費里尼的后宮之夢

費德里科·費里尼也許稱得上是歐洲電影新浪潮時期最狂放的一位導演，他的電影一反之前的意大利新現實主義的寫實風格，而轉向了一個意識流、超現實的奇幻世界，充滿浪漫夸張的場景、情節、人物。他說：“我的影片是我終生漫長的、連續不斷的一場演出?！?如果把他的電影比作他至愛的馬戲演出，那么電影中充斥的各色各樣的女性角色，就像個個光彩奪目的馬戲明星，在聚光燈下不斷展示自己年輕誘人的身姿?？穹诺馁M里尼從不在影片中避諱對“女色”的渴望，我想從這些女人身上來了解他大概更容易一些。

無論是女訓獸員、女雜技演員、女主持還是女小丑，在費里尼的集大成之作《八部半》里都應有盡有、窮形盡相，所以，讓我們來看看《八部半》里的女人吧！影片講的是著名導演基多在構思電影時陷入了創作困境，他的劇本除了要把自己與妻子、情婦周旋的生活及火箭在世界末日帶人離開地球表達出來外，其他情節混亂不堪。他在現實中又不斷地被意識流的夢境、回憶、幻覺、自由聯想打斷，讓他本來就矛盾的生活一片混亂?，F實生活里，已有很多女性圍繞著他：妻子和情婦、妻子的朋友、朋友的妻子、千奇百怪的演員；而他的意識流中的女人也經常湊熱鬧：純潔的白衣女郎、信奉天主教的母親、童年回憶中的女性親屬和妓女莎拉吉娜等。由于費里尼自己都承認《八部半》里的心理矛盾就是自己經歷過的，其中的導演基多就是自己的化身，因此，從電影里的這些意識流情景，就可完全看透大師對待“女色”的態度及形成原因，從而窺見他的部分性格。

一、家庭的影響

第一個被女性影響的意識流情景是在基多和他的情婦做愛之后。基多在迷朦中看見自己的母親在他和情婦的床旁擦墻，嫌他臟，然后帶他去掃他家族的墓。最后，基多溫存地吻了他的母親，而被他吻的母親卻突然變成了一個女人一一影片后來才出現的他的妻子。也許很多成年人“犯罪”時都會想起自己的父母，自己現在的這種一般意義上被認為是“污穢”的行為，和童年時在父母的庇護下那種徹底的純潔反差太大了，它會讓人感到揮之不去的“犯罪感”。從這個意識流夢境中我們可以想見費里尼的父母對他的影響還是很大的，就算他成年后早已擺脫了父母的束縛，童年時父母對他“輸入”的人生信條仍然會在夢醒時分困擾他。而母親突然變成妻子，也許是在暗示在基多心里，妻子和母親的感覺是一樣的，都應該是穩定的關懷和家庭道德的代表。從后面基多幻想的妻妾成群的那場夢來看，他的妻子在其中只是一個沒有掌控能力的管家，說明母親——妻子不是戀母情結的圖解，而是 “大男人” 費里尼對傳統的“賢妻良母”的向往。

二、童年愛好的影響

費里尼酷愛馬戲，從小就深深被其中場面浩大、光怪陸離、無所不包的熱鬧吸引。在十二歲的時候，他曾經逃離家庭去參加馬戲團。他在1950年和別人聯合導演的第一部影片就是描寫馬戲、雜耍生活的《雜技之光》。 這種對馬戲的執迷幾乎被他原封不動地搬到了電影里，馬戲場式的空間、復雜的人物運動調度、夸張艷俗的人物形象、戲劇和雜耍表演，還有整體的表現主義的情節、結構，最終形成了“費里尼風格”。他說：“電影實在很像馬戲。馬戲中有一種技術，有一種勇氣。我喜歡這樣的生活，一邊創作一邊感到生命的存在。”

讓我們看看《八部半》里最著名的對女性的幻想 “后宮佳麗三千”：在基多童年時代受過幾位女性親屬撫愛的農舍里，他認識的所有女人都成了他的嬪妃，對他惟命是從，像他小時侯那樣集體給他洗澡。尤其是他的妻子，成為了一個真正的“賢內助”，幫他打點一切后宮的瑣事，甚至照顧那些妃子。他還有一條不近人情的家規：凡是到了一定年齡（才二十多歲）的女人，就要住到樓上——被打入冷宮中去，從此和樓下沒有來往，于是就上演了一位裝扮成可笑的尤物哭著喊著不去樓上的鬧劇，引發了一陣佳麗們的革命后，基多還是用鞭子保住了他王者的地位，這位尤物還是得乖乖地上樓。上樓前干脆來了一場“最后的演出”，農舍大廳一下子變成了舞臺，由各位佳麗扮演主持人、觀眾，還有追光、掌聲、音樂伴奏。這就是一場完整的馬戲演出，包括雜技、小丑故事、歌舞表演，以這種舞臺化的形式表現是費里尼的強項，也更強烈地展現了他大膽的擁有女性的狂想。希望馴服很多女人，讓她們圍繞在身邊趕都趕不走，不稀奇！從古至今的男人們都在做這個夢吧！但可貴的是電影大師能坦白地說出來，讓觀眾看一場心理鬧劇——這也是他從小積累的游戲心態所致。另一方面，這場戲中的“后宮起義”也隱含著他對無法駕馭多個女人的恐懼，尤物的最后演出也算是殘忍中的同情。費里尼用馬戲的方式來表現這種幻想，本身就是故意給人不真實的感覺——他也清楚的知道這是不可能的。

三、性格的影響

《八部半》里有一位女配角雖然不像馬戲女明星那么有表現力，卻搶盡了主角的風頭——她就是基多夢中的白衣女郎。白衣女郎總在基多處于極度痛苦中時出現，給他以安慰和希望。她的形象甜美而純潔，就像基多說的：“她像個孩子，但又是個成熟的女人。”在現實生活中已有了高雅的妻子和嬌媚的情人，也許基多還會時不時地想“換換口味”，就像人總是渴望得不到的東西——他渴望著夢中的純潔？但我認為實際上，“天使面孔、魔鬼身材”的純情美少女之夢，恐怕也是每個男人都做過的，從電影中我們看不到基多愛白衣女郎的原因除了她的形象還有什么——她并沒有展現高尚的人格或對基多的幫助。從他幻想和她擁吻的情景看來，他對這位仙女的渴望也超不出凡人肌膚之愛的范疇，穿白衣只不過是純情色彩的性幻想罷了。到了后面他看演員試鏡那一場更看得出來：白衣女郎的“現實版本”克勞狄亞穿著一身黑衣（說明是殘酷的現實），她直截了當地拒絕了基多的表白：她永遠不能愛上一個對兩個女人都如此冷漠無情的人，因為這樣的人不會愛?；嘟K于意識到自己在做一場白日夢。費里尼自己為自己編織了一個美夢，又親手打碎它。管它白衣黑衣，都是自己喜歡的女人，但都不能解決自己對現實的困惑。

這種洋溢著對美的追求、又像騙局一樣輕狂的幻想，是和費里尼天生的性格緊密相關的。白衣女郎的反面是妓女莎拉吉娜。在基多一本正經地和大主教談話時，一個胖女人讓他聯想起了兒時出軌的回憶：他和幾個男同學一起去看一個叫莎拉吉娜的胖流浪妓女跳舞，被教會學監當“典型”抓住，所有的同學和神父圍著他審判，母親為他流下羞恥的眼淚。這一段的視聽語言是故意壓抑的：幽長的學校走廊墻壁上掛著一幅接一幅的主教校長的大照片，他們的神情莊嚴崇高，小基多被人“押”著順著走廊走，到一扇門前時，鏡頭從照片跟移到了一個表情故作肅穆、大小跟照片里的人差不多的守衛，產生了一種巧妙的黑色幽默。這個真實的回憶明顯是對天主教嚴格教規的懷疑與諷刺，小基多的受傷正是成年基多完全拒絕天主教倫理的根源。我們可看出從小就對限制人性的條條框框反感也是費里尼的天性，發展到大就變成拍電影時的隨意性，和對待“女色”的開放態度。

從這些意識流的情景中，我們大致可以了解費里尼對女人的看法。妻子代表母愛和家庭，情人代表自由，而白衣女郎代表不時的出軌幻想和對現實世界的逃避。情人和幻想似乎更適合他，但他讓基多最終接受了現狀：這三者共存——大概是覺得應該保持世界的這種混亂與矛盾吧。所以《八部半》中的女人，沒有一個是費里尼的答案，他還是隨自己的心性，只要是“窈窕淑女”，都“君子好求”吧，本來也不是什么丟臉的事兒！

同時我們也可以了解費里尼的一些性格特征：他的心里一直存有父母教育的道德底線，是個“知情達理”的人，但因為從小自由、游戲化的生活經歷，和天生不愿受束縛的性格，對電影創作和生活（尤其是對女性）的態度都狂放不羈、我行我素，有點以自我為中心的大男子主義。可以說，女人對他來說是重要的，也是微不足道的——以《八部半》為代表，他塑造的女性形象都有形式化、過場化和功利化的印象，雖然看起來性格各異，表情豐富，但是實際上都是為襯托男性角色而存在的。

但是，就是這樣一個有些“壞男人”氣質的費里尼，才成就了一個世界電影史上的獨一無二的電影大師。

基多的后宮，就是費里尼的馬戲場。