代一些著作強調權力機制與意識形態的壓力，把當代文學描述為現代文學的“變形記”有別，《文化的轉軌》與《轉折的時代》重視的是“轉軌”或“轉折”過程的復雜性。這種“過程的復雜性”既體現在毛澤東、周恩來這樣的政治家對“現代性”的理解和文化策略的制定上，也反映在周揚“文化施工”的具體設計與巧妙“縫補”上，同時也與具體語境中具體作家認同與疏離的矛盾聯系在一起。兩本書通過文學史無法接納的細節充分描述了這種過程的復雜性，不僅“還原”了通向“一體化”的矛盾與掙扎，而且帶出了不少20世紀中國文學研究很少觸及的問題。其中一個最重要的問題就是：“一體化”文學的出現，對當代中國作家而言，當然有被迫承受的一面，但也有主動認同的一面，是“外因”與“內因”交織塑造的產物。那么，眾多作家自覺不自覺地脫胎換骨，告別自己習慣的認知方式和藝術風格，“是否顯現了現代文學本身存在的一些問題”？“如果不滿足于僅僅用‘當代文學依靠政治方式消滅現代文學’這樣的解釋，是否可以認為，由‘現代文學’轉換至‘當代文學’也可以解釋為‘當代文學’在某種程度上克服了‘現代文學’的悖論困境，或提供了比現代文學更能為當時作家（知識分子）接受的現代性想象方式？”

這是他們深入研究魯迅死后許多的文學現象后提出來的。我認為，這個問題對20世紀中國文學的研究，具有重要意義。它既牽涉到賀桂梅所強調的思想史的大環境與具體的文學環境，以及更具體的文學想象方式、個人思想及生活的復雜關系，也牽涉到程光煒在“后記”中提出的整個中國文學現代性的自我反思問題。此外，還可以帶出一個研究20世紀中國文學的立場與尺度的問題：我們是立足于現代文學的標準與尺度來觀照當代文學？還是立足于當代文學來看現代文學？還是可以尋找一個超越兩者的視野與尺度？看來，通過這兩本書，這個問題已經被提上議事日程。

“魯郭茅巴老曹”是如何成為“經典”的

程光煒

盡管有過排名風波，有過各種各樣的質疑和探討，要想瓦解“魯郭茅巴老曹”的經典性實際是困難的。時間既是檢驗歷史的一種東西，又為一種說法構成了一道難以逾越的屏障，各種文學史的存在，已經將要面對和解決有關問題的難度告訴了我們。

所以，我意識到，我所研究的課題事實上一直處在“建構”與“解構”之間，這就迫使我必須做到小心謹慎。在某種意義上，“魯郭茅巴老曹”已成為中國現代文學史的一個神話，一個不容置疑的經典。對50至70年代文學來說，它的“示范”與“規范”的作用雖然遠遠不如紅色經典，但是作為“構成”這一時期文學的基本資源，也是不能忽略不計的。按照某些權威文學史的說法，這一“經典”的形成，乃是歷史的“必然”。中國現代史史學觀的連續性，也為這一認識的合理性提供了某種根據。但是，如果按照?？啤爸R考古學”的說法，考古學的興趣不是發現連續的不知不覺的過渡，這個過渡如何緩和地把話語同它前面的、周圍的和后面的東西聯系起來，它不注意話語從它們原來不是的東西變成它們所是的東西的過程，而是要確定話語的特殊性，是要指出，話語所發揮的“規則作用”在哪些方面對于其他話語是不可缺少的。也就是說，考古學更為關注的是話語“斷裂”和“缺陷”的狀態。根據這一視野，我們發現，雖然對四五十年代的文學轉型來說，“魯郭茅巴老曹”與它是一種典型的“共謀”關系。然而實際上，由于這幾位作家的歷史淵源、知識型構和話語方式，他們與50年代后的文學環境、文藝政策、出版機制、文學觀、主題、題材等方面，存在著多重交叉、錯位、滯后的差異，是有著多重緊張、矛盾的關系的。換句話說，在“40年代”與“50年代”之間，他們無論在思想認識上還是創作上所完成的也許不一定是“連續的”、“不知不覺”的“過渡”，而是體現著“斷裂”、“缺陷”等現象的。所以，我希望探討的是下列一些問題：一、既然左翼文化將他們確立為中國“新文學”的經典，可為什么新中國成立后推出的卻是另一套以“工農兵”為主體的文學方案？而這一文學方案所推崇的思想主題、審美原則和創作方法，所得出的只能是全面懷疑和否定他們過去創作的結論。二、他們創作的“危機”，是因為與文藝政策及各種“規范”的不和諧所導致的呢？還是如姜濤所說，在他們的創作高峰過后，這種危機已“潛在”地存在著了？三、在單方面的質疑、反思與歷史的理解和同情之間，研究的分寸應該怎樣掌握？怎樣掌握才比較符合歷史的事實？比較接近當時的情況？另外，在理性與感性、宏觀研究與微觀體驗、決斷與猶豫等之間，怎樣才能使自己的工作更為有效？這些，都使我在研究的方式、話語方式乃至行文方式上，常常陷入一種莫名的困惑之中。

即使不是全部，至少也已從某些方面看出，“魯郭茅巴老曹”是經過文學史精心策劃和“型構”的一個文學經典。正如佛馬克、蟻布思所言，經典的功能之一就是提供解決問題的模式，歷史意識的一次變化，將引發出新的問題和答案，因而也就會引出新的經典。在四五十年代的文學轉型中，需要對既往的文學進行再分配和重組，所以就必須推出對“新的問題和答案”更加有利的文學經典。今天看來，這種策略是無可置疑的，也已為眾多的研究者所認可。但問題在于，僅僅就“文學史”而言，“魯郭茅巴老曹”已經是一些無生命的文學“材料”了，所以，盡可以對他們說三道四、指手畫腳。如果在“歷史現場”，在研究者的心目中，他們又是有“生命”的，是活生生的現代中國知識分子群體的一員。因此，謹慎地面對他們，并且能夠“設身處地”地加以研究，這種態度是不是更有利于問題的展開和進入？

問題意識和歷史視野

賀桂梅

關于40—50年代轉折時期的文學研究，大多傾向于強調其中的突變性因素。如何呈現這一文學轉折發生的具體歷史情境，以及這一過程中蘊涵的復雜文學 / 文化內涵，是我考慮的首要問題。選擇五位代表性作家，以個案研究帶出文學史的普遍問題，正是出于上述考慮而確定的基本方法論。

就“轉折”在40—50年代的基本涵義而言，指的是以延安文學作為主要構成的左翼文學 / 文化取得全國性支配地位的過程。現代作家在面對這一轉折時，他們作何反應？這種反應如何從他們的創作、思想的層面做出解釋？這事實上也是試圖重新考察現代作家（知識分子）與社會主義文化（體制）之關系的復雜形態。50年代后期形成的文學史敘述，過于強調“當代文學”作為“唯一歷史方向”的特征，作家與當代文學的關系在某種程度上被簡化為“順應”還是“悖逆”歷史潮流；而80年代“重寫文學史”思路則過于強調當代文學生成的強制性，“轉折”被描述為作家“被迫”加入一種畸變性的文學發展過程。在90年代后的中國文化語境中，重新面對這一問題的現實性在于：一方面，主流意識形態的限定性（無論是50年代后期形成的還是80年代形成的）成為可以討論的問題，這使得一種相對復雜化的分析和闡釋成為可能；另一方面，90年代后的“全球化”語境和社會現實格局的變化，使得當代中國歷史文化的某些面向開始浮現出曾被遮蔽的繁復內涵———這兩個現實因素要求在更為開闊、復雜的歷史視野中來重新面對此前已成定論的問題。這不僅是學術生產意義上的“推陳出新”，更重要的是，新的“問題意識”和現實參照，將顯現出歷史史料此前未曾受到注意或被忽略的層面。

或許因為我所從事的當代文學研究的緣故，“問題意識”的現實針對性是我在研究這一課題時相當自覺的動機。對80年代文學 / 文化格局的重新思考，對90年代思想文化界活動狀況的反省，都內在地包含于我對40—50年代轉折期的重新考察之中。我希望由此達成與既有文學史研究的對話關系。另外一個頗為自覺的意識是，我并不想將問題的討論僅僅局限于由現代文學 / 當代文學的學科區分所劃定的視野當中，而設想將40—50年代中國文學史的問題放在冷戰格局、第三世界國家（尤其是東亞地區）現代化進程的視野中加以考察。為此，我比較多地借重了海外中國學的研究成果。日本學者丸山關于（半）殖民地國家知識分子的民族認同和政治立場的沖突，竹內好所思考的亞洲國家現代化與西歐現代性的抵抗且認同的關系，印度學者帕薩·查特杰關于殖民地國家現代性話語的“派生性”的闡述等，都給予了本書重要的啟示。我感興趣的，是他們關注研究對象時帶入的問題和另類視野。

所選擇的五位作家，與40—50年代轉折過程中居于主導位置的當代文學 / 文化（及機構）形成了或“疑懼”地靠攏（蕭乾），或順利地適應（馮至），或拒絕（沈從文），或歷經改造而成為代表作家（丁玲），或共生共長（趙樹理）的關系，由此形成其“典型性”。作家的“典型性”被置于其所帶出的普遍性文學史乃至思想史問題的考察中，以圖宏觀地勾勒出文學轉折的縱深緯度。提升出來的問題包括：民族認同與政治立場、文學與政治、個體生存與社會承擔、知識分子與革命、作為當代文學內部規范的《講話》與“社會主義現實主義”、當代文學所重新整合的傳統 / 現代關系等。我有意識地側重的是，普遍性問題在單一的作家個案這里所呈現的復雜度，而非用作家來印證關于問題討論的結論。我希望由此形成宏觀 / 微觀、“大環境” / “小環境”、文學史問題 / 作家論考察之間的平衡關系。

本書的另一基本出發點，即試圖突破那種單純從“外部”（即政權更迭、社會變動和文化轉型等）解釋40—50年代文學轉折的研究方式。當然，強調作家創作實踐、思想觀念的內在延續性，并不是要否定所謂“外部”因素在40—50年代轉折期產生的重要甚至主導的作用。我所強調的“內部”更多的是一種研究視角，即深入到歷史個案的內在情感、創作、觀念的邏輯當中，來重新審視歷史轉折如何在作家那里發生效應，呈現為怎樣的形態，尤其關注那些構成沖突的焦點所在。例如沈從文在50年代停止文學創作，不僅因為外界社會變動的嚴酷性，還因為他的創作本身也遭遇到前所未有的困境。我想由此探討，作為一個堅信文學創作可以“重造民族品德”的作家，他所理解的“文學”為何，他相信文學可以在怎樣的意義上創造“現實”，并由此和“政治”形成一種如若不是“對抗”至少也是“相互修正”的關系。同樣，在處理馮至時，我格外關注的是他在40—50年代轉折期的表現與其思想追求之間的內在契合，因此側重從馮至本人思想和創作個性形成的內在脈絡，考察他基于存在主義思想（里爾克和歌德）對理想生存狀態的實踐和探詢，尤其是出于“秩序”、“集體時代”等指認而與社會轉折達到的一種內在契合。

在研究過程中，我深感興趣的另一方面，是身處40—50年代這一轉折的“大時代”，作家（知識分子）的生活 / 精神狀態、情感結構和文學 / 思想探索的復雜面貌。這份關注和認同，使我更愿意去探詢一些能夠呈現歷史復雜性的具體情景，如置于歷史語境中的事件、作家日常的生活情境和獨特的文本內涵。我尤有興趣去考察的，是作家（知識分子）復雜的主體構成。這不僅指通過閱讀相關作家的文學文本和史料來較為全面地了解他們，同時還包括我更為愿意“設身處地”地理解他 / 她的情感結構和行為邏輯。在做這個課題期間，朋友常開我的玩笑，說我“研究一個愛一個”。這份關注的熱情有時不免使我過分認同研究對象的邏輯，但我相信這是后來者清理、面對復雜的現代中國歷史應有的基本態度。當某些已成慣性的歷史定論出現后，我們往往忽略的是身處歷史之中的作家（知識分子）遭遇的矛盾、曖昧而未必不“高貴”的復雜體驗。在對丁玲的處理中，我試圖去顯現丁玲真實的革命訴求、她的革命想象，與革命政權之間的復雜碰撞，并格外關注“革命”要求和丁玲的自我經驗之間形成裂隙的那些內涵。趙樹理曾經在40年代被作為解放區文學的方向性作家，但他的文學是否具有“現代性”一直是一個問題。從70年代后期到今天，這一“農民作家”幾乎不再有人提起，而他的文學作品因為散發著“土”味而確乎向我們顯現出一種曖昧的陌生感。那么，如何理解他的創作追求和文學觀念？我試圖在對何謂“現代文學”、現代美的標準的反省中，將趙樹理文學置于特定歷史語境之中，考察他如何重新整合傳統 / 現代文學資源，以及他關于文學“現代”形態的另類實踐。而理解這一點，對于我們反思現代性，尤其是探討20世紀文學現代實踐的復雜多端，顯然是有意義的。

“轉折”視野中的“現代文學”

姜 濤

關于40—50年代文學“轉折”的研究，時下已成為一個普遍關注熱點，從文學制度、社會環境、歷史資源、作家心態等角度進行的探討，無疑會打破那種壓制 / 反抗、強制 / 馴服的二元模式，重構出當代文學“多層次的、立體的”發生圖景。然而，有意味的是，這項“發生”研究，不僅對于揭示當代文學的內在機制有效，某種歷史“反觀”的視野也可能從中浮現出來。因為，在40—50年代這一特殊“節點”上，討論“轉折”的發生，除了要考慮社會、政治等所謂“外因”之外，對更深層的“內因”的探察，必然涉及“現代文學”與“當代文學”之間復雜關系的考量，這也就是賀桂梅在《轉折的時代》書中提出的思路：當代文學的發生，并非簡單是斷裂的產物，簡單是現代文學被外力突然中斷，而或許是“包含了現代文學內在的自我蛻變而完成的新的斷裂和延伸因素”。這一思路的啟發性在于，借助討論當代文學的發生，現代文學自身存在的悖論或困境反倒被凸顯出來。雖然，“當代文學”是否在一定程度上克服了“現代文學”的困境，這一問題還值得討論，但“反觀”的可能已包含其中。

誠如賀桂梅在書中所指出的，新時期以來，依據單純的文學現代性想象，現代文學在某種意義上被理想化了。在“重寫文學史”頒布的新標準中，現代文學與當代文學的等級關系，被顛倒過來，審美 / 政治的二元對峙也由此引申。在這一等級關系中，隨著當代文學的“貶值”，現代文學的價值得到空前提升，但在“理想化”的過程中，現代文學內在的復雜性，恰恰有可能也被隨之簡化。這種復雜性的一個表現是，自新文學發生以來，雖然“應用之文”與“美術之文”的區分已是基本的常識，但文學的“位置”并沒有被妥善的、一勞永逸地安放，在文學和歷史之間，某種膠著的、纏繞的甚至是激烈爭辯的關系始終存在。一方面，這是現代文學的內在“困境”與“悖論”所在；另一方面，“困境”與“悖論”也正是其內在的規定（現代“純文學”想象，本身就是文學被邊緣化之后一種本能的抗辯），同時也是其價值和歷史活力的來源。魯迅身上所體現出的“文學”的那種不確定性、流動性，現在就得到了愈來愈多的理解。在一種本質主義的文學性想象中，這樣的復雜狀態自然是無法得到清晰呈現的。而在現代文學史上，無論是選擇“文藝為政治服務”，還是一任“抽象的抒情”，都在某種意義上回避了上述困境，以“某種相對明朗和單純的精神體驗”，代替了對“膠著”狀態的擔當。

為了從“困境”中逃逸，“轉折”的發生，似乎有了一種內在的必然性。但值得提出的是，實際上“轉折”不只出現在40—50年代，在此之前，現代文學的自我調整、衍變已經在進行。譬如，較之30年代文學，40年代文學就出現了許多新的面貌。在歷史語境的劇烈震蕩之外，變化的產生也源于上述現代文學的內在困境?；虿粷M于既有的文學方式，或以往的寫作資源已經耗盡，不少作家都在自覺地進行另外的嘗試，許多新的可能性由此出現在40年代文學中。在一種常見的敘述中，這些嘗試被當作廣義的先鋒“實驗”而得到了充分認可，文學之“現代性”（“現代性”往往等同于“現代主義”）似乎在這些“實驗”中得到更突出的體現。但這樣一種說法有可能暗中消除“實驗”背后的困境意識，從實際的文本成就看，不是所有的“實驗”都獲得了成功，相反在一些實驗中，某種挑戰自身極限的挫敗，可能更值得關注。賀桂梅在書中討論了沈從文《看虹錄》等小說的寫作，一味的“抒情”造成的文體上的尷尬，是一個突出的個案。相似的例子還有詩人卞之琳，在40年代因不滿于“詩”這一文體的纖弱（不足以表現大時代中知識分子的復雜經驗），也更換筆墨寫下了鴻篇巨制《山山水水》，但結果也是悲劇性的（原稿被作者一把火燒掉）。一味將這些努力當成跨越文體界限的先鋒實驗，或是只將其定性為失敗的嘗試，都不能說明問題。更值得考慮的思路，是在這些展露可能又包藏危機的“實驗”中，探究現代文學之內在“困境”的表達，以及對“困境”的艱苦化解，從而檢討歷史的擠壓下文學可能的位置。這另一種類型的“轉折”，似乎也有必要重新納入到研究的視野當中。

文學史的“雙聲”

劉復生

程光煒的《文化的轉折》與賀桂梅的《轉折的時代》構成了頗為奇妙的互文關系。它們對“轉折”的不同闡釋有時能夠形成某種互補，有時“關系”又顯得極為緊張。兩本書參照來讀，會引發讀者對所持的不同的文學史觀的思考。

程光煒的著作是在“啟蒙主義”的文學史框架內展開，他強調的是體制力量對作家“主體性”的壓抑。這在對“魯郭茅巴老曹”的“命名”（經典化）與體制化過程中的敘述中體現得較為分明。如單純從理論角度來看，這一文學史觀念是值得商榷的。但值得注意的是，在這一現在已受到質疑的文學史框架內，程光煒卻做得異常出色。他將其所具有的理論、歷史的合理性發揮得非常充足，因而成為對這一模式的一次深化；甚或還是一次挽救———也許，“啟蒙主義”的文學史模式還沒有完全耗盡其歷史合理性。程光煒以他的出色研究為這一文學史觀念注入了活力。

程著將“五四”傳統看成一個被“當代史”所終結的“未完成的方案”（從中似乎還可以看到某種“救亡壓倒啟蒙”的影子）。作者具體而豐富的對歷史細節的敘述的確產生了極強的說服力，但其豐富性———雖然（當然）是經過選擇、過濾的———也使其敘述溢出了啟蒙主義的框架。從某種意義上說，這是一個程光煒反對程光煒的過程。在愉快地結束了對富于感染力的程光煒的閱讀之后，我不禁還要提出一個問題：在這個歷史的“暴力”過程中，該如何看待和理解眾多具有“五四”精神傳統的知識分子的與歷史暴力的“合謀”？它能否由知識分子的“精神傳統”的喪失來獲得解釋？該如何理解“現代”與“當代”精神上的內在聯系（而不是斷裂）？而這種疑問也正是賀桂梅問題意識的一個重點。在她的解釋中，現代或“五四”在40年代以后遭遇到了內在的困境，是“當代”替代性地提出了更“現代”的想象方式。

對此，我們也可以提出反問：如果說這一歷史邏輯在“轉折期”曾真實存在的話，那么，在進入“當代”，隨著“一體化”的形成與不斷激進化，當代的文學體制也在走向僵化之時（參見洪子誠著作），“五四”傳統（盡管未必真實存在）是否又構成了對正喪失活力與合法性的“當代”的某種批判性資源？于是，我們又回到了程光煒，他對作家的潛在抵抗（郭沫若《蔡文姬》、老舍《茶館》的創作）的分析值得注意。在這方面，事實上賀桂梅對丁玲創作的分析與程光煒有很多相似之處。其實，在對作家進行具體分析時，賀桂梅并沒有貫穿性地堅持她在緒論中提出的這一解釋模式（除了趙樹理）。或許，她也并沒有打算這么做。

也許，賀桂梅對解釋歷史的“嚴密”的邏輯框架還心存疑慮。不難看出，她在對所謂歷史的“決定作用”的處理上頗為謹慎———雖然她仍是一個歷史主義者（正如對趙樹理的出色分析所顯示的那樣）。從一定意義上說，她的文學史描述呈現出某種后現代史學的色彩，這是一種自反性的文學史敘述。異質性、偶然性因素受到了重視。賀桂梅分析了思想史、精神史的傳統（蕭乾、馮至）、個體生命史與文學經驗（蕭乾、丁玲、沈從文）以及在此基礎上形成的人格動力定型或“情結”的潛在制約與影響。

于是，她多維度地揭示了在具體的社會情境之中，作家深層的人格、心理等個體的內在驅動力對他們人生選擇乃至歷史的作用力———不是以心理主義來代替歷史，而是去發掘這些隱秘的內在驅力與他們人生選擇、社會實踐之間的曲折關聯。它決定了外在歷史過程影響的具體效果及呈現方式，甚至能夠使個體沿著切線的方向呈現出對歷史過程的逃逸傾向———歷史的巨大引力只是決定了逃逸的姿態與軌跡。歷史與個人選擇之間的關系并非必然是本質性的、決定性的，或然的因素在其中起著重要的作用。毋寧說，有時，歷史只是他們人生選擇的一個“場”。這對過于機械的歷史影響（決定）個人選擇的歷史決定論思路是一種有益的提醒與反撥。它提醒我們留意那種歷史沖擊 — 個體反應與體制壓抑—屈從或反抗的解釋方式及“整體觀”文學史方法可能導致的巨大遮蔽性。

從這一意義上說，程光煒的敘述似乎具有一定的風險。它更注重體系、理論的邏輯性、一致性及理論自身推衍的完整性。歷史過程及其影響的統一性、同質性是清晰的。如果說賀著對文學家命運選擇的動力學的解釋是“多元決定”的，即更重視發展一種歷史與個體間復雜的互動模式，那么，程著則更專注于對歷史過程的巨大力量的揭示，這反而使他用力比較單純，能夠發現體制運作的策略、機制的重要環節。比如，區別于既往的啟蒙主義框架內對作家命運的解釋（強力壓制，主體性喪失等），他描述了在國家體制對作家“命名”機制的背后，國家與作家之間（包括許廣平這樣的家屬）就現實利益與象征性利益交換的具體過程和細節，知識分子（士）的感恩心態，以及在特定的歷史環境中，他們對社會角色預期的壓力的感知和回應方式?？梢哉f，在這一闡釋框架內，程光煒達到自身敘述框架所允許的復雜性。

發現和提出問題

洪子誠

我很有興趣地讀完程光煒、賀桂梅的這兩部著作。興趣既來自于它們所達到的學術水準，部分也來自于它們之間所構成可比較的因素。兩部書都是處理“轉折”問題的，而且都選擇以作家個案的方式，也都帶有某種思想史的性質。當然，它們承擔的任務并不一樣。程光煒考察的是文學大師命名與當代文學秩序建構的關系，即“立法者”如何改造、使用“現代文學”資源。賀桂梅則具體展開“轉折”背景下，不同作家所面臨的不同問題和做出的不同反應，來展示“轉折”的復雜性。這兩部著作的不同，還表現在“歷史觀”的差異上。對于“當代文學”與“五四文學”，與“延安文藝”之間的關系，對“左翼文學（文化）”的評價，以及20世紀中國文學軌跡的描述，它們有很大的不同。另一點不同是在“文體”上的。程光煒又是詩人和詩歌批評家，他的敘述有更多的感情色彩，有許多的個人經驗直接加入，讀起來相當有趣。以這樣的文體方式來處理學術問題，這是很有意思的“實驗”。

相對而言，對這兩部書的讀法，我更看重這種比較的方式。從某種意義上說，它們的價值，不僅在各自達到的深度，而且體現在由對比提出的問題上。在今天，認真思考、研究所浮現的不同與差異，比異口同聲的一致性，有時候要來得更加重要。

那么，這兩部著作提出哪些有價值的問題呢？我看到的至少有這樣一些。之一是，它們通過有效的研究指出，對于“轉折”等文學史問題，不可能只經由“整體描述”的方法來解決?！罢w描述”（“20世紀中國文學”的概念，從抗戰到“文革”文學的分期方式等）很重要，它們的提出具有很大的意義。但這不能取代對具體過程、事實的深入考察和對歷史的全部復雜性的發現。深入歷史“現場”是我們現在最該做的工作；其結果，既有可能支持了“整體描述”的合理性，也更有可能暴露這種描述所遮蔽的東西。

問題之二，是研究視野問題。這兩部書都提出了作者的“歷史視野”、思想基點與研究之間的關系的問題。顯然，80年代形成的那種對“當代”歷史失誤的反思，在“轉折”研究中的有效性并未失去。但它是否是唯一的依據？四五十年代國際冷戰格局，第三世界國家現代化特殊際遇的思考，以及90年代文化語境中出現的現實問題，如何能內化于觀察的視野中？視野的問題還表現在“學科規范”的層面。“現代文學”與“當代文學”的研究者，在對待“轉折”的問題上是否表現了“學科”區分的不同的問題意識？“專業視野”是否也能構成一種“遮蔽”？趙園先生在一次座談會上說的———“不妨承認，關于轉折的研究，現代文學界較之當代文學界更少貢獻”———是否能夠成立？還有就是個人經驗對研究的“歷史視野”的形成起到什么作用？它在歷史分析中的局限性和積極意義，如何能夠區分，而后分別加以控制與發揮？

問題之三，是有關“轉折”，有關“當代文學”性質的理解?！稗D折”是否意味著20世紀中國文學進入失誤的階段？“當代文學”的建構是否具有某種意義上的“合理性”？程光煒認為，“傳統文化的積累、傳播與反省”，“有賴于中國傳統的士紳階層”，“而非有賴于城市平民、農民也即民間和平民社會階層”，“中國現代文學實際是體現了人道主義精神的新貴族文學”（《文化的轉軌》，第230—231頁）；在他看來，50—70年代“當代文學”的失誤，正表現在這一“傳統”的中斷（或受到破壞）。賀桂梅的理解明顯與此有異。她的說法是，“當代文學規范并非是一套僅僅依靠暴力得以貫徹、實施的新話語，更重要的是，它是對糾纏在現代文學時期的一系列核心問題的現代性‘解答’”。（《轉折的時代》，第327頁）對“轉折”理解的這種差異，現在成為一個核心問題。

問題之四，是研究的范圍與空間。他們在作家個案的選取上，都有深入的考慮。各種不同的作家類型得到關注。在具體作家的分析上，又都融入生活道路、物質制度、文學文本等多種因素，使對問題的分析具有立體的空間。當然，“轉折”研究在空間、范圍上也還存在許多曖昧不明之處。正如趙園先生指出的，在1945—1949的流動、混融、原有界限變得不確定的時期，“40年代下半期空間界限變動過程中發生了什么”，上海、重慶、香港等地的狀況怎樣，根據地、解放區文學如何向國統區浸潤，“文學版圖”如何改寫，（《研究現狀、問題與方法》，《中國現代文學研究叢刊》，2004年第2期），都是留給我們的問題。

這兩本書所引發的問題，不限于上面提及的這些。這是作者的貢獻，是應該向他們表示感謝的。