紅：關(guān)于基耶斯洛夫斯基的想象

電影《紅色》的結(jié)局，穿越英吉利海峽的輪船因?yàn)橐粓?chǎng)突如其來的暴風(fēng)雨，中途折返。我看到，被營(yíng)救的幸存者中有：《藍(lán)色》里的朱麗葉·比諾什，《白色》里的茱莉·黛爾比和伊比格尼埃夫·扎馬霍夫斯基。

彼時(shí)彼刻，大學(xué)生、模特瓦倫婷，和年輕的法官奧古斯特，同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭里。

瓦倫婷滿臉驚恐，紅色的背景下，她的側(cè)臉，在一瞬間，和影片中曾經(jīng)多次出現(xiàn)的、關(guān)于瓦倫婷的巨幅廣告招貼，有了某種重合。

回想1994年的戛納電影節(jié)，一片嘩然。“痞子”昆汀·塔倫蒂諾憑借《低俗小說》戰(zhàn)勝了“大師”基耶斯洛夫斯基的這部《紅色》，奪得了當(dāng)年的金棕櫚獎(jiǎng)。而兩年之后，1996年3月13日，基耶斯洛夫斯基病逝于巴黎。

我對(duì)于基耶斯洛夫斯基的一切想象，都是從他的作品和有關(guān)他的描述中獲得的，他的一生為我們創(chuàng)造了無數(shù)影像，而我可以看到的關(guān)于他自己的影像，只有寥寥幾幅。在影像的灰白里，他抽著煙。他說，他只不過是一個(gè)地方性的導(dǎo)演。

湯姆·蒂克威

就像當(dāng)年卡拉克斯聲稱自己不知道昆汀其人一樣，我想基氏電影的骨血里，同樣秉承了歐洲藝術(shù)電影的某種高貴傳統(tǒng)。電影不只是電影，而是融入了思想的另一種媒介，關(guān)乎宗教、關(guān)乎道德、關(guān)乎個(gè)體生命在這個(gè)世界上的怕與愛。從這種傳統(tǒng)看，基氏電影無疑是宏大的。

但是這種宏大的傳統(tǒng)，無礙于以一種現(xiàn)代性、甚至是后現(xiàn)代性的面目呈現(xiàn)。基氏逝世之后的一年，湯姆·蒂克威的電影《羅拉快跑》，在世紀(jì)末玩盡了電影敘事的種種噱頭。

湯姆·蒂克威當(dāng)年還很年輕，有報(bào)道說，他是那種從小泡電腦游戲長(zhǎng)大的新新一代。把這樣的“孩子”和“大師”基耶斯洛夫斯基相聯(lián)系，似乎是風(fēng)馬牛不相及的事情，但是偏偏，2002年，我們看到了湯姆·蒂克威導(dǎo)演的基氏的遺作《天堂》。

影片《天堂》的開始，正是基耶斯洛夫斯基式的。宿命的時(shí)間巧合，一切，都好像是命里注定一樣。寡婦菲莉帕決定親自懲罰那個(gè)罪惡滔天的販毒者，可是炸藥被垃圾工無意之中轉(zhuǎn)移進(jìn)了電梯，無辜的垃圾工，一個(gè)父親和他的兩個(gè)女兒，成了菲莉帕原本善意的報(bào)復(fù)行為的犧牲品。

菲莉帕在故事的開端，就陷入了來自于她內(nèi)心的、無可饒恕的、深重的罪孽感里。作為觀者，我的良心的天平也隨之加上了沉重的砝碼，隨之失衡。接下來，整部影片就是菲莉帕贖罪的過程，一種自贖和求得他贖的過程。

這是一種基氏電影敘事里慣常出現(xiàn)的心理結(jié)構(gòu)。在《藍(lán)色》里，影片剛一開始，朱麗葉·比諾什就在一場(chǎng)車禍中失去了丈夫和孩子。生命無以停駐她的愛。同樣，一種自我救贖的沉重感成為影片的情緒基調(diào)。

昆汀·塔倫蒂諾

如果說，在昆汀·塔倫蒂諾看來，故事只是他當(dāng)年在各種錄像里看過的零星碎片，是可以拼湊的言語(yǔ)片段，故事是可以忽略的；那么，在基耶斯洛夫斯基看來，他既要敘述好故事，又要謀求一種“有意味的形式”。

在看過了基氏二十年前的電影《盲打誤撞》之后，才知道，原來這樣的可以像洗撲克牌一樣的、把故事的敘述推倒重來的敘事，基耶斯洛夫斯基運(yùn)用得要更早。

時(shí)間成為耐人尋味的東西。昆汀·塔蘭蒂諾把他的《低俗小說》劃分為三個(gè)大的組合段落，但是三個(gè)段落之間的安排并不是線性的，而是首尾循環(huán)的。故事其實(shí)可以有任意一種由開始到結(jié)局的講述方式，具有無窮多的可能，無窮多的假設(shè)。

但是，這樣的對(duì)于時(shí)間的推翻還只是表面化的。基耶斯洛夫斯基式的敘事，更多時(shí)候不是粗暴地推翻線性的時(shí)間，而是以一種較為溫和的、回憶的方式。因?yàn)椋@樣的敘事依托于故事，而不是超越故事。

在1979年的影片《影迷》里，基耶斯洛夫斯基的敘事開始于小人物莫滋先生初為人父的那一刻。后來，他開始逐步沉迷于攝影，曾經(jīng)，他以為他的妻子和他的女兒就是他生命的全部，可是隨著對(duì)于攝影的沉迷，他生命的內(nèi)容發(fā)生了太多太多的改變。

這部影片的悲劇及其深意，在于結(jié)局，敘事時(shí)間上的一種輪回。小人物莫滋先生，他的一生似乎發(fā)生了太多、太多的改變，攝影成為一種給他的生命帶來新的光榮與夢(mèng)想的載體，可是在結(jié)局他有了反思。他把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)他自己。在鏡頭里的鏡頭里，時(shí)間仿佛又回到了影片開始的講述。

到頭來，他的幸福只是一場(chǎng)和他的影像一般虛幻的假設(shè)；到頭來，他還是一無所有。這一次，他甚至也失去了他的妻子和女兒。

克里斯丁·麥茨

這是一種電影敘事時(shí)間的年輪。時(shí)間和電影所敘述的故事結(jié)合在一起，有了一種又一種、一層又一層的、回環(huán)往復(fù)的、套層式的結(jié)構(gòu)。每一段故事的寫就，每一部電影的講述，都有著自它誕生起，就與生俱有的時(shí)間的年輪。

熱奈特曾經(jīng)援引克里斯丁·麥茨的一段話，來表達(dá)時(shí)間對(duì)于敘事的重要意義：“敘事是一組有雙重時(shí)間的序列：被講述的事件的時(shí)間和敘事的時(shí)間，所指的時(shí)間和能指的時(shí)間。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，而且要求我們確認(rèn)，敘事的功能之一，就是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間。”

1991年5月的某一天，著名電影符號(hào)學(xué)者克里斯丁·麥茨，剛剛結(jié)束畢生最后一次講課，提前退休。作為巴特的學(xué)生，這位個(gè)頭矮小、略顯臃腫的法國(guó)老人對(duì)于電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)的研究，無疑是開創(chuàng)性的。

同一年，《十誡》之后一直沒有什么做為的基耶斯洛夫斯基，來到了法國(guó)，剛剛開始重整旗鼓，續(xù)寫他自我的某種電影生命。這一年，我們終于看到了《薇奧尼卡的雙重生活》。

隨后，基氏銳意進(jìn)取，在1993年至1994年間，與搭檔多年的好友，編劇波耶謝維茲律師一起，一鼓作氣，完成了轟動(dòng)國(guó)際影壇的《藍(lán)》、《白》、《紅》三部曲。

《薇奧尼卡的雙重生活》再一次證明，基耶斯洛夫斯基的電影，是故事與故事的敘述完美結(jié)合的典范。波蘭的薇奧尼卡和法國(guó)的薇奧尼卡，一個(gè)人遇見另一個(gè)一模一樣的自己，這種不可言說的機(jī)緣與宿命的感覺是震人心魄的。

史蒂芬·霍金

波蘭的薇奧尼卡和法國(guó)的薇奧尼卡相逢于廣場(chǎng)一角的某一個(gè)黃昏，但只是擦肩而過，匆忙的隔著車窗玻璃的一個(gè)照面，一個(gè)模糊的暗影，一張寫滿了訝異的、輪廓不清晰的臉。但是，我仍然可以感覺得到你的生命的熱度。

在這里，基耶斯洛夫斯基式的敘事表達(dá)了這樣一種情懷：我們每一個(gè)人的生命都是雙重的、甚至是多重的，時(shí)間是可以延展的、可以延續(xù)的、可以被無限擴(kuò)寫的。因此，我們每一個(gè)人不再是孤單的個(gè)體，我們是有人為伴的。

基氏的電影，這時(shí)候類同于魔法師手里的神奇水晶球；兩個(gè)薇奧尼卡，類同于被木偶藝人的絲線操縱的木偶娃娃。你永遠(yuǎn)也猜不透，那種時(shí)間的巧合背后的、宿命的力量。

直到20世紀(jì)初，我們還在相信絕對(duì)時(shí)間。也就是說，每一個(gè)事件可由一個(gè)被稱為“時(shí)間”的數(shù)以唯一的量度來標(biāo)記，所有的鐘在測(cè)量?jī)蓚€(gè)事件之間的時(shí)間間隔上，都是一致的。然而，對(duì)于任何正在運(yùn)動(dòng)的觀察者，光速總是一樣的，這一發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致了相對(duì)論。在相對(duì)論中，我們不得不拋棄一種唯一的、絕對(duì)時(shí)間的觀念。

理論物理學(xué)者史蒂芬·霍金在其著作《時(shí)間簡(jiǎn)史》中，引入了一種“虛”時(shí)間的觀念。“虛”時(shí)間和“實(shí)”時(shí)間是相對(duì)而言的。在實(shí)時(shí)間里，前進(jìn)和后退的方向存在明顯的差別，所以，我們總是記住過去而不是將來；虛時(shí)間是不能作空間方向區(qū)分的，往前和往后不可能有重要的差別。

虛時(shí)間的觀念擴(kuò)展了我們對(duì)于經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的理解，在敘事作品中表現(xiàn)虛時(shí)間得以成為可能。基耶斯洛夫斯基可以把薇奧尼卡的生命給以復(fù)制，波蘭的她死后，法國(guó)的薇奧尼卡卻依然在某種新的意義上，延續(xù)著她的生命和時(shí)間。

幾米

《紅色》也可以被理解為一場(chǎng)超越時(shí)間的愛戀。年輕的大學(xué)生、模特瓦倫婷，在舞臺(tái)上以其光鮮的外表，和渾身散發(fā)的生命的青春、美好、向善的一面，喚醒了老法官靜若止水的內(nèi)心。

而基耶斯洛夫斯基似乎要以一種并列式地?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，暗示我們，瓦倫婷和她的鄰居、那位年輕法官奧古斯特，才是真正應(yīng)該相愛的兩個(gè)人。

兩個(gè)人各自有其生活，有其愛情，又似乎總是失敗，似乎一直落寞和孤單。瓦倫婷的情人甚至僅僅是停留于電話線那一端的一個(gè)聲音而已。影片里，瓦倫婷和奧古斯特的生活在敘述上一再得以重合，他轉(zhuǎn)過街角，她走出家門。

但是，又總是錯(cuò)過。

基耶斯洛夫斯基說，《紅色》的真正主題是，人有時(shí)候會(huì)不會(huì)錯(cuò)過時(shí)間？你非得把同一個(gè)蘋果的兩半，合在一起，才可能形成一個(gè)完整的蘋果；完整的蘋果，必須由成對(duì)的兩半結(jié)合而成，人的關(guān)系也一樣。問題是：兩半蘋果不能遇見怎么辦？或者遇見了卻不在對(duì)的時(shí)間怎么辦？

只有老法官是一個(gè)洞悉一切的宿命一樣的角色。他監(jiān)聽鄰居的電話其實(shí)是一種隱喻：他無所不知。我們每個(gè)人的生命，如時(shí)間軌跡一樣縱橫交錯(cuò)、循環(huán)往復(fù)，而我們并不知道，只有他知道。

雖然一再?gòu)?qiáng)調(diào)命運(yùn)的無常，基耶斯洛夫斯基沒有變成一個(gè)悲觀論者，他固執(zhí)地要祝福瓦倫婷，而不是勸她隨遇而安。這時(shí)候，《紅色》的結(jié)局，又讓我想起了幾米繪本《向左走，向右走》的結(jié)局，只是讓兩個(gè)人出現(xiàn)在同一幅畫面、同一個(gè)鏡頭、同一種生活、同一段時(shí)空里，什么也毋需多說。

米柯·曼徹夫斯基

基耶斯洛夫斯基的電影，這時(shí)候，是關(guān)乎人的敏感性的敘事。影像的背后，他一直在試圖努力捕捉一種敏銳的對(duì)于時(shí)間、對(duì)于生命的感覺，這樣的感覺倏忽即逝。

《紅色》里有這樣一個(gè)片段：老法官指給瓦倫婷看，在他的黑黢黢的小屋里，每天黃昏的某個(gè)時(shí)刻，會(huì)有一縷落日的余暉斜射進(jìn)來。那一瞬間，瓦倫婷看見那一點(diǎn)落日的余暉，就像鑲嵌在屋角的一枚指環(huán)一樣，一種無上的神圣性籠罩住了她和我們。這時(shí)候，老法官拋起一枚硬幣。正面還是反面？

我們所能做的，僅僅是屏住鼻息而已。

回顧整個(gè)90年代以來的電影史，其實(shí)不乏這樣的，由形式到內(nèi)容層面，都關(guān)乎對(duì)于時(shí)間以及生命的敏銳感覺的電影。比如，還是1994年，馬其頓、英國(guó)、法國(guó)三國(guó)合拍、米柯·曼徹夫斯基編導(dǎo)的電影《暴雨將至》，獲得威尼斯影展金獅獎(jiǎng)，這又是一部天才的作品。

我也看到了曼徹夫斯基2001年導(dǎo)演的、據(jù)說是他的收山之作的《塵土》。同樣作為某種意義上的后現(xiàn)代敘事作品，我驚訝于他的影像的大氣與敏感，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)在昆汀·塔倫蒂諾之上。時(shí)間，在曼徹夫斯基的電影里，又一次成為一種要浮現(xiàn)在敘事之外的東西。

而1995年，日本導(dǎo)演巖井俊二的劇場(chǎng)電影處女作《情書》，被視為日本新電影運(yùn)動(dòng)中最重要的作品之一。在這部東方氣質(zhì)的唯美的影像里，我們跟隨兩個(gè)女子的書信往復(fù)，重溫了兩段美麗的愛情。

女藤井樹找到了自己少女時(shí)代一段真摯愛情，卻是在愛情的男主角離開人世之后。這時(shí)候，我們又一次遭遇到了基耶斯洛夫斯基式的追問：人有時(shí)候會(huì)不會(huì)錯(cuò)過時(shí)間？