療救與守望

80年代初與末的“魯迅熱”、“張愛玲熱”是當代中國文化領域內兩個頗為有意味的現象，一直以來，學界對這兩位現代文學大師分別進行了深入、廣泛、嚴謹的研究，兩位大師的作品與人格獲得了相當深度意義的當代復活。時至今日，從外表觀之，昔時的沸騰的熱浪似乎開始淡退消散，商業時代的時尚熱潮日新月異，然而，淡退或者更益于沉潛，新的轉型往往孕育新的展望，這里，我將兩位大師聯結起來，從女性書寫這一角度入手談談自己的理解。

女性書寫的類型比較

正如學者所指出“鴉片戰爭好比一個分水嶺，劃分了兩種中國形象”，“之前的古典性中國形象凝聚了中國人有關自身的第一次定義，那么，之后的現代性中國形象則沉淀著中國人對自己和世界的第二次定義”① ，從宏觀的角度看，魯迅、張愛玲都共存于分水嶺的同一端，在一定意義上，他們的文學創作活動均歸屬于現代性中國形象的建構工程子目錄名下，辨析探索其中的勾連差異，無疑有助于我們更清醒一些地觀望理解歷史與現實。這其中，自然也包括兩位作者所苦心經營的女性世界，在面對幾千年的古典文明史所界定、想象、描摹的中國女性形象模式時，兩位作者的再定義的過程中均表現出了為著20世紀上半葉的特定語境中的特定需要對傳統女性形象所進行的現代象征性重構。

魯、張兩位的作品將當代讀者引領至過去時態，籠統上劃分，魯迅多專注于舊時農村婦女形象的刻畫，張愛玲則傾向于城市女性生存的現代虛構，而不論其寫作空間如何不同，他們都共同對傳統女性的存在形態流露了批判、懷疑、諷刺、譴責的態度。

魯迅小說作品33篇，其中5篇以女性為主角運營，即《祝福》中的祥林嫂、《明天》中的單四嫂子、《離婚》中的愛姑、《傷逝》中的子君、《補天》中的女媧，另外，《阿Q正傳》中的吳媽、《風波》中的九斤老太、七斤嫂，《故鄉》中的“豆腐西施”楊二嫂、《祥林嫂》中的柳媽等形象也給讀者留下了深刻印象。

或許囿限于年齡與經歷或者局限于某種個人性格，身為“五四”旗手的魯迅先生塑造的“五四”新女性形象甚為寥寥，嚴格地說，只有“子君”而已。如果我們認同在文學創作中，形象塑造的選擇與作者的文化理念有直接或間接的聯系，那么，我們便可以從中得到一些創作心理的暗示：魯迅先生更偏重對于傳統文化框架內的女性歷史生存的深重反思。

在近年的女性文學的研究中表明，中國傳統的女性書寫從屬于父權制文化中心的“父胎”中，“言語的能力”與“理解的能力”實際指的只是父權文化中心所具有的能力。有關女性的成規與想象不過是“男性為自己創造了的形象，而女性則模仿這個形象創造了自己”②，由此，女性背負著較男子更沉重的歷史、文化、道德、倫理等重負，“在自己的歷史中始終被迫緘默”③。

顯然，魯迅作品關于女性的言說對上述成規具某種顛覆解構的意蘊，中國女性的傳統存在在魯迅這里受到“整體性”否定，表達出“五四”時期一代具有鮮明的啟蒙立場的先覺知識者對于舊有“父”序的強烈不滿與徹底對抗的姿態。

魯迅所塑造的女性形象中，給人巨大震撼的是一群呆滯麻木的愚弱者，魯迅以憂憤冷峻的寫作情態揭示出她們的病苦，“引起療救的注意”。

《明天》講述的是中國一處僻靜地方“魯鎮”里一名年輕寡婦單四嫂子喪兒的故事，敘事以時間為序展開，主要包括為兒醫治、為兒辦喪兩大情節，而敘述者在此顯然無意將單四嫂子塑造為一名傳統意義的偉大慈母形象，非但不偉大，他反而讓這位善良的母親在故事情節設計與故事陳述聲調中處處顯露出困窘愚笨，我們可以讀讀下面一些文字：

單四嫂子心里計算：神簽也求過了，愿心也許過了，單方也吃過了，要是還不見效，怎么好？———

何小仙伸開兩個指頭按脈，指甲足有四寸多長，單四嫂子暗地納罕，心里計算：寶兒該有活命了。

那時候，真是連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著。但現在怎么了？現在的事，單四嫂子卻實在沒有想到什么。———我早已說過：她是粗笨女人。

這里我們可以看到傳統成規中的神圣母親的光環已被驅除，古中國農村婦女的生存景象呈現出了令人吃驚的可悲可嘆，她們缺乏明晰的思想，在敘事者的筆下其存在模糊、零散，喪失有效的行為能力，盡管天然的母性始終貫串其性格營造，然而這種良善的德性卻無法掩飾其蒙昧糊涂，更無法構成其存在的主體性所指，置身于蒙昧之中，屈從命運擺布的非理性與非人性之姿，更是魯迅通過這一形象所欲向人們傳達的符號內涵，也是他在悲憫憂患的同時所致力提示與批判的。

祥林嫂、順姑等女性形象可以看作單四嫂子蒙昧柔順命運的延續，只是前者的遭遇更為曲折悲慘，魯迅似乎將蒙昧良善的祥林嫂的一生都置于無休止的不幸與打擊中，她屢次反抗都導致其更大更深的不幸，在她一切可能的現世幸福、希望都徹底毀滅后，她不再反抗什么，只有變得麻木愚鈍，女性在傳統文化習俗中的陰暗的悲劇性地位不由得發人深省。

相對于單四嫂子、祥林嫂、順姑的蒙昧、怯弱、盲從，愛姑、七斤嫂、楊二嫂在表面上顯得更潑悍、刁鉆、精明，具有更強悍的生命力，然而這份發自原始本能的強卻無力掩飾改變其內在的淫染著傳統文化病菌的“弱”與“愚”，從而令其強悍具有某種漫畫性質。在《離婚》故事的開始，愛姑曾“憤憤地昂起頭，說：我是賭氣，你想，小畜生姘上小寡婦，就不要我，事情有這么容易的？……”然而，故事的逆轉性情節十分有趣且荒誕：正當愛姑與小畜生唇槍舌戰正酣的時候———

“來～兮！”七大人說。

她覺得心臟一停，接著便突突的亂跳，似乎大勢已去，局面都變了；仿佛失足掉在水里一般，但又知道這實在是自己的錯。

為什么愛姑會發生這樣的心理變遷，理由可能有二：一、愛姑對于自己的行為舉止并無充足信心，先前的“憤憤”只是一時之勇，欠缺足夠的心理支援力量，一旦受到外部干擾，心靈便易于萎縮退避；二、由七大人嘴里所吐的簡短文言，我們可以窺測出他在愛姑等鄉人面前的文化優勢與與此相應的權力威懾力，這種含混莫名的優勢威懾勢必對愛姑造成相當的心理恐慌與混亂，使之再無力對事件作出合理判斷只有投降認錯。

愛姑沸沸揚揚的離婚事件終于“圓功”了，愛姑的失敗構成對她潑悍生命力的強烈諷刺，魯迅在這里再次向我們傳達了“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”的啟蒙理念，楊二嫂、七斤嫂的故事言說與此有類似之處。

魯迅小說的唯一城市新女性子君的故事與上述女性有所區別，她因為戀愛的緣故具有了初步的個性解放的思想，“我是我自己的，他們誰也沒有權利干涉我的權利！”，她堅定勇敢地沖出叔叔的家與“我”結合，但是魯迅卻仍然借“我”的敘述表示了對子君的蒙昧的惋惜：“她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，同居后，“管了家務便連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步”，子君不明白“人必生活著，愛才有所附麗”；最終，子君被遺棄，悲哀寂寞地死去。這里，愛的消亡、子君的不幸與子君本人的盲目有很大的關聯。魯迅的筆觸不僅勾勒子君言行的表面的新質，更貼近其靈魂中與祥林嫂、單四嫂相通相連處：對生活對自我的混亂蒙昧的理解及依附心理。

從以上的分析我們可以看出，魯迅所想象所打造的大部分女性形象有下面幾點值得我們注意推敲：首先，他精心擬構出了一群在傳統文化心理支配下蒙昧、愚弱、充滿悲劇意義的女性形象，她們都在一定程度上表現出作者對于傳統女性文化的整體懷疑、諷刺、否定；再者，作者對筆下的悲劇主人公又都充滿強烈的同情與悲憫，給讀者的感覺，這樣的女性生存景觀該是中華民族的大不幸，如此愚昧又如此痛苦，如此軟弱又如此孤立無援，這樣的悲劇能夠延伸嗎？這樣的存在不應當得到療救嗎？魯迅對傳統文化的評價態度通過其女性形象得以體現。

相對于魯迅突出傳統文化中的女性生存的蒙昧，張愛玲所塑造許多女性的美學內蘊則表現出頗具現實意義世俗情調的精明世故，她們與魯迅筆下的女性相比較已具有強烈的自我意識，然而她們在男權中心的文化語境中，其精明與現實并不能給自己帶來幸福命運，張愛玲站在女性言說的立場，與魯迅一樣，消解男性權威意識構造的女性模式，在正視與認同現實的同時，也透露籠罩出一種對于傳統生存的蒼涼悲哀，然而，囿限于個人的個性與經歷，張愛玲對此更傾向于守望的姿態以期人生的安穩與和諧。

《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍，是從上海移民到香港的中學生，故事的一開始，葛已是一個很有主見與打算的女孩。張愛玲通過細致的心理描寫向我們展現她初到“名聲原不很干凈”的姑媽家的情景。在她受到姑媽家仆的冷落時，她“不由得生氣，再一想：‘閻王好見，小鬼難當’，‘在他檐下過，怎敢不低頭？’這就是求人的苦處”，受到姑姑的奚落，她忍氣吞聲，因為她是來向姑姑請求經濟援助，以期完成學業。在得到姑姑的恩準后，薇龍沒有半點輕松，她清楚地認識到“既睜著眼走進了這鬼氣森森的世界，若是中了邪，我怪誰去？”一個頗有現代自我意識，勇于為自己爭命運爭前途的形象，張愛玲向我們展示出來。但是，張愛玲并不讓她的主人公如愿以償，隨著故事的延伸，她不知不覺中就染上了那“鬼氣”而不能自拔，戀愛丑聞曝光，姑姑借機要挾薇龍成為其掙錢機器，薇龍感到屈辱，最終，她“賣了給梁太太與喬琪喬”，“她沒有天長地久的計劃，她的未來，不能想，想起來只有無邊的恐怖”。可見，薇龍是在清醒中沉淪的，清醒也無力幫助她逃避生命的悲哀，薇龍在故事的開端是為了金錢的緣故來到姑姑家，故事的結尾也是出于同樣的緣故留下來了，但靈魂世界已面目全非了。如果說，《傷逝》中的子君因為對于金錢的無知而導致了悲劇的命運，那么，薇龍的故事則向我們呈現了女性在金錢、現實的自覺中如何走向悲哀蒼涼。

《金鎖記》中的曹七巧，《傾城之戀》中的白流蘇，《留情》中的郭鳳，《連環套》中的霓喜等形象的敘說中，金錢在意義上是起決定性作用的，張愛玲對于筆下的女性，與張揚其對金錢利益的清醒相伴隨的是對傳統情感模式的反詰。

相對于歷史、國家、民族、宗教等宏大母題的敘述，張更關注的是男女戀情婚嫁的故事，這往往是女作家的通例，但是，即便在這樣的常熟領域中，張仍能自鑄新調，自成一格。

在張之前的二三十年代的戀情故事常與個性解放、革命追求相關聯，傳統的男女情感模式以才子佳人式為典型，所有這些故事都不自覺地染上了一層浪漫的光環，但在張的故事里，所有的浪漫總被現實利益所干擾破壞著。《紅玫瑰白玫瑰》中振保為了保住自己的社會地位、自己的臉面，忍心拋棄了深愛他的嬌蕊；《傾城之戀》中白流蘇與范柳原的愛情故事的流程中始終籠罩著流蘇關于自身利益的算計，乃至白流蘇是否愛范柳原的問題一直懸置，愛情不復純粹；《金鎖記》中七巧對姜季澤的愛也因為金錢的緣故一再受到延宕；《花凋》中，剛萌芽的純潔的愛，只因為川嫦的病便自然消散，愛更多的是出于生存的利益的打算。愛情在現實生存面前的蒼白脆弱是張筆下的女性普遍體驗與領悟的生命的無奈，張愛玲無情地消解愛情神話的同時，現實地為女性們留下了傳統婚姻契約的生存之道，使她們回到傳統家庭系統中，我們不禁會聯想到魯迅的預言：娜拉走出家門，不是墮落，就是回來。只是在張愛玲這里，女性們并非完全沒有經濟獨立的機會，只是自身的心理慣勢加上艱難的謀生環境使之只有委曲求全。

愛情如此，親情亦然。中國傳統文化以家族為本位，家庭秩序與家族情感相統一，對于家庭中的各形象往往具有一定的文化規定性，在傳統價值體認方式中，女性的價值以母親角色為本位，對母愛的贊美謳歌千年回蕩，但張卻認為母愛“是我們的獸祖先遺傳下來，我們的家畜也同樣具有的———我們似乎不能引以自豪”，盡管“五四”以來以冰心為代表的女作家對于偉大無私的母愛大加禮贊，但是張愛玲卻從自身的生命體驗出發，主動放棄抽象的母愛，走出男子中心文化中的女性定位，對母親角色進行重新定義。我們可以看到張愛玲的母親形象常常為之諷刺不滿，《金鎖記》中的曹七巧，為了滿足自己陰暗的私欲，不惜對自己的兒女進行瘋狂的精神折磨，使之淪為自己的陪葬品；《傾城之戀》中的白老太太在女兒受欺負時只想息事寧人，使流蘇倍加孤獨；《紅玫瑰白玫瑰》中振保的母親為了兒子的前途而毀滅了嬌蕊的幸福；這些母親雖然不乏對子女的愛，但是，這種愛的基礎不是理解而是出于某種私利，母親高大神圣的光芒頓時灰暗。

然而，在張愛玲看來，這些女性們為了生存雖然有其污穢處，但是她更愿意理解包容：“我寫的那些人，他們有什么不好，我都能夠原諒，有時候還喜歡，就因為他們存在，他們是真的。”換言之，在張愛玲的審美視閾中，“存在”與“真”具有絕對的意義，這一方面使其沉溺其中而深味期間的悲涼，另一方面，也令其以更為誠實的姿態面對自身所體驗所感受到的女性生存的現狀，營造出在新舊交織的時代中極具個性特色的、突破傳統成規的具有新舊交織色彩的“時代的大多數”。

由此看來，魯迅與張愛玲在新的歷史語境中所塑造的女性系列的差異在于，前者所側重提煉的是女性內質的蒙昧，包括對于外在社會環境以及對自身精神行為的含混紊亂甚至愚昧的態度，后者則突出其清醒精明，傳統意義的愛情、母性的生存內蘊在這些女性身上發生了背離，她們盡管在生活道路的選擇上與傳統女性有頗多相似處，但其精神實質已然有了本質性的變化；二者的共通之處則在于籠罩于兩位作者筆下的女性命運的悲涼色彩，換而言之，蒙昧者在愚弱中走向命運深淵，精明者則在清醒中無奈沉淪。在某種意義上，魯、張兩人的女性書寫均是對傳統女性成規的反叛與再造，而兩者反叛與再造的姿態卻存在明顯的差異，前者以療救為創作的根柢，后者則以守望為寫作的基本語言態勢。那么，構成這些異同的原因何在呢？

女性書寫的主體創作心理比較

1、女奴情思與地母情懷

我們首先從女性觀入手來分析，魯迅作為“五四”新文化陣營的旗手，其女性觀與其立人、改造國民性的啟蒙觀有直接的關聯。在其散落于各篇雜感的有關女性問題的議論思考中，魯迅十分重視對中國傳統文化中的對于女性的壓抑不公的批判，在《我之節烈觀》中，他指出“古代的社會，女人多當了男人的物品。或殺或吃，都無不可；男人死后，和他喜歡的寶貝，日用的兵器，一同殉葬，更無不可。后來殉葬的風氣，漸漸改了，守節也漸漸發生”。“但主張的是男子，上當的是女子。女子本身，何以毫無異言呢？原來‘婦者服也’，理應服事于人。所以對于這畸形道德，實在無甚意見。”在《關于女人》中，魯迅批判“私有制度的社會，本來把女人也當作私產，當作商品。一切國家，一切宗教都有許多稀奇古怪的規條，把女人看作一種不吉利的動物，威嚇她，使她奴隸般的服從；同時又要她做高等階層的玩具”。在《關于婦女解放》中，魯迅認為“這并未改革的社會里，一切單獨的新花樣，都不過一塊招牌，實際和先前并無兩樣”。“所以一切女子，倘不得到和男子同樣的經濟權，我以為所有好名目，就都是空話。”從有限的引言中我們可以看出魯迅的女性觀的若干特點：一、歷史感，魯迅善于從歷史的角度來看待女性問題，在歷史的變遷中梳理中國女性存在的脈絡；二、社會性，魯迅將女性問題與整個社會的變革相聯系，即將女性問題納入社會大系統中，看到了女性問題的艱巨長期性，對導致女性不幸的原因的考察也多與社會制度相連；三、否定性，與魯迅畢生致力的啟蒙文化工程相統一，西方近代啟蒙理性思想對其女性觀影響重大，追求個性解放不滿人間不公，使魯迅對傳統文化中的女性存在狀態頗多譴責與批判，女性的存在基本屬于奴性的存在，從而有必要“解放”、“療救”。

張愛玲的女性觀則與魯迅有所差異。首先，張愛玲對于女性存在的永恒性特質的關注似乎更勝于其歷史性特征。在《談女人》一文中，張愛玲認為“在任何文化階段中，女人還是女人。男子偏于于某一方面的發展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實的根樁上”。“超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不同，超人是進取的，是一種生存的目標。神是廣大的同情，慈悲，了解，安息。”她剝離了女性特質的歷史生成性，這種超越歷史強調終極本質的女性觀在她的作品中所反映出來的便是張愛玲作為女性作者在作品中所滲透出的悲憫情懷；再則，內審性，與魯迅更強調社會制度、外部環境對女性的壓迫不同，張愛玲看到了女性對自己的壓抑。“女人當初之所被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力上比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見單怪別人是不行的。”另外，與張愛玲所持的“地母”具有相當現實性，張愛玲對現存的男性社會中的女性生存態并不滿意但卻并不急于建構一個“女權社會”取而代之，她說“有人說，男子統治世界，成績很糟，不如讓位給女人，準可以一新耳目”，但是，“大多數的女人的自治能力水準較男子更低”，“再換了貨真價實的女人，更是不堪設想”。她理智地看待女性在現實生活中的人生選擇，“以美好的身體取悅于人，是世界上最古老的職業，也是極普遍的婦女職業……有美的身體，以身體悅人；有美的思想，以思想悅人，其實也沒有多大分別”，生存的意義在此超越于傳統的道德價值判斷，張愛玲似乎已喪失了魯迅的啟蒙、療救人民大眾的“五四”精神，不再將自己當作婦女導師或女性解放的先行者，與此同時，她也在一定程度上拆解了傳統圣女 / 癡女 / 妖女的女性理解與書寫的成規，而最終將女性還原為世俗意義的參差的存在，在對于參差的守望中，力圖尋覓、完成嶄新的女性命運的美學闡釋與創造。

可見，由于兩人的女性觀念的差別，兩人所進行的女性的小說文本的書寫便有所差別。

2、少年經驗與性格氣質

我們已經分析魯迅、張愛玲女性書寫之異及其原委，而另一方面即兩人創作的共同之處的原因我們也應有所理解，我們認為，這與兩人的少年經驗的相似、性格氣質的相近有關。

在魯迅的成長路程中，１３歲后家庭的變故對其人生是一個轉折性的路口，用魯迅自己的話說：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目……”世人的真面目在當時而言更多指人性的卑劣：勢利、虛偽、自私、冷漠之類，隨著魯迅的成長過程，這種強烈的憤世之情有增無減，不幸的婚姻、兄弟失和、反動勢力的迫害以及來自革命陣營內部的冷彈，使魯迅愈發感到“絕望之為虛妄，正與希望相同”，在魯迅的雜感中可以看到無數對國人的丑劣處的揭發與諷刺，在他的小說中中國人的生存均面臨物的貧困、靈的破損的悲慘荒謬，這種對于民族生存的悲劇體驗的敏感與仇視構成了魯迅作品中揮之不去的陰暗、沉郁的色彩，而這與其童年經驗有著密切關聯。

與魯迅相近，張愛玲少年經驗也傷痕累累，張的父親為遺少式的人物，吸鴉片、養姨太、逛堂子，父母失和離異，繼母乖張暴戾，有一回張因頂撞繼母而遭父親毒打，“我父親揚言說要用手槍打死我。我暫時被監禁在空房里，我生在里面的這座房屋忽然變成生疏的了……”“數星期內我已經老了許多年”，她甚至“希望有個炸彈掉在我們的家，就同他們死在一起我也愿意”。在這樣的家庭環境中，張愛玲對人生人情變得冷漠懷疑，親人尚且如斯殘忍何況家庭之外的世界？在放棄家庭的依賴與希望后，張選擇的是讀書深造自我奮斗的干脆利索的人生道路，然而在讀書深造并不如愿，由于戰爭她在港大的努力付之東流，如她自己所說“如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅”，“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中還有更大的破壞要來”，可見，在對世界的悲涼體驗上，魯、張兩人確有相通之處，這就可以理解兩人的作品中那種從切身的體驗中升華出來的彌漫著的悲色悲調。

3、性別之囿與時空之限

很難說性別角色對于一個作家來說具有相當的決定性意義，但是我們不應回避的是性別視角對于形象塑造的規定作用的天然存在，一個能在絕對意義上突破性別的阻隔、泯沒性別的溝壑的作家是令人懷疑的，事實上，每一名作家的每一部佳作都是在超越與局限的張力作用下完成的。

魯迅小說中的性別視角對于形象塑造的影響難以忽視，其作品對女性的描述究其實是男性敘事者在“五四”語境中對于女性傳統女性命運的再造與理解，性別視角的超越與局限也呈現其中。首先，魯迅小說中許多女性是借男性敘事主體來顯示，如祥林嫂通過“我”、子君通過涓生、吳媽通過阿Q，楊二嫂通過“我”，順姑通過呂緯甫，即使這些女性的情感與生命通過男性來闡釋傳達，這一限制視角勢必構成相當的局限，正面出現于魯迅筆下的女性，如單四嫂子、愛姑、女媧、九斤老太、七斤嫂之類，魯迅的勾勒也十分地匆忙，將這些女性形象與其塑造的男性形象相比，則更顯平面單薄，對于前者女性的內心世界很難深入展現而只是匆匆描述其行為表象，對于后者，女性的心理情感則雖有逾入卻只是單向凝固的，這樣的性別視角對其女性形象的蒙昧、愚弱特征的釀造確有一定的推波助瀾之效。

相較之下，張愛玲則充分利用了自身性別優勢打造出更為鮮活靈動的女性世界。首先是女性心靈世界更為復雜而綿密。張愛玲之前，現代女性意識經歷了最初的發展。“五四”時期作家們關注的是社會環境對女性的壓迫，于是對封建制度禮教的控訴、呼吁個性解放、自由婚戀成為當時女性書寫的基本內核。30年代以后，女性書寫或成為文學救亡大業的組成部分或開始由吶喊轉入沉潛，以冷峻的目光審視女性的內在世界，張愛玲無疑是后者的杰出代表。通過豐富細膩的心理之紋的編織，女性形象得以立體得以豐滿，我們可以看到女性如何在外部的壓力下惶然，更能夠見出女性怎樣在自身的束縛中陷入困頓。由于敘事者對這些人物的心靈世界的深入挖掘，使其外在的行為邏輯有了堅實的心理依托，形象不再生硬、模糊、虛化而富于彈性，偏于清明，顯得實在。

結語

魯迅的女性書寫是“五四”語境中男性精英知識者直接參與改良現實社會的具有悲劇英雄的想象性質與個性主張的詩性創造，社會功利意識與形象審美觀念的良好結合，現實與意志的抗衡與相持的結果。而張愛玲對于女性世界的再創造，則是女性知識者自覺邊緣冷眼觀照及雅俗融合的文學追求的體現。在利用精美的藝術眼光審視女性生存傳統的無理與蒼涼的同時，謹慎地傳遞暗示現代女性的價值理念人生理想，然而作家并無意于或彷徨于這理想的存在與實現，只取“各自就近的平安”。二者堅定自覺的個性選擇使其作品的藝術個性鮮明，而從女性塑造的層面，張愛玲讓人在面對悲涼無奈中誕生親切與眷念，表達其“地母”式的慈悲與同情；魯迅則喚人沉思正視、抗爭拯救我們多災多難的中華女兒，表現其啟蒙者的英勇與沉痛。

【注釋】

① 王一川：《通向中國現代性詩學》，２５頁，《北京師范大學學報》２００１年第３期。

② 林丹婭：《當代中國女性文學史論》，２９頁，廈門大學出版社１９９５年版。

③ 林丹婭：《當代中國女性文學史論》，４４頁，廈門大學出版社１９９５年版。

（作者為中山大學中文系博士生）