從黃梅小調看黃梅戲的美學特征

黃梅戲起源于湖北省黃梅縣的采茶民歌。清乾隆年間，黃梅縣遭受水災，災民外出逃荒，靠賣唱為生，黃梅戲遂一路傳播進入毗鄰的安徽省安慶一帶。而安慶當時處在“兩淮以至江南”的中心，在明清之際就形成了“開放的民間歌謠文化帶”。在這樣的文化背景之下，采茶調離開黃梅，來到安慶，便像魚入海、鳥投林一般，頓時獲得了更大馳騁的空間，爆發出前所未有的生命活力。僅一百多年，在安慶這方沃土上，在安慶黃梅戲愛好者的精心呵護下，黃梅戲這朵鄉間的藝術小花就茁壯地成長為祖國文藝百花園中的奇葩。

按照老藝人的說法，黃梅戲的傳統劇目有“大戲七十二，小戲三十六”，大戲多用平調唱腔，用連貫的情節來表達一定的深刻含義；而小戲，亦稱黃梅小調，多來源于民間歌謠，用清新明快的花腔演唱，道白以優美動聽的安慶方言為主，極富泥土的芳香，好看好聽，易懂易學，雅俗共賞。

黃梅小調雖是小調，卻是黃梅戲發展的基石，從它身上最能深刻而充分地挖掘出黃梅戲的美學特征。有人把黃梅小調視為一股“山野吹來的風”、一朵“春日溪頭薺菜花”、一位妖媚而又樸實大方的“農家仙女”，這些形象的描述，既代表了被普遍認同的感性認識，又揭示了內在的真實。“若把長期以來人們對黃梅戲的貶斥做一番積極詮釋，則所謂‘軟、黃、嗲、雜’。這也就正好體現了黃梅戲在美學定位上的基本特征：吳楚文化基質、通俗文化基質、青春文化基質和開放文化基質。”

黃梅戲天然繼承了吳楚文化的飄逸浪漫、鮮活亮麗和輕柔婉轉，既不同于豫劇的激越高亢，也不同于越劇的細膩雅艷，而是帶有江淮小戲的粗放色彩。由于這種文化的差異，所以豫劇似乎只適合于表現“花木蘭”和“穆桂英”們；越劇則更適合于表現“紅樓”仕女，“西廂”佳麗；而黃梅戲則更多用來表現“打草”村姑、“觀燈”民婦，更貼近于民俗民風。在黃梅戲中，幾乎沒有所謂的“重要歷史事件”的地位，它既不反映帝王將相的江山沉浮，亦無興趣于英雄豪杰的疆場雌雄，而是以鄉間俗事、村長閭短為獨擅。例如，《打豬草》這出傳統小戲，表現的就是農村中常見的生活小事：一個提籃打豬草的小姑娘發現林間春筍碩大喜人，就偷偷掰下兩根，埋在籃底，不料被看筍的男孩捉住。兩人言來語去，受濃郁的孩童天性所驅使，彼此竟成了好朋友，一起對唱著山歌回家了。另外，像《鬧花燈》《賣花籃》《補背褡》《打豆腐》這些傳統小戲，光聽名字你就會感到親切。日本漢學家波多野太郎就曾把黃梅小調比作“山澗淙淙不盡的流泉”，這正是抓住了黃梅戲吳楚文化的基質。

綜覽黃梅戲的全部劇目，其表現的主體基本上是村姑、農夫、小商販和各類手藝人，極少有真正意義上的“才子佳人”，所表現的故事也大都是這些村閭俗眾的所經所歷、所聞所見、所思所感，堪稱村閭俗眾的天地。這就使得黃梅戲在人、事、情三個方面同時逼近文化本體，奠定了它的通俗文化基質。凡夫俗子身上并沒有多少異于常人之處，所以在舞臺上便不需要設計特殊的程式手段，日常的形態便可入戲了。例如，《打豆腐》中賣豆腐的王小二所唱的“黑著黑著天色晚，哪吆嗄，小二收拾轉回家。小二收拾嗨，嗨嗨咦呵而嗄轉回家哪吆嗄”，其實就是一個生意人挑擔行走的號子或叫賣，直接展示了平民行為和勞動風采。黃梅小調的這種率真質樸，引起臺下觀眾的一片叫好聲。臺下何許人也？仍為凡夫俗子，正所謂“沒有觀眾就沒有戲劇”。黃梅戲自誕生那天起面對的就是平民大眾，他們就是黃梅戲藝術的欣賞者，他們的志趣愛好、理解能力直接決定了黃梅戲的通俗文化基質。比如，《鬧花燈》里王小六夫婦歡歡喜喜去觀燈，卻不料在人群之中有人盯著小六的老婆看。王小六自然十分生氣，但他沒有對非禮者采用“暴力”的手段，更沒有大段大段的說教，而是說：“你這個老兒看燈不看燈，看我老婆做么事？要是你家老婆來看燈，我把眼睛看著你家老婆，你愿意不愿意？”只是將心比心，以情換情，體現了鮮明的質樸本色，直接對應了黃梅戲的通俗文化基質。