伽達(dá)默爾詮釋學(xué)美學(xué)中的“游戲”概念

戴沁月（中央民族大學(xué)哲學(xué)與宗教學(xué)學(xué)院100081）

伽達(dá)默爾詮釋學(xué)美學(xué)中的“游戲”概念

戴沁月（中央民族大學(xué)哲學(xué)與宗教學(xué)學(xué)院100081）

傳統(tǒng)的“游戲”學(xué)說(shuō)大都傾向于站在“主體化”角度，伽達(dá)默爾以哲學(xué)詮釋學(xué)的方法對(duì)這一觀(guān)念進(jìn)行了革新，將藝術(shù)作品視為一種動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的存在，它本身就在參與經(jīng)驗(yàn)主體的經(jīng)驗(yàn)中得以發(fā)生和持續(xù)，并不斷地與參與藝術(shù)的主體進(jìn)行互動(dòng)。真正的游戲具有這樣一種特質(zhì)；它在時(shí)間中形成一個(gè)整體，其全部意義允許任何參與其中的人自由表現(xiàn)，且它自身即為主體，并不被動(dòng)地受參與者的規(guī)定、支配和改變。作品與其閱讀者、觀(guān)賞者之間的關(guān)系同游戲與參與游戲者之間的關(guān)系相同，主體性的認(rèn)識(shí)在完整的藝術(shù)活動(dòng)中的并不權(quán)威。在游戲自身的運(yùn)轉(zhuǎn)和參與者的自由加入過(guò)程中，藝術(shù)真理得以生、完善。

“游戲”；特質(zhì)

在西方詮釋學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域，人們將藝術(shù)活動(dòng)，即廣義的創(chuàng)作和鑒賞活動(dòng)類(lèi)比為“游戲”早有淵源，古希臘即有“藝術(shù)和游戲類(lèi)似”的說(shuō)法。18世紀(jì)，康德和席勒分別從不同的視角對(duì)這一觀(guān)念進(jìn)行了詳細(xì)論證。康德將“游戲”概念引入對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的分析，認(rèn)為審美活動(dòng)的本質(zhì)即為“理智與想象力合作完成的自由游戲”，審美狀態(tài)中的人，理解力和想象力和諧運(yùn)作。人在這一和諧中體驗(yàn)到任何其他狀態(tài)下都不能超越的最高程度上的自由。在這一“知性與想象力的自由游戲”的過(guò)程中，人以最純粹的方式和極強(qiáng)烈的程度感受到自由，由此凸現(xiàn)并意識(shí)到自由意志。因此，在《判斷力批判》中，康德將審美活動(dòng)解釋為純粹理性與實(shí)踐理性即道德之間的橋梁。

與康德同時(shí)代的席勒認(rèn)為“游戲”是藝術(shù)存在的本質(zhì)，而于人之自由、人之本質(zhì)正是通過(guò)審美途徑而實(shí)現(xiàn)的?！坝螒颉睗M(mǎn)足人的感性的實(shí)在性，同時(shí)合乎理性法則，人憑借“游戲沖動(dòng)”的聯(lián)結(jié)而成為感性與理性統(tǒng)一的、完整的、現(xiàn)實(shí)的人。人之兩種自然要求或沖動(dòng)——“感性沖動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”分別將人自身的必然之物轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)、使人自身以外的實(shí)在服從必然的規(guī)律。而“游戲沖動(dòng)”完成兩者統(tǒng)一，促使人最終完成升華，進(jìn)入純粹審美的世界。

康德與席勒對(duì)“游戲”概念的詮釋都意在表明，以“游戲”為特征的藝術(shù)活動(dòng)、審美活動(dòng)都能必然地促成人的自由狀態(tài)，且這一途徑是不可替代的。這種觀(guān)點(diǎn)誕生后即對(duì)美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在一段時(shí)間內(nèi)，哲學(xué)家們沒(méi)有注意到這樣一個(gè)潛藏的事實(shí)——康德或席勒的美學(xué)理論預(yù)設(shè)了藝術(shù)創(chuàng)作、審美活動(dòng)完全是從屬于主體的“游戲”。“游戲”是主體狀態(tài)，是在活動(dòng)中獲得實(shí)現(xiàn)的主體自由。20世紀(jì)，伽達(dá)默爾在《真理與方法》中同樣以“游戲”這一比喻詳細(xì)地闡述了人的閱讀、鑒賞等理解活動(dòng)，但他的觀(guān)點(diǎn)同康德和席勒“主體化”的美學(xué)完全不同。在伽達(dá)默爾的理念中，游戲是藝術(shù)本身的存在方式、形式，且游戲自身取代了作為參與者的人而成為游戲活動(dòng)的主體。

游戲并不單純地作為人的對(duì)象而被動(dòng)地存在，“游戲”處于一種循環(huán)往復(fù)的自由運(yùn)動(dòng)中，這種運(yùn)動(dòng)不會(huì)由于某個(gè)外在的作用力而被創(chuàng)造和起始，不需要外在的作用力進(jìn)行維持，也不會(huì)由外在的干涉或目的而終止，它遵循自身的規(guī)則、秩序和自由，而人的參與、完成游戲?qū)嶋H上是“被游戲”的過(guò)程。游戲不可抗拒的魅力就在于游戲自身能夠并且要求超越和指引參與者而成為實(shí)質(zhì)上的主宰者。作為游戲參與者的人則在游戲中自然地將主體意識(shí)淡化，且必須經(jīng)過(guò)主體意識(shí)的淡化，人才能融入“游戲”中，成為游戲之流的一部分，達(dá)到行動(dòng)的目的。

正因如此，“游戲”的觀(guān)賞者，也就是藝術(shù)作品的閱讀與鑒賞者同游戲的參與者具有同樣地位，無(wú)程度差別地享有游戲的狀態(tài)、精神和意義，甚至觀(guān)賞者才能夠更加完全地投入和感受游戲。相應(yīng)地，作品不是靜止的，不是對(duì)象化的，閱讀者、鑒賞者也不是這一“對(duì)象”的被動(dòng)受者。在藝術(shù)活動(dòng)的“游戲”中，觀(guān)者不可缺少，甚至參與者也要依靠觀(guān)賞者的存在而存在并獲得意義，在這一層面上，觀(guān)賞者比參與者更為重要，它充當(dāng)了“游戲”的關(guān)鍵性要素。

以戲劇表演為例，它起源于古代人類(lèi)的宗教儀式，在其中，觀(guān)者與演員之間并無(wú)意義上的界限，或者可以說(shuō)，全部在場(chǎng)的人員都屬于演員的行列，在場(chǎng)即為充當(dāng)某一角色，將自身完全地投入于一種特定的意義中，彼此履行著相互配合完成整個(gè)帶有特定含義的目標(biāo)情境的任務(wù)。在古代，西方有著一種在慶典活動(dòng)中進(jìn)行的即興戲劇，觀(guān)者隨時(shí)可以加入表演而成為演員，觀(guān)者和演員之間的交流真正推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。甚至在傳統(tǒng)的戲劇表演中，雖然有舞臺(tái)這樣一種空間上的實(shí)存劃分開(kāi)了活動(dòng)的人物和觀(guān)看者兩個(gè)群體，但不可忽視的是，觀(guān)眾和演員也必須有一種默契和共識(shí)持續(xù)在表演過(guò)程中，否則戲劇是不可能完整存在、實(shí)現(xiàn)其意義的。

對(duì)于文本而言，讀者與作者均為作品作為一完整存在的“游戲”的創(chuàng)造者、參與者。那么，讀者對(duì)作品的參與和創(chuàng)造的利合理性從何而來(lái)呢？伽達(dá)默爾認(rèn)為，“理解”一詞本身就意味著人的審閱對(duì)象具有可以被理解的性質(zhì)，所謂可以被理解，則要么是審閱者可以達(dá)到完全正確的理解，要么是審閱者們各種不同的理解在作品的允許范圍之內(nèi)。休謨、康德之后，已不再有人用“完全正確”這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求人類(lèi)有限的認(rèn)知能力?？赡艿闹挥泻笠环N情況，即“正確理解”只是觀(guān)者各自不完全的、相對(duì)的但合理的“正確”，“理解”永遠(yuǎn)只是真理的一部分，且不停止地?cái)U(kuò)充、豐富、修正著真理。不同的甚至相互矛盾的理解天然地被作品接納和允許，無(wú)數(shù)個(gè)“相對(duì)正確”匯流成為理解者們對(duì)作品的“絕對(duì)正確”的理解，這是一個(gè)自由的、自存的、開(kāi)放的、無(wú)限的過(guò)程。

藝術(shù)作品永遠(yuǎn)不是成品，它包含一種彼此之間你來(lái)我往的動(dòng)態(tài)關(guān)系。如果“游戲”本身含有主體性的意義，從這一角度考慮考慮，藝術(shù)作品中不存在創(chuàng)作者、作品、鑒賞者之間的界限，他們?cè)谒囆g(shù)活動(dòng)中彼此互動(dòng)、交融，共同生成藝術(shù)真理，并在客觀(guān)上使其作為一個(gè)事件參與了人的經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)作品永遠(yuǎn)要求著經(jīng)驗(yàn)者的理解與解釋的參與，“真理”在無(wú)限制的被表現(xiàn)和自由地被理解中完成自身的實(shí)現(xiàn)和完滿(mǎn)。

[1][德]伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海譯文出版社，1999.

[2][德]伽達(dá)默爾.美的現(xiàn)實(shí)性[M].張志揚(yáng)等譯.三聯(lián)書(shū)店，1991.

[3][德]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興選編.三聯(lián)書(shū)店，1996.