墨池挹涓滴 寓我無(wú)邊春

一

倪瓚（１３０１－１３７４年），江蘇無(wú)錫人，原名倪珽，字泰宇，后字元鎮(zhèn)，別號(hào)很多，自稱倪迂或懶瓚。據(jù)《云林軼事》載：“署名曰東海倪瓚，或曰懶瓚。變姓名曰奚玄郎，字曰元鎮(zhèn)，或曰玄暎。別號(hào)五：曰荊蠻民、凈明居士、朱陽(yáng)館主、蕭閑郎、云林子”等等，另有幻霞子、東海農(nóng)、無(wú)住庵主、蕭閑仙卿、絕聽(tīng)子、曲全叟、滄海漫士等別號(hào)。題畫(huà)時(shí)多用云林二字。【１】

據(jù)周南老《元處士云林先生墓志銘》記載，倪瓚先祖倪寬為漢御史后裔，“十世祖碩仕西夏，宋景祐中使中朝，留不遣。徒居淮甸，占籍都梁，為時(shí)著姓。建炎初，五世祖益挈其家渡江而南，至常州無(wú)錫，僑無(wú)錫梅里之祗陀（今無(wú)錫縣東亭鄉(xiāng)長(zhǎng)大廈村），愛(ài)其地勝俗淳，遂定居焉。厥后族屬寢盛，貲雄于鄉(xiāng)。高祖汲、曾大父淞皆厚德長(zhǎng)者，隱而弗耀，大父椿、父炳勤于治生不墮，益隆。”【２】

倪瓚《述懷》詩(shī)有云：“嗟余幼失怙，教養(yǎng)自大兄”，【３】在其幼年時(shí)，父親就去世了，他由長(zhǎng)兄倪昭奎撫養(yǎng)成人，家境優(yōu)越，“居有閣名清閟，幽迴絕塵，中有書(shū)數(shù)千卷，悉手所校定，經(jīng)史諸子，釋老岐黃，記勝之書(shū)，盡日成誦，古鼎彝名琴，陳列左右”。【４】深厚的儒家文化修養(yǎng)，為他以后詩(shī)歌、繪畫(huà)上的成就奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由于元代統(tǒng)治者罷黜科舉制度長(zhǎng)達(dá)八十余年，使得文人士子失去了晉身之階，一向以“修身、齊家、治國(guó)、平天下”為人生理想的漢族士人階層進(jìn)取無(wú)門(mén)，有志難伸。在黑暗的政治氣候以及元末農(nóng)民起義動(dòng)蕩的環(huán)境中，倪瓚棄田廬隱跡江湖，投身書(shū)畫(huà)。他師承先人，把太湖一帶闊遠(yuǎn)秀麗的景色，通過(guò)細(xì)心觀察體悟和提煉概括，創(chuàng)造出了新的繪畫(huà)技法和藝術(shù)風(fēng)格。

二

面對(duì)陳陳相因的南宋院體遺風(fēng)，元代畫(huà)壇領(lǐng)袖人物趙孟頫首先提出“復(fù)古”的主張，繪畫(huà)標(biāo)榜古意，提出遠(yuǎn)師晉唐以及五代、北宋傳統(tǒng)，技法上重在抒發(fā)個(gè)性，發(fā)抒情懷。元代中晚期的畫(huà)家們，都受趙孟頫“復(fù)古”主張的影響，而宗法董源、李成。黃公望曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“作山水者，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。”【５】 “近代作畫(huà)，多宗董源李成二家筆法樹(shù)石各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉。”【６】（黃公望《寫(xiě)山水訣》）明代董其昌（１５５５－１６３６年）《畫(huà)旨》中也提到：“元季諸君子畫(huà)唯兩派，一為董源，一為李成。成畫(huà)有郭河陽(yáng)熙為之佐，亦猶源畫(huà)有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆之董、巨起家成名，至今只行海內(nèi)。”又云：“倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖。”【７】由此可見(jiàn)，元四家均師承了南唐董源傳統(tǒng)。

董源，一作董元，字叔達(dá)。鐘陵人，五代南唐杰出畫(huà)家。原為南唐畫(huà)院畫(huà)家，后入宋，官北苑副使，世稱“董北苑”。尤工山水。董源生長(zhǎng)在江南地帶，再加上曾經(jīng)掌管南唐皇家林苑，所以對(duì)江南山水形質(zhì)有著深刻的體認(rèn)。他用松散舒展的線條描繪江南綿延起伏的丘陵，創(chuàng)為“披麻皴”法寫(xiě)江南真山水。在宋人沈括《夢(mèng)溪筆談》中記載有：“江南中主時(shí)有北苑使董源，善畫(huà)，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)（即南京）僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。”黃公望也曾提及：“董源小山石謂之礬頭，山中有云氣，此皆金陵山景。”【８】可見(jiàn)董源山水畫(huà)描寫(xiě)的均為真實(shí)的江南景致。“山水以形媚道，而仁者樂(lè)。”【９】在太湖一帶二十年的漂泊經(jīng)歷，不再有家居之時(shí)高朋滿座，吟詩(shī)相娛的熱鬧場(chǎng)景，朝夕相伴的只有靜靜的太湖，這使得倪瓚對(duì)太湖有了特別的感情和深刻的認(rèn)識(shí)，他把煙波浩渺的太湖作為審美客體，專寫(xiě)此處真實(shí)風(fēng)景，構(gòu)圖平淡，無(wú)非是疏林小山，竹樹(shù)茅亭，用筆用墨簡(jiǎn)略到極點(diǎn)，而太湖湖山空濛、清遠(yuǎn)微茫的特點(diǎn)卻形諸筆端。

根據(jù)存世的畫(huà)跡，例如倪瓚最早見(jiàn)于著錄的作品《西神山圖》以及現(xiàn)存美國(guó)大都會(huì)博物館的《秋林野興圖》軸（１３３９年）等，我們可以看出倪瓚繪畫(huà)早期風(fēng)格尚不明顯，這些作品雖然已經(jīng)具備一定的功力，但稍顯稚嫩，還沒(méi)有形成自己的風(fēng)格，與盛年之筆法相差頗遠(yuǎn)。早期被張丑視為“天下倪畫(huà)第一”的《水竹居圖》，畫(huà)水中坡上五株樹(shù)，其后茅屋叢篁，遠(yuǎn)處平林岫影。畫(huà)法持重嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)用披麻皴，水墨淋漓，運(yùn)筆圓潤(rùn)渾厚，注重渲染，與后期風(fēng)格大為不同，頗具董源遺意。和他的代表畫(huà)風(fēng)最大不同是較重的青綠設(shè)色，干筆不多，顏色近于艷，構(gòu)圖緊湊，不像后期畫(huà)面前、后、中景層次拉開(kāi)得較為廣闊，由于前后景靠得太近，顯得緊密堅(jiān)實(shí)，整個(gè)畫(huà)面場(chǎng)景較近于客觀自然，似家居生活寫(xiě)照。在《為方厓畫(huà)山就題》詩(shī)中倪瓚曾經(jīng)說(shuō)到：“摩詰畫(huà)山時(shí)，見(jiàn)山不見(jiàn)畫(huà)。松雪自纏絡(luò)，飛鳥(niǎo)亦閑暇。我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)笥。為問(wèn)方厓師，孰假孰為真？墨池挹涓滴，寓我無(wú)邊春。”【１０】可見(jiàn)他常常外出寫(xiě)生，與董源一樣，多描繪現(xiàn)實(shí)真景，重在形似。另外早期《松林亭子圖》中樹(shù)木山坡的畫(huà)法和倪瓚家藏董源代表作《河伯娶婦圖》（即經(jīng)由董其昌收藏改題之《瀟湘圖》）極為相似，其淡然幽闊意境與董源畫(huà)意相同。關(guān)于這點(diǎn)，后來(lái)的論者都曾指明。董其昌就反復(fù)說(shuō)過(guò)：“黃、倪、吳、王四大家，皆從董、巨起家成名，至今只行海內(nèi)。”

董源的畫(huà)法同樣是描繪草木蔥蘢的南方山勢(shì)，對(duì)于生長(zhǎng)在南方地帶的倪瓚應(yīng)當(dāng)是很合適的，但由于倪瓚描繪的更多是太湖中草木不多的坡石，董氏的披麻皴在倪畫(huà)后期并不適用。綜觀中國(guó)山水畫(huà)史，大凡有所成就的繪畫(huà)大師，無(wú)不兼容并蓄、博采眾家之長(zhǎng)，進(jìn)而形成一家之獨(dú)特風(fēng)格的，倪瓚亦如此。他勤耕不輟通過(guò)私淑五代荊浩、關(guān)仝，進(jìn)一步奠定了自己獨(dú)特的繪畫(huà)技法。“荊浩用勾鎖法以開(kāi)石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用勾鎖法以開(kāi)石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”【１１】按倪瓚藏有荊浩的《秋山圖》，他應(yīng)當(dāng)曾經(jīng)用心臨摹過(guò)。關(guān)仝是荊浩的學(xué)生，他的真跡，今天已不可見(jiàn)，但是我們看到清初王翚和惲南田所臨關(guān)仝《太行山色圖》，山石的勾勒和皴法，都為方折，極富質(zhì)感，表現(xiàn)出了北方山水深沉雄壯的氣勢(shì)。現(xiàn)在倪瓚通過(guò)學(xué)習(xí)，把荊浩、關(guān)仝表現(xiàn)北方山石的皴法加以變化，從而形成新的折帶皴（或名疊糕皴）【１２】來(lái)描寫(xiě)太湖一帶的土坡山石。“折帶皴如腰帶折轉(zhuǎn)也，用筆要側(cè)，結(jié)形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平……倪云林最?lèi)?ài)畫(huà)之，此由北苑大披麻之變法也。”【１３】（清鄭績(jī)·夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明論山水）太湖石雖較硬，但與北方崇高的山勢(shì)畢竟有所不同，倪瓚變而化之，用折帶皴畫(huà)太湖圭角分明的山坡碎石塊，非常合適，這不能不說(shuō)是倪瓚?yīng)毺氐囊环N藝術(shù)創(chuàng)造。

三

中國(guó)繪畫(huà)用筆，一直以中鋒為主。“筆要中鋒第一，惟中鋒乃可學(xué)大家。”【１４】（清龔賢·柴丈畫(huà)說(shuō)）宋人尚理，多以中鋒為主，院體繪畫(huà)工整細(xì)膩；而元人尚意，多用側(cè)筆，強(qiáng)調(diào)主體性情的抒發(fā)，而顯得更為靈活多變。“北苑用筆稍縱而云林純用側(cè)筆，此以知作畫(huà)尚偏筆也。偏非橫臥欹邪之謂，乃是著意于筆尖，用力在毫末，使筆尖利若铓刃。豎則鋒常在左邊，橫則鋒常在上邊，此之謂以筆用墨，投之無(wú)不如志，難以言語(yǔ)形容。若用正鋒，非臥如死蚓，即禿如荒僧，且條條如描花樣，有何趣味？”【１５】《畫(huà)說(shuō)》評(píng)論中鋒、側(cè)鋒用筆優(yōu)劣，是推崇側(cè)鋒用筆的。

倪瓚通過(guò)自己的領(lǐng)悟與學(xué)習(xí)，把荊關(guān)表現(xiàn)北方山石的皴法，加以糅合變化，形成折帶皴來(lái)描寫(xiě)太湖一帶水岸坡石，別具一格。為更好地表現(xiàn)太湖坡石鋒利的棱角，折帶皴必須側(cè)鋒用筆，方能在轉(zhuǎn)折中筆力外露，畫(huà)出秀峭的山石特點(diǎn)。所以董其昌說(shuō)：“作云林畫(huà)，須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆中鋒，其佳處在筆法秀峭耳。”【１６】

與五代、宋多用絹本不同，元代繪畫(huà)對(duì)于材質(zhì)的選擇，對(duì)于紙本有著特殊的偏愛(ài)。元代四家都多用紙畫(huà)，少用絹素，因?yàn)樾埜m宜表現(xiàn)墨色厚重之感覺(jué)。倪瓚亦多作畫(huà)于紙本之上，側(cè)峰干筆皴擦而成，風(fēng)格淡雅清秀，所繪山石如綿里裹鐵，極具凹凸不平的體量感，在簡(jiǎn)淡的筆墨中卻透出一種勁健，甚難仿作。對(duì)此，清代秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中頗有感觸，語(yǔ)曰：“用筆當(dāng)如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成。初見(jiàn)甚平易，諦視六法兼?zhèn)洌怂^成如容易卻艱辛也。元人妙處，純乎如此，所以能化宋人刻畫(huà)之跡，而卓絕千古也。”【１７】

作為傳統(tǒng)造型中最基本的單位，線是隨著古代畫(huà)家對(duì)物體的認(rèn)識(shí)程度以及國(guó)畫(huà)技法的不斷發(fā)展而日臻完備的，發(fā)展到宋代時(shí)，已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)成熟的地步，物體質(zhì)、量、體等多重感覺(jué)僅僅用一條線就可以很好地畫(huà)出。倪瓚的山水畫(huà)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了中國(guó)繪畫(huà)以線造型的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)開(kāi)拓了以線言情的文人畫(huà)新境界，使線型、線性均發(fā)生了劃時(shí)代意義的變化。

倪瓚經(jīng)常采用渴墨、側(cè)鋒、拖筆的線型，用力較輕，兼之采用較為粗糙干澀的紙為媒材，就會(huì)使線的筆觸在運(yùn)動(dòng)中模糊了清晰的邊緣，中間出現(xiàn)粗網(wǎng)狀的飛白。在排列組合上，他較多采用相互平行的線，減少容易產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比效果、趨于垂直相交的線的運(yùn)用；而這種沒(méi)有明顯起伏和深淺變化的線型，減少了矛盾的產(chǎn)生，往往給人一種單調(diào)率直的線性感覺(jué)。作為一種指意符號(hào)，倪瓚用它來(lái)營(yíng)造了一種荒寒的精神氛圍，無(wú)論畫(huà)山、畫(huà)水、畫(huà)樹(shù)都采用這種線型，使得畫(huà)面趨于統(tǒng)一，產(chǎn)生了“簡(jiǎn)”的感覺(jué)；同時(shí)，由于線的單純，使人們不會(huì)刻求局部的細(xì)小變化，而專注于畫(huà)境的浮想，使人更容易投入到畫(huà)面的欣賞當(dāng)中去。豎線的形式結(jié)構(gòu)，以挺拔的“力”追求崇高；平行線的形式結(jié)構(gòu)，以無(wú)限延伸式的張力追求一種“闊遠(yuǎn)”與平定。“倪云林總是用水平的線條去畫(huà)遠(yuǎn)山，用淡墨去勾勒遠(yuǎn)山柔和的輪廓，因?yàn)檫@種水平柔和的線條組成的形式最能表達(dá)他投入大自然獲得的平靜和安寧，體現(xiàn)他恬淡的襟懷。”【１８】倪瓚簡(jiǎn)淡樸實(shí)的筆墨線性，與他注意寫(xiě)意的藝術(shù)表達(dá)方式以及把禪味、禪趣引入山水畫(huà)中所創(chuàng)造的“至清”、“至空”的意境內(nèi)容，是完全和諧一致的，并從內(nèi)容到形式上做到了完美的結(jié)合和統(tǒng)一，從而構(gòu)筑起倪瓚山水藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。

四

值得注意的是，倪瓚的繪畫(huà)多為淡筆水墨，很少著色，有時(shí)甚至連紅色的印都不鈐。他的著色山水畫(huà)，世所少見(jiàn)。現(xiàn)存有《水竹居圖》和《雨后空林圖》軸。《水竹居圖》，紙本青綠設(shè)色，設(shè)色較重，色近于艷。《雨后空林圖》軸作于至正二十八年戊申（１３６８年），時(shí)年倪瓚６７歲，為晚年盛筆。圖寫(xiě)崇山峻嶺、小橋流水、茂林飛澗以及叢林茅屋。與《水竹居圖》清潤(rùn)雋秀以及青綠設(shè)色有所不同，此幅筆墨干澀蒼老，筆意率性荒寒，設(shè)淺絳色，故雖為設(shè)色，實(shí)與水墨紙本無(wú)異。另見(jiàn)于著錄而畫(huà)作已佚的著色山水還有《浦城春色》、《山陰丘壑》等。色彩在西方繪畫(huà)當(dāng)中是真實(shí)刻畫(huà)物像的一個(gè)重要因素，而在中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)中，卻成為畫(huà)家主觀情感的一種外在體現(xiàn)。早年的倪瓚生活安逸，后半生則流離失所，正是現(xiàn)實(shí)生活的遭遇，鑄就了他內(nèi)心這兩種不同的情感色彩，前者如初出朝陽(yáng)，清秀雋永；后者如黃昏日后，蒼老荒寒，這種生活經(jīng)歷的巨大轉(zhuǎn)變，最終促使其摒棄了丹青敷色，而轉(zhuǎn)向以簡(jiǎn)淡的水墨來(lái)表現(xiàn)山水景象。

在中國(guó)山水畫(huà)中，黑色是最美最玄妙的色彩，《山水決》語(yǔ)“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”【１９】可謂將水墨推崇到了極點(diǎn)；自“南宗”之祖王維創(chuàng)為“破墨”肇始，水墨逐漸成為中國(guó)繪畫(huà)的主流，以至如今成為中國(guó)畫(huà)的代名詞。黑色歷來(lái)也為道家所贊許，老子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“五色令人目盲”，莊子也有語(yǔ)曰“五色亂目”。道家崇尚樸素，不以絢麗繽紛色彩為美，《道德經(jīng)》里曾經(jīng)有語(yǔ)曰“大音希聲”，換言之則是“大色無(wú)色”，水墨以樸素勝華美，以簡(jiǎn)單勝繁復(fù)，用色而色遺，不用色而色全，無(wú)色之色乃為大色。“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境”。【２０】水墨不僅能寫(xiě)出山水之真情意，而且更能道出老莊道的真旨所在。張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)》中也提到“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”【２１】中國(guó)畫(huà)家對(duì)于水墨的專情，我們?cè)谏鲜稣Z(yǔ)言中找到了答案。

倪瓚有《玄文館讀書(shū)》一詩(shī)“……潛心觀道妙，諷詠古人書(shū)。懷澄神自適，意愜理無(wú)遺。誰(shuí)云黃唐遠(yuǎn)，泊然天地初……”。【２２】正是因?yàn)槟攮憣?duì)于道的體悟，使他擺脫了紅塵的束縛，最終達(dá)到與自然同化——“黃冠野服，浮游湖山間”。【２３】受道教思想的影響，倪瓚采用素雅的淡墨輕筆來(lái)描繪自然景物，在他的山水畫(huà)作當(dāng)中，墨色明度變化不大，沒(méi)有對(duì)比明顯的黑白色，墨色柔和，清新淡雅，給人以簡(jiǎn)潔明了、舒緩明靜的觀感，這也正是他人生歷經(jīng)磨難，心情最終歸于平靜，內(nèi)心真實(shí)的一種寫(xiě)照。倪瓚用墨也正如他的用筆，雖近于干而實(shí)質(zhì)是干濕互用，并非一味干皴，濃墨運(yùn)用極少，只有點(diǎn)苔的時(shí)候才用一些，從不給人單薄纖弱的感覺(jué)，而顯得格外清新雋永。

注釋：

【１】倪瓚別號(hào)容庚有考。近郝家林《倪云林別號(hào)考》（香港《大公報(bào)》１９９４年８月１２日藝林），記錄倪瓚別號(hào)有２７個(gè)之多，在古代畫(huà)家中，可謂別號(hào)最多者。（王伯敏）

【２】【３】【４】【１０】【２２】【２３】《清閟閣全集》

【５】《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷十六《論畫(huà)·六》

【６】【７】【８】【１３】【１４】【１５】【１６】俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，２０００年３月第二版，第７００、７３１、７００、９６５、７９０、３１１、７３１頁(yè)

【９】【１７】【１９】【２０】【２１】沈子丞編著《歷代論畫(huà)名著匯編》．文物出版社，１９８２年６月第一版．第１４、６２０、３０、３１１、３８頁(yè)

【１１】清布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》．轉(zhuǎn)引自楚默《倪云林研究》，百家出版社，２００２年１０月第一版．第２９頁(yè)

【１２】折帶皴，后人又名疊糕皴，從生活觀察角度講，反映了常見(jiàn)土石相兼的水成巖結(jié)構(gòu)形成的一種皴法類(lèi)型。元時(shí)趨向干筆化的審美情趣，方筆、側(cè)筆皴法，始終帶有柔韌的風(fēng)格

【１８】楚默《倪云林研究》，百家出版社，２００２年１０月第１版，第５８頁(yè)