卡特琳娜．布雷婭

電影觀

□ 對還沒有機會看到您新片[地獄解剖]的中國觀眾，可否用簡單的兩三句話概括它的主題？

■ 影片的中心是要反對大家對女人身體的傳統觀念，用原始的、本色的眼光看待這一問題，告訴人們，女人的身體隱私其實是不存在的。

□ 對您而言，這部影片真正的挑戰在哪兒？

■ 這部影片的主題，講的是一個女人為了讓一個男人看她的身體（按世俗觀念，這被認為是不能觀看的隱私部位），而情愿支付重金，甚至付出了生命。對這一世俗道德織成的觀念大網，我想，不僅是在法國，在全世界也都大同小異。于是我想嘗試用一種強制的性表現方式，去詢問為什么女人身體是不能展示的，而如果展示了，會有怎樣的結果。

□ 您曾說這部影片將是您同類題材影片的終結？

■ 是這樣。這部影片想要表現的東西已經很徹底了，已經涉及了人類最隱秘的東西，可以說是本質上的一次大膽挑戰。相信它的公映會激起很多人的仇視，但有時候與仇恨相連的會是某些非凡的東西。我相信這部影片會留在歷史里，因為在這個領域它已經達到一個近乎頂點的位置。

□ 從兩性關系來說，這部片的角度和[羅曼史]正好相反，這是您第一次透過一個男人的目光來探究？

■ 是呵，這部影片拍攝視角從男性要比女性角度更多，但我并沒有刻意這么做。當年拍[羅曼史]，我主要想站在女人的角度來反映一種病態的愛情。今天回過頭再看這個問題，選擇站在一個男性的角度好像是順其自然的事。而且不管怎樣，這個劇本是專門為羅科（作者注：新片“地獄解剖”男主角）而寫的。在這部影片中，他對角色的理解非常好，我們有很好的默契，他可能比阿米拉（[地獄解剖] 中女主角）的情況要好得多。

□ 您很欣賞羅科·斯弗萊德？

■ 他很英俊，很優雅，優雅在這部影片中是不可或缺的重要組成部分。

□ 做為一個對描寫性愛情有獨鐘的導演，您描寫人的肉體，總是選擇用這種很直接的方式嗎？

■ 也有很藝術的方式。在攝像時，我們格外注意美感，你會發現片中阿米拉常是躺臥姿勢，這樣拍攝出來的效果就象油畫。影片中有很多鏡頭都像真正的經典油畫。

□ 如果沒有當前的電影審查制度，您的拍攝是否會走得更遠？

■ 我想如果電影真還能走得更遠的話，那也是和電影本身的美學要求相連的。我只是想要影片超越色情片這個可恨的界限，同時用一種與它完全相反的審視眼光進行拍攝。當人們用懷疑的眼光來對待女人的身體，就像是對待一種淫穢的事物時，我就想為什么不可以用另一種眼光來看待女人的身體呢？這是一個令人興奮的問題。譬如女人的腋毛和陰毛，大家都認為恥于暴露，但是在帕索里尼的電影里你也可以看到。人生來就是這樣的，為什么要成為禁忌呢。

□ 對您而言，禁忌難道不存在嗎？

■ 我并不否認已經存在的禁忌，相反，它的存在常常有神圣的蘊意。是那些借此束縛和愚昧人的做法讓我深惡痛絕。譬如，認為女人的身體和性是一種恥辱。此外，也不應該混淆禁忌和人類的原始宗教表現。對那種以原始宗教表現的禁忌，我引以為豪。比如，當一個女人將自己的裸體貼在窗上展覽給人們，這只是一個原始宗教表現，甚至可以看作是一種獻身。性本是和別人沒有關系的事。你可以覺得這是觸犯了禁忌，但絕不是造就了一種恥辱。

□ 大多數人恐怕都很難理解您的這層意思。

■ 但人們一點點會理解。[羅曼史]已經為此開了先河，我想在這個世界上，這也是第一次，電影對性有非常直接的描寫。這是對“性”的一次確認，而不是對“性”的一次消費。他們開始明白這和那些通過電影審查的三級片不是一回事。對女人的性歧視就是一個禁忌。當我們看到一個天主教女孩用圍巾包住頭發，我覺得這才是一種淫穢的表現。我認為女人身上沒有什么是隱秘和淫穢的，只存在性的私人隱秘。

□ 下一步，聽說您和麥當娜有合作計劃？

■ 有這個打算，四天前已經將拍攝計劃提交法國電影協會審批了，而且麥當娜本人也表示很感興趣。昨天我們和還通過電話，她非常喜歡[羅曼史]，很想和我合作。影片是根據法國作家巴貝·德奧爾維利 （Barbey d’Aurevilly）的小說改編的。巴貝的小說在當年也被當作丑聞，在社會上引起轟動，我想我倆的狀況應該沒什么區別。但這部影片是古裝，很難改成現代戲，我還很猶豫，可能麥當娜接受起來會有些困難。

□ 為什么不在法國挑選演員？

■ 之所以選擇麥當娜，是因為她的強勁和頑固。法國女演員，一旦有了名氣就都表現得貴族氣十足，而這部戲中需要一個野性十足的女人。事實上，我在幻想選一個印第安女人來演。

女性觀

□ 在一部影片的拍攝計劃中，是故事、人物還是主題首先吸引你？

■ 一般是抽象的主題先吸引了我。在我看來，人們面對自身肉體的目光總是帶著一層自責，我們常說，這是一個三級鏡頭，其實是對自己身體的自責。這也是一個禁忌，是傳統觀念。事實上，我們需要清楚地認識自我，承認自己所擁有的一切，也包括我們不想要的一切。女人不想以性的方式存在，以性的方式被展現，這也是一個傳統禁忌思想。那么，這是為什么？這種對女人身體的認識其實是以一個條件的存在為前提的，即置女人的地位于男人之下。由此展示了女人的隱秘就可以被稱做淫穢，觸犯禁忌，這種觀念得到了全社會的承認和保護。但不管怎樣，這只是一種抽象的說法，并不是真實情況。真實情況是性為什么讓人覺得恐怖，為什么？這就是我極力探討的地方。

□ 您反對不反對性別區分？

■ 我非常反對在公民證件上區分男女性別，因為我是個主張自己認清自己的人。我想，之所以我可以稱做人，這是由我的思想所決定的，而不是由性別左右。性別是個人的隱私，而在一個人的政治或者公民生活中，重要的不是性別，是人的智慧。我看不出哪里可以使自己的等級要低于男人。因為性別就低一等級，這實在有些不可理解，我認為這對我是一種恥辱。

□ 您的觀點有些女權主義？

■ 不是女權主義，是人道主義。女權主義是一個被改造的，用來教育人的說法。

□ 您更愿意成為男人？

■ 從享有一切正當權力的角度來說，我是一個男人。在法國，用法語表達人的公民權和人權，倘若按字面直譯就是“男人的權力”（注：法語中，“男人”這一詞又通解為“人”）的意思。在法國人權的說法是“男人的權力”，于是這一刻當你想擁有人權時你就變成了男人。此外當你再說“我是一個女人”的時候，這已經和你的人權沒有關系了。你看，男人一直是男人，女人要求權力時變成男人，之后再變回女人。

□ 在您的影片中，常常會暴露許多性的矛盾，而且主人公的性史常常是不幸的？

■ 人們常說的性快樂，指的是一種性樂趣，這種性樂趣在法國電影中常見，叫做快感之類的，這其實是一種很男性化的表達方式。愛是一種充滿野心的事情，我覺得這是人類承載自己的方式。做為人類，性已經不僅僅和人類的延續相連，因為，最終它是和愛情緊緊在一起的，在性里面存在著一種思想，是一種語言，一種關于欲望的語言。關于欲望的語言不僅僅是為了向宗教來贖罪。對于性的樂趣，我想并不很難，而再登一個臺階，就是性的愉悅享樂，他是愛情的直接承載體，是一種抽象的思維，和一切有關宗教的東西相抵觸。也許正是由此，人們才試圖消滅它，人們試圖將性停留在樂趣階段并就此打住。因此，性關系的身體快感和性的精神愉悅完全是兩碼事。

□ 對于女人，您認為這種性關系帶來的痛苦要遠遠多于快樂？

■ 如果這只是一種身體上的快樂，那么這是一種性快感，如果上升到了精神上的快樂，那么這就是性愉悅。以前的性快感主要是對男人而言的，對于女人而言的快樂還是一個新鮮事物。這也就是從20世紀后半期起，才開始重視女人的感受。此前，大多數女人既沒有樂趣也沒有欲望，只是一個夫妻之間的簡單義務。男女之間是那種非常禮貌的婚姻，男女結婚是因為彼此的身份地位相當，肉體樂趣很少。對男人的優勢可能更多一些，女人則常常處在一個獻身的地位。

□ 這在歐洲具有普遍性嗎？

■ 當然，事情的改變也就是50年來的事情吧，婚姻開始建立在愛情基礎上。這么短的歷史要是和3000年的文明相對照，實在是微乎其微。

□ 在您看來，婦女在法國乃至歐洲的解放和自由還沒有完全實現？

■ 當然，還差得很遠。法國在政治領域的婦女平等還遠遠談不上，甚至在歐洲都屬于落后的國家。這也是正常的，因為在這里是一邊倒，女人的地位被貶低了。這不是從統計學角度解釋，因為依據統計學論點，女人的大腦要發達于男人的大腦。

□ 揭露真理，重新認識女人，爭取女人的平等權力，這是您拍女人欲望為主題的電影的原始動機？

■ 是的，最終反對那種認為女性及肉體的欲望是一種恥辱的認識。對，這就是全部我想做的。對女人最不公平的地方之一，譬如對待女人的處女觀。中國可能更厲害，法國也許好一點，但是還有阿拉伯世界的女人。在十到二十年間，女人是否是處女在法國都不是什么了不起的事情，但是現在情況又倒退了。因為那些北非州來的女孩，她們渴望自由，卻被自己的家人遏制。這是一種仇恨，一種對女人身體的凌駕。應該對這種現象作出反映。一個女人的性關系只是她面對自己身體作出的私人選擇，是她自己的命運。

愛情觀

□ 您在[致我的姐姐]的一段采訪中說過，愛情有時候會吞殺一個人，將你的身心掏空，它帶給你的不一定是好事。

■ 是，愛情在很多時候是帶有男性色彩的，你常常看見對女人的暴行卻借著愛的名義。我聽說在伊朗，有很多20出頭的女孩謀殺親夫，雖然只有20歲，她們卻已經結婚10年了，10來歲就結婚，這簡直是戀童癖呵。就像在地獄里生活了十年，長大了以后，女人除了殺死丈夫，還有什么更好的辦法呢？

□ 那么，您不相信男女之間存在真正的愛情？一個男人會忠誠地愛一個女人一生？

■ 不，不，男人都說這是不可能的，這可不是我說的。這是一個傳統，如果婚姻一直維持到老，那么條件就是女人乖乖在家待著，丈夫可以去外面度過一個愉快的夜晚。純潔的愛情是最美好的，但只是一個理想狀態，理想狀態在日常生活中是沒有的。理想主義的愛情可能僅僅是在外表上，背后卻是妻子丈夫分別和自己的情人出門。婚姻只是一個默契和約束的條款。當一個人的生活已經很復雜，這個默契不能不說是件好事。譬如我，已經有三個孩子，有著不同的父親，我曾經和他們相處的很好，最后卻陷入一個極端痛苦的境地。多少年后，你會發現已經組成的家庭，與其憤怒地打破還不如一直保持住。這樣，我還可以和他一起生活，他可能有他的情人，可能我也有我的生活。如果這份婚姻還在，就是理想主義的愛情了。當然，這已經不是你所指的理想主義的含義了。真正的愛情就是讓愛情繼續下去，大體就是這樣，當然，也許一個浪打過來，可能也會洗刷出那種少見的愛情。我當然不反對，我會雙手贊成！

□ 您認為一段婚姻關系的告終，男人應負絕大部分責任？

■ 不這么簡單。在現實生活中，除非女人有確認的事實，證明是男人的錯誤，否則在一個現代家庭中，男人和女人擁有的權力應該大致相等，地位應該是相當的。但是還有些別的東西，使得一段婚姻要在時間里維持住很困難。理想主義很難在現實生活中生存。而愛情，是一個理想化的感覺。當我們愛上某個人，這種愛的感覺會讓人徹底變樣，仿佛每天不再生活在日常瑣碎里，而是在一個被愛包圍的空間。而一旦回歸到每天的生活，現實就還原為現實，很難讓人再承認愛情，最初相遇時眼光中的愛情被一種質疑代替：這就是要和你一起生活的那個人嗎？真的，一旦有一天，我們后退一步，才會認識到真相，而此時悲劇已經經釀成了（卡特琳娜似乎一下子沉浸在憂郁的思索中）。

□ 就像中國人常說的：得到時不珍惜，失去了才知道寶貴。

■ 就這么回事。

□ 生活中有沒有使您覺得格外后悔的事情？

■ 沒有。我是個理想主義者。每一次我陷入愛情，感覺都像第一次。（卡特琳娜被某些美好的回憶打動了，有些羞澀的臉上，突然綻放出開心的笑容）要知道每一次都是生命中的第一次，是唯一的一次，我的思維里只有這一個人存在。而有一天當這一切結束了，對我來說，就是一場災難，是無法接受的。我看到很多人把這當成是很正常的事，我卻毫不覺得這是正常的事。對愛情的結束輕易認可，在我看來是對自己的背叛。愛情結束了，我們還繼續留在生活中，身心憔悴。

□ 理想中的愛情和性關系在您看來是怎樣的？

■ 是達到那種兩情愉悅的境地，身體變得透明，就是所謂的“愛情軀體”。在身體里找不到人的社會性了，并且超越了肉體。在肉體里，人常常感到無助和封閉，而一旦有了愛情和性，這種愉悅的感覺，就使人脫離肉體，凌駕于肉欲之上，突然間綻放。就像人人都有一個靈魂，是靈魂在那里快樂地飛舞享樂，而不是肉體。感受愛情是一種永恒的感覺。這種永恒是在時間里體現出來的，同時又超越了時間。所以我說兩情愉悅是一種抽象語言，是一種精神狀態，而不是肉體的。否則和另一個人做同樣的事情，也會到達一樣的效果，這就成了機械作用了，愛情和性不是機械作用。

□ 法國《ELLE》雜志借一次“三八婦女節”的機會，對許多知名女士及其女兒做了一次專題采訪，其中您的女兒薩羅梅說：“有一個像您這樣的母親，是件很痛苦的事情”，面對親人的不理解，你有什么感受？

■（笑）確實，當時評論和許多人都認為我的電影是三級片。當學校里的老師或她的同學無意中了解到這些，說起這些，對我的小女兒來說，有一個這樣的媽媽毫無疑問是件痛苦的事。但這并不是我的錯。在我大女兒小的時候，法國上映的我的影片有[午夜喧嘩]，[36個小女孩]，[天使一樣骯臟]。當然，不包括[一個真正的女孩]，因為它的內容和畫面，當時還沒有機會和觀眾見面。那時候，我沒有導更多影片，因為評論界對我的偏見，讓我幾乎找不到足夠的錢來繼續。那些評論家，他們用侮辱的方式屠殺我和我電影中所表現的隱私。這就是為什么，對我的大女兒來說，發生的一切都是如此不愉快。但接著對我的兒子，還有小女兒來說，由于[羅曼史]好評如潮，情況發生了改變，尤其是英特網開始在法國出現，那些年輕人在網上發表的評論，和傳統法國媒體的評論完全不同，譬如《費加羅報》。因為[羅曼史]，我看到了平生從未想象過的好評論。（停頓片刻，卡特琳娜的語氣中夾雜著自嘲）當然，因為即將上映的這部新片，情況會變得更加復雜了。

□ 面對種種不理解，對您而言，最艱難的是什么？

■ 最艱難的事？我拍攝了眾多影片，在法國電影界已經相當有名，并得到大家的尊重，但是這種尊重只是相對的，還有許多針對我是一個女性發表的不公文章。我希望自己是一個藝術家，沒有任何附加詞，這就是全部。做為一個導演，我給自己權力，可以在電影中表現從政治角度來說并不適合女人表達的東西。我不是一個女權主義導演，也不是一個女性導演，我憎恨這樣的說法，對我而言，我是一個導演，句號。如果人們那樣想，是因為他并沒有我的電影在腦子里。如果我是一個男人，大概這么多麻煩就會消失了，而且應該比現在得到更多的認可。是不是女導演，和那些人有什么關系。我從來不說，喔，某某是個男導演。這是一個不公平。（卡特琳娜開始激動，聲調越來越高）這種不公平時時刻刻跟著你，他們讓我倒霉透了，他們想把女人怎么樣？

□ 您的影片中常常出現人的身體、性，是為了以這種方式表現真理，還是這就是人的本質，真理本身？

■ 如果人們能緊跟真理之后，這是最理想了。事實上，我們做為人類，要比想象的復雜得多。是不自覺的意識讓我試著找出真理。尋找真理其實是讓我們找回自己的清醒認識。事實上，這部新片拍得相當艱難，讓我面對并完成對一個女人的性和肉體拍攝，而這個女性其實就是自己，在內心最深處，我感到恥辱。我每一天都強迫自己和我的隊伍完成工作。制片人告訴我，你已經拍的很好了，而且很成功，不要在繼續下去了，否則，你會破壞了這一形象的。為什么是破壞？如果那些人害怕看見那些鏡頭，那將不是畫面，而是主題嚇住了他們。是電影主題本身在提出要求，不是我！如果鏡頭真的很無聊，那么在剪輯對我會毫不留情地把它裁掉，而現在需要將一切可能的都拍出來。就因為女人的那里不能拍不能看就不去拍么？我不會停止的，既然影片要求我繼續，那么我就要接著拍下去，看看最后會是什么結果？

□ 可以告訴我們您第一次考慮性和性別的年齡嗎？

■ 嗯，是當我開始受到性歧視的時候，當我第一次來例假，11歲，一瞬間，大人將我關起來了，并總以一種置疑的眼光看我，好像我讓他們受到恥辱。哦，你不相信，但這是真的，因為你的胸部開始發育，所有關于性的想法和欲望都成了恥辱。僅僅11歲，已經讓你開始對自己的性別自責。這是讓我們受到置疑，受到降級，是從這對起我開始反省性的角色。

好萊塢、歐洲和亞洲電影

□ 法國的電影市場已經被好萊塢電影大肆入侵，您怎樣看？

■ 這哪里是電影，是帝國主義，徹徹底底的極權制。它侵略全世界，對人進行洗腦。用純美國式的圖像對人腦進行洗滌，譬如每天廣告中的可口可樂，它的名字叫做美國權力。譬如美國人在土耳其的做法，他們協議援助當地的發展，條件是推廣好萊塢影片，而把土耳其本國的影片縮小到最大限度，這不叫洗腦，不叫帝國主義，叫什么？法國歷史上曾有“馬歇爾計劃”，表面上是美國援助法國戰后重振，但和美國在伊拉克的做法本質上完全一樣，都是為了填滿他們自己的腰包。這些從來沒有寫出來，但歷史上是明明白白的，他們就是要在法國本土上就地強加他們的文化，保證幾十年后在銀幕上很難再看到法國電影。這就是真正的“馬歇爾計劃”。

□ 許多法國影界人士都極力反對美國電影 ……

■ 不，那不叫電影，叫產品。那些工業化成批生產的只能是產品。像法國這樣的獨立制作才是電影。的確，他們比我們擁有更多的金錢做后盾，但實際上，他們的產品都只是復制品，他們不僅僅是工業產品，而且是重工業產品。是為其他各種美國產品做宣傳的廣告而已。就像美國的伊拉克戰爭，這叫宣傳，不叫電影。

□ 歐洲電影近年來相對比較沉寂，準大師出了不少，但令人精神振奮的電影人還很難列出，您認為造成這種狀況的主要原因是什么？

■ 這很正常，因為年輕的法國導演都試圖尋找美國電影做為一個標志，極力模仿，當作品不是來源于自己的文化，目的性和深度自然不夠。真正的電影珍品是來源于純藝術的，不僅僅是因為我們對某一件事有一定的了解就可能成就。這種對事物的一定了解可能是令人愉快的，但離完全的藝術還很有距離，不可能成為一個藝術珍品。

□ 呂克·貝松呢？

■ 呂克·貝松的影片都是工業制作，看看他的最后一部[圣女貞德]吧，完全象個廣告片，太恐怖了。做為個人，我非常喜歡貝松，因為他有才華，自己是電影工業家并勇于承認，而現在的許多年輕導演工作只是為了金錢。不在乎藝術本身，這種制作只是成批模仿的工業產品，我們可以說他們是工業家，但不能說是電影人。

□ 做為作家、演員和導演，文學和電影哪一個最觸動您？

■ 文學和繪畫是我最早接受熏陶的事物，也是傳統藝術形式之一。而電影是一項現代藝術，它是一項十分復雜的藝術，在無意識的一瞬間，它卻成了我的熱衷。電影劇本是文學創作，電影則是對文學的轉化。把它搬上銀幕，需要燈光，色彩等一系列因素的配合。我之所以如此喜歡，是因為如果沒有一定經歷， 沒有一個綜合的哲學和藝術修養做基礎，了解文學、繪畫、哲學、音樂、電影就不能稱為一門藝術，這不是簡單一句話就可以稱為電影的。但是大著作卻一部都沒有，倒是電影，我相信是會在歷史上留下聲音的。（最后，卡特琳娜仿佛在談話間突然發現了自己，囁囁地小聲地象是在對自己坦白，甚至有一絲羞澀：“嗯， 還是電影吧，我更喜歡電影”。）

□ 有沒有最欣賞的演員，導演？

■ 對演員，我談不上任何尊重。他們確實在電影里出現了，這是一種交流方式，是最基本的，但他們只是一個外表，就像你所知道的那樣，有的演員在攝像機前表現得很出色，有的很糟。而我做為導演，我需要我的影片好看，于是我有自己的工作方法，我管這叫做觸電式，需要他們最出色的一瞬間表演。如果一個演員距導演要求的相差很遠，這只能說他不是一個演員。確實有天才演員，當我們完成一部影片的拍攝，和一個有天才的演員拍戲，是一種快樂，而總有另一些人實在不堪一提。你想聽到真話嗎？如果我是一個優秀的導演，這些區別對我而言并不值得格外關注。

□ 導演呢？

■ 是活著的還是去世的（疑問的表情）？好，先說活著的吧，克萊爾·丹尼斯（CLAIR DENIS），大島渚。不少亞洲的尤其是日本導演我挺喜歡。法國本土的太少太少了！除了克萊爾·丹尼斯，其實也很難下評論，譬如一個導演的前兩部影片你都覺得不錯，但第三部你不喜歡，那就不能說這是一個你欣賞的導演，最多你只能說我很喜歡他的頭兩部電影。至于美國導演？（卡特琳娜似乎陷入絕望地搜索中，小聲地重復道，哦，美國人，美國人……于是我在一旁暗示，譬如今年的戛納贏家格斯·范·桑特？）啊，格斯·范·桑特，很了不起，太了不起了！哦，我忘了，他是一個美國導演！他曾是個攝影家，懂得怎樣利用光線氛圍進行創新。還有拉斯·馮·提爾的[狗鎮]，我也非常喜歡。另外一些人想的則是，怎樣我才能成為一個出名的導演，掙到大錢。這樣的結果是不可能成為一個真正的藝術家。對于死去的電影人，法國有許多大師，譬如羅伯特·布萊松（ROBERT BRESSON ）和讓·厄斯塔什（JEAN EUSTACHE），是頂級大師，我最景仰的電影人；羅梅爾ROMER 也是，他的主題都是關于中產階級的。戈達爾是個奇怪的導演，充滿天才，但你卻不可能從中得到靈感。

□ 特呂弗呢？

■ 我討厭他，因為他的電影一部比一部差，最差的是他的最后一部取得巨大成功的影片[最后一班地鐵]，從藝術和一切角度，這部影片都是一個災難，事實上他是利用了片中的演員讓·皮埃爾·利奧德的大名，事實上，只要有他，特呂弗的影片就得到了拯救。他的第一部影片可以說是他最好的影片。許多電影界人士都覺得他的才能其實很一般，他自己卻沒有勇氣承認。特呂弗會充分利用自己的聲譽，他要將法國電影限定在傳統的人文道德規范中。譬如，他反對將人的身體徹底展露在屏幕上，說這樣的電影不叫電影，這是不可能的。我完全反對他的觀點。讓我最感到高興的是看到《電影手冊》將“性是電影”以大號標題映在封面上，這是否是《電影手冊》 和特呂弗 ，同時也是和安德列·巴贊（注：50年代法國《電影手冊》的主編，法國新浪潮電影運動的發起人之一）理論的徹底決裂。他們覺得人的身體和電影的共存是不可能的事，是我，將這種不可能實現了，我覺得我贏了特呂弗！他們做了些什么呵，用他們的獨斷和教條，給我帶來了數不清的麻煩！因為他們的這一理論和由此影響了的評論家，我在執導生涯中遇到了各種各樣的批評和指責。

□ 特呂弗在中國卻享有很高的聲譽。

■ 那是自然，這是一個被普及化了的法國導演。是呵，他是法國新浪潮的代表人物，但事實上，我覺得戈達爾要比特呂弗更有趣，更聰明，他們之間沒有什么可比性。

□ 對中國電影，有什么特別偏好的影片？

■ 中國電影我看的很少，沒什么格外的印象。有一兩部我挺喜歡，卻記不住名字了。事實上，亞洲電影和歐洲法國電影有很大不同。表意學似乎更適合亞洲電影，表意學本身就是一種電影形式，你會發現許多亞洲片有許多意思一層層累積起來，它們可能相承也常常相悖，歐洲電影就不是這樣。

□ [臥虎藏龍]您怎么看，算是工業產品還是藝術制作？

■ 第一部制作即便是工業產品，也可以算是電影。之后會有許多人受到誘惑模仿，這就是另外的東西了。這就是所謂原創性。也許對中國人來說，這部影片有許多值得批評的地方，但在西方人的眼里，這部影片充滿詩意，簡直太美太美了，尤其是當你的眼睛里始終被好萊塢打斗片充斥著，突然看到一部美國以外的影片，讓人格外高興。美國電影里看不到文化，你只找得到征服的意念， [臥虎藏龍]比美國影片不知要好出多少倍。現在的新片，我更欣賞北野武，他表現的是對整個人生的思索，而塔倫蒂諾的[干掉比爾]，你看到導演只有一個興趣，那就是向大家表達“我拍了一部最好的影片”，整部片圍繞著的都是他自己的這一思想，除了死亡和暴力，也許有一些鏡頭也相當不錯，但是我們還能在其中找得到什么？完全可以在兩個小時內殺死五個人，偏偏還要弄出一個第二集，我覺得這簡直滑稽透了，純粹是一個以自我為中心的拍攝。

□ 您不覺得這是導演對暴力美學的一次全新演繹么？

■ 哦，我更喜歡[駭客帝國]第一集，那是這一類型畫面的原創，無論是服飾還是背景環境都是極致，十多年后再回看，它依舊如同新作，價值絲毫不減。而剩下的這些，都是換湯不換藥，價值倒退。這些仿制藝術，我一點不感興趣。

□ 還是回到中國電影上，您是否有一個總體印象？

■ （布雷婭似乎在大腦里搜索，看來中國電影對她來說似乎還很陌生，記者便問起在法國已經有相當知名度的作家和導演戴世杰）哦，我和他在香港見過一次面。在我看來，他更像一個作家，而不是一個如同王家衛一樣的電影導演。要稱得上一個電影導演，至少要拍上十部以上的影片，形成自己的風格。這就像油畫，大師的作品，即使沒有簽名，也仿佛上面刻上了他們的名字，因為一眼你就看出了屬于他自己的風格，和別人的作品完全不象。

卡特琳娜·布雷婭作品一覽

導演作品

2003 [地獄解剖]

2001 [性是一出戲]

2001 [Breve Traversee]

2000 [致我的姐姐]A ma sur

1998 [羅曼史]

1996 [完美愛情]parfait amour

1995 [關于尼斯，及其后]a propos de Nice， la suite

1990 [天使一樣骯臟]Sale comme un ange

1987 [36個小女孩]36 fillette

1979 [午夜喧嘩]Tapage nocture

1976 [一個真正的女孩]une vrai jeune fille

演員作品

[性感女傭]une femme de menage 導演：克勞德·貝里

1976 [Dracula pere et fils] 導演：愛德華·莫里納羅

1972 [巴黎最后的探戈] 導演：貝爾納多·貝托魯奇

其它編劇作品

2000 [依據馬修]Selon Mathieu導演：薩維埃·伯瓦

1997 [Viens jouer dans la cour des grands] 導演：卡洛琳娜·于貝爾

1994 [夫妻和情人]Couples et amants 導演：約翰·勒沃弗

1991 [五法郎銀幣]La Thune 導演：菲利普·加朗

1989 [卡特琳娜的遭遇]Aventures de Catherine C 導演：皮埃爾·本修

1988 [海之夜]La Nuit de l’ocean 導演：安托尼·佩爾賽特

1988 [游戲]Zanzibar 導演：克里斯汀·帕斯卡爾

1987 [黑色的米蘭]Milan noir 導演：羅納爾德·夏馬

1986 [撒旦的蜘蛛]L’araignee de satin 導演：雅克·巴拉蒂耶

1985 [警察] 導演：莫里斯·皮亞拉

1983 [Et vogue le navire] 導演：費德里科·費里尼

1980 [La peau] 導演：Liliana Cavani

1976 [Bilitis] 導演：大衛·漢密爾頓

1975 [卡特琳娜和她的伴侶]Catherine et compagnie 導演：米歇爾·伯瓦斯隆

出版的主要小說有11部，其中六部由本人改編成同名電影。

[地獄解剖]情色的巔峰！

距全法公映還有一個多月，在劇組的邀請下，我不能說有幸，但卻的確是提前瞻仰了這部相當刺激的布雷婭最新作品，感受可以用“觸目驚心”四個字來形容。和[羅曼史]一樣，影片再次大肆展示了女性的性器官，并對女性性意識進行深入地剖析。雖說本人在法生活多年，對西方國家的開放已見怪不驚，接受起來卻仍然需要罕見的勇氣。甚至在座的多位西方女同行，為了尊重影片和導演雖然一忍再忍，也終于忍不住在幾個極端鏡頭前發出了噓聲。事后，記者和美國VARIETE的一位駐巴黎同行談及此事，大家一致對導演的執著和勇氣表示折服。至于影片和她要傳達的深層含義，則要每個人依據自己的世界觀和喜好，仁者見仁，智者見智了。

故事：男人、女人、性與古希臘悲劇

一個燈光昏暗的酒吧，許多身體在隨著搖滾樂擺動，他們彼此并不渴望了解，這幾乎是一個屬于男人的世界，每個人都沉醉在狂舞和欣賞彼此的身體里。這是一個男同性戀酒吧。一個女孩憂郁地望著狂歡的人群，茫然地走向洗手間，上樓時與一個男子擦身而過。在洗手間，她拿出刀片，割斷了動脈，血涌出來。突然，一個男人奪下了刀片，他正是那個在樓梯與女孩相撞的男人，

女人被這個同性戀男人救了性命，于是邀請他和自己共處四個夜晚，向他展示女人身體最神秘的隱藏部位，并愿意為此付出重金。說不出是女人的絕望還是金錢的誘惑使男子動了心，他同意了。大海邊，一座殘敗的老樓孤零零地立在黑暗中。如期赴約的男子經過長途跋涉，終于找到了女人的家，故事這才拉開了神秘面紗……

女人一點點向這個沒有任何經驗的處男，展示女人不為人知的隱秘，男人也在女人每晚都更深入地展示下，開始一點點認識女人，了解女人。而這些，讓這個沉浸在雄性世界里如猛獸的男人，情感一點點蘇醒，人性一點點恢復。與此同時，男人的意志和力量卻在漸漸淡卻。男人害怕了。

第四個夜晚，拿著女孩支付的鈔票，他茫然地在夜色中，不知方向……

男人在酒吧痛哭流涕，他向朋友敘述這個讓他受到刺激，喪失靈魂和力量的經歷。他再次回到那個讓他恍然惡夢的殘屋，房中除了最后一晚女人床單上留下的斑斑血跡外，已空空蕩蕩。駐立在風中的巖石上，在他的腦海中又浮現出了夜色下，一個迷茫的男人將女人推進大海的場面……

幕后：布雷婭情色電影的句號

當影片還在拍攝時，布雷婭就曾向媒體放風，說此片將達到她個人同類題材的頂峰，窮盡想象的大膽鏡頭，使她已經準備好迎接人們的任何攻擊。這是卡特琳娜·布雷婭的第10部影片，她說：“這是我同類題材電影創作的一個句號，從此，關于性和女人的欲望的主題就告一個段落了。”如果你同時還看過帕索里尼的[索多瑪120天]或塔倫蒂諾的[干掉比爾]，你就會感到有一種叫做極致的東西，使他們很接近。一個是人性扭曲的極端，一個是暴力美學的頂峰，一個是關于表現性的電影探索的盡頭。

點評：極端的女性主義表達

劇中，男女主人翁在荒郊四壁空空的舊樓房里面對，在一個封閉世界里試圖揭露男人和女人的本質。而影片開端的酒吧同性戀男人聚會，也是導演刻意安排，象征著一個男權世界，面對他們代表的社會，女人的人性尊嚴無從談起。

如果說一個女人被定義為女人僅僅根據她的“性別”，而排除她的傳宗接代功能，及在這個社會里沒被徹底承認的人性，那么她的身份和地位才能真正確立。那種拒絕承認“性”，是一種進入人類抽象思維的途徑，將其看作是一種不敬和恥辱的觀點，在導演看來，是對人性的否定。這就是這部影片要表達的主旨。

影片中的房間墻上，耶酥受難像高高地立在那里。宗教傳說中女人來自男人亞當的一根肋骨，因此被視做為男人服務的附屬，那些想了解女人的人最終都成了贖罪者。這部影片，則是導演對抗傳統宗教對女人的定義和限制，關于女人的一部基本教科書。宗教在導演看來有兩種對待方式，或者人們開放地談論，尋求對它的理解，可能會導致強烈地廢除其中的許多條款；或者人們一言不發，表現出不可置疑的“尊重”，生活在一種對自己人性地位的完全否定中，這時候 ，就是精神分裂者的表現。導演坦誠更愿意選擇前者去努力理解宗教，當然，這條道路注定了前途多磨。

影片中最大膽的一幕是男女主人公飲下女人經血。超越想象的刺激，恐怕是大多數觀眾都無法接受的。甚至在男主人公接受采訪時，當問及整個拍攝過程時，也坦言一切都可以接受，唯獨這一幕，是克服了巨大的障礙才得以實現的。導演事后解釋，這出戲始出于《舊約》，但要表達的意思正好相反，既不是要說明女人的附屬性，也不是表達女人的不純潔。羅科·西弗萊蒂對男主人公最后的迷失表示深深的理解，由于過于投入角色，以至于在拍攝結束后的兩個月時間里，幾乎沒有任何睡眠。