物質時代的詩歌形象

一、物質時代的詩歌如何出場

梁小斌：說到物質時代，首先就要說到物質生產。說到物質生產，作為詩人的我們馬上就會想到詩歌生產。但是詩歌不是生產出來的，過去有一種新詩文化，它的基本母題就是解放。它的解放所呈現的方式就是砸斷鎖鏈。新詩文化精神，一切都與砸斷鎖鏈緊密相連。顯然，跟生產物質財富沒有多大聯系。新詩文化從它的開端到它發現了物質生產，都是猛然發現的，就像我們過去貧困，我們從沒有見過蛋糕，但是我們猛然見到，新詩文化對于這塊蛋糕的態度是令人感到驚奇的。首先它必須一腳把它踏碎，然后還想占有它，這就是一個無法綜合的矛盾。這決定了新詩的文化特征，它必須踏爛一切，這就是它的宿命。除此之外，新詩文化也在進行創造性勞動的說法，只是修辭學上的意義，這個新詩文化是從“五·四”發端的。

盛 敏：另一方面，物質時代首先是生產成為消費的時代。因為消費已經主導著當代生活所有的日常景象。信息的來源，資料的獲取都是物質隨時賜予的。物已經包圍了人們的所有日常行為，包括詩歌藝術。

張巖松：詩歌的形象首先來源于生活最為真切的部分。詩歌從臆造的世界走出來，讓美成為一個空殼。人和物成為一個對手。人是呈現自己已經被物鈍化的一種形象。物天然的不知道人要表達它，物自身的生存方式構成了當代詩歌的先鋒形象。

方文竹：從文化理論的角度看，物質時代的詩歌作為一個不可化合的他者，其自身就是—道自成一體的巨型語碼。它與物質這個時代巨神的對稱與對抗的關系，決定著自身的生存境遇與選擇策略：獨特的言說方式。這種物態化的詩歌消除了文化隱喻，但它本身卻是隱喻：以豐盈的感性來復制一個世界。但這里的“復制”仍然含有一個隱身或“隱權力話語”，即精神，物質以外的他者不可能是連帶責任上物質的重復。但在這樣一個時代為什么還有多少“精神”可提及呢?正如自由主義者別爾嘉耶夫宣稱：“精神先于存在。”精神是一個幽靈，你說她有她就有。

二、對抗與對稱：物質時代的詩歌如何安身立命

盛 敏：為什么當代詩壇到處呈現虛假的美麗、平庸的素材和一些假哲理的自戀?因為，當代生活方式的變革，沒有被大部分所謂的詩人所捕捉。我們對碎片式的現代場景和形象解構力度不夠，或者干脆沒有解構，為此，繁殖了大量的偽抒情的詩歌。

張巖松：我一直認為，詩歌的出現是被一種力量“劫掠”的結果。抒情詩人是被情感“劫掠”的。內心蘊含的豐富的情感方式是因為內心的情感渴望引發的。世界上能夠觸動他的渴望的這些形象，造就了詩人的詩歌機遇。在當代，物品劫持了人。物化世界的非感情情境，使詩人的營造變成了編撰。詩的第一人稱喪失。他者世界的擠入使當代詩歌變成非人的表演。

方文竹：物質時代使得詩歌安身立命的傳統的“詩意”突然變得尷尬起來?！霸娨狻边@個詞在當今的詩歌中已經發生了奇妙的變化，物化與詩意之間一直保持著緊張的關系。這又引起了另一個問題：詩意又是詩的什么。這關系到詩的觀念的問題(其實我們所面對的正是一個詩歌觀念大變革的時代)。多年來有一種趨向：詩意不是詩的什么。那么詩歌還剩下了什么呢?

盛 敏：新的形象的產生，首先是呈破碎狀態。物品造就了大量的精品和廢品。詩人要在廢棄的物品之中找回詩人發現和挖掘的閃光的東西。或許這就是詩意的變異。當代詩的表現形式越來越多樣化。對主體的關注變為虛假的關注，主體被客體所奴役。我們不再有表達意義與閱讀意義習慣了的慣例。

張巖松：世界的單調性開始出現。在文本上，語言也是呈現世界單調性的一種折射，主觀的表面對單調物質世界變成了一種捏造。詩歌意識到這些，轉而進入當代的物本身。讓物的表演成為當代詩的美之舞蹈。

方文竹：你所說的“主觀”很重要。詩歌“進入”物本身，就隱含了一個主體。關鍵是，這里的主體本身是否被物化。只有當人作為人的時候，或說只有詩人作為詩人的時候，將物作為“意識的直接材料”(柏格森)，才能實現“讓物的表演成為當代詩的美之舞蹈”。

盛 敏：問題是，物品是一種暴政。物品暴政籠罩著所有當代人的生活。當代人的軟弱是占有和非占有物的軟弱。先鋒詩人置入到了這種錐心刺痛的奴役之中。

方文竹：其實也不盡然?！拔铩贝罅窟M入于堅、韓東、張巖松、余怒等先鋒詩人的文本，成為一種言說方式：物物化。世界世界化?！拔锘薄笆澜缁笔且环N視角。或說是現象學的還原，將世界逼回受到“命名”之前的狀態。當然，與于堅、韓東相比，張巖松、余怒的詩歌在展現視覺元素本身即世界的結構時有著其它的解釋學視角。

張巖松：但人死了也不是物．。洶涌的物流，人和物對話、調侃、游戲，人被物譏諷著。詩的形象充滿物的麻木的幽默感。

盛 敏：先鋒詩人們成為精神的流浪者。他不可能在一種或幾種形象面前停步。碎片和拼貼主宰了我們的精神世界和我們居住的空間。

梁小斌：詩歌顯然是要與物質相對抗的。我們常說精神的基礎是物質。這句話聽起來像太陽升起，已經不會遭受任何疑義，這個毫無意義的觀點實際就是我們頭腦里邏輯上的惰性，詩歌精神受一種語言邏輯和語法的遮蔽。比如說，人不吃飯到底能否活下去。我說人不吃飯是可以活下去的。這句話聽起來完全不能令人信服。但是詩歌就是建立在完全不能令人信服的基礎上。詩人通過他自己的強有力的表述，通過他的作品，至少讓人們三分鐘之內是令人信服的。這就是詩人對抗物質的方式，因此可以說當代詩歌必須與“共識”相對抗。那么這種完全可能就是“臆語”。迄今為止我們尚未發現這種臆語，我們要歡呼這種“臆語”的出現。

張巖松：完整的世界正喪失它的權威性。詩歌世界的無方向感，情感的飄浮感，在所有的物身上躍動著。詩人追蹤它們，把它們放進一首詩中。關于拼貼，物品世界的虛弱性，使詩歌的內涵顯得匱乏。詩人需要挪動這個世界的碎片形象，拼湊成詩。物化世界的詩歌和人是平等的。傳統詩歌霸占了人的情感，使人只有崇拜的份。

張巖松：人在這個時代扮演著和物質對話的神，卻被物質指揮、奴役。詩歌藝術主要反映著人的生存的狀態，離開物質的詩歌我們可以追溯它的淵源，以人為本使人類擺脫生產的狀態，使人成為這個世界和情感的主人，工業文明把人從一種本身的情感狀態和藝術狀態拉回到機器面前，人成為生產工具中的主要連結，人的異化在于人成為機器的一種，即所謂活的機器，機器在發展，高度發達的機器使人的勞動變得異常笨拙，機器不會寫詩歌，真誠的人會寫出一些在機器面前笨拙的詩，工業文明是人古老情感的墳墓。我們一直歌唱著家園、愛情，在當代，家園是在機器旁邊短暫的休憩之地，愛情也在自動化流水線上被制造，當代的統一標準的愛情要求是當代愛情的內涵，也就是說，是機器的標準化零件。物的異化力量拆散了人豐滿的情感。

方文竹：另一方面，物也被人所利用。物進入人的視野并被使用，海德格爾稱之為“上手狀態”?！吧鲜譅顟B”顯然是“此在”即人的生存境遇的一種展開。這里的問題是，是“上手狀態”牽引著詩人，還是詩人牽引著“上手狀態”?其實，詩人主體與“上手狀態”是合一的，這就是當代詩歌抒情的“零貧困”的由來，敘事代替了抒情，在場大于不在場。

三、符號與意象：詩歌的生存空間

盛 敏：法國哲學家鮑德利亞來說，仿真和代碼已經主宰了整個世界，言下之意，物質統治了人的精神，當代詩人要在物質化的生活中尋找一種最新的表達，實際上他們是把人為的意志強加在物質身上，意義只是一種提醒，一種活的符號，詩人憑主觀去構想意義的存在，意義成為符號的名字，所以說先鋒詩人只讓物呈現而不讓主觀去說話。同時，沒有意義是由定義來確定的，而且，沒有意義能夠憑借一次定義就是明確的。

張巖松：物有正品和廢品，物被用久了最終在垃圾箱呆著，波普藝術的靈魂在于了解了物的本象以后產生的藝術表達，物的廢棄的形象是物的根本的生命形象，物并不掩飾人在物化的時代，人已經被物完全吞噬了。我們依仗廢動作和廢話生活，完全廢棄的人生途徑，不斷的編織著廣大人群的加入。杜尚把馬桶放在展覽會的中央，人為的情感被杜尚的馬桶啟發著，杜尚稱之為噴泉，所謂噴泉就是現代藝術之源，人和物被裝飾在一塊，它的內涵就是人和物的平等意識，操縱物的人類似于手拿武器的人，器物的神圣性變成了當代藝術的生命現象，器物的廢品意識也跟人一塊舞蹈。

盛 敏：在工業社會里人們是創造機器操縱機器，后工業社會機器反過來操縱人，如何在此種景象面前詩人找到表述之路，它決不是重復以人為中心的詩歌象征藝術，而更應該展現后現代社會人的陌生化和荒蕪感，尤其是人的居無定所的廢品意識，那些陳舊的品位要徹底的丟掉(虛幻主義，理想主義均是臆想的泡沫)。

張巖松：人的遁走使詩歌非人的因素誕生，人還是人，生命的空洞形象和機械形象呈現出當代詩歌的形象，人的留戀使機械形象變得不那么純粹，夾雜著粗暴的驅趕，物驅趕著人，人也反過來驅趕著物，構筑著當代詩歌的整體途徑，純粹的物質詩歌難以出現，是人死不承認的囚徒形象，反過來說，人的無名無姓整體麻木，正是物化世界正在撰寫的偉大詩篇。

盛 敏：形象本來就是物流動的結果，無論是相近、相似、隱喻的說法都是為了展現形象本身，實際上詩人們早就借物質世界來表達自己對生活的無奈感，只不過有些假的詩人把并不存在的理想化生活強行摁進詩行，物質并不領情，形象和物質之間發生了對抗，話語喪失了赤裸的真實。

方文竹：物質時代必然來自于市場經濟、商品觀念、計算機技術的廣泛利用、大眾文化和后現代主義的出場和霸權話語，從而造成傳統“形象”的逐漸崩潰而被“類像”(simulacrum)所代替。對于類像來說，形象的“摹本”(cOpy)消失了，也即形象的確定內容和意義的指稱喪失了。由于物質的它性和“摹本”的消解，在“類像”的制作中，完全是從事物的形象到事物的形象的無限復制。八十年代后期，楊黎的《冷風景》就有一個副標題“獻給阿蘭·羅布——格利葉”。這種法國“新小說派”的寫作特點在中國第三代詩人中間尤其是“非非”詩歌運動中有著許多的文本實踐。于堅不僅有著“拒絕隱喻”的詩歌主張，更有著大量的“事件”類像。

張巖松：人的迷茫性正是人的物性。當代詩人呈現詩的物性，主要的藝術情趣是人的天然渺小和物的客體性的強大。后工業文明物的符號傳染給人，我們很容易找到品性相同、志趣相同的現代人，人被消費的文明活脫脫的占領，人也活脫脫的成為消費品之一，人被消費和出租，惟一的意圖就是一紙合約。租賃是物質時代的簡單形象，養育是物質時代的繁殖現象，過期是物品的報廢現象。一個畢業生在一個大學過期，人們需要掏出多少證件證明自己并不過期，時效打擊著人多少脆弱的情感神經，養殖的現象又培育出大量可供選擇的新的人群，詩歌藝術記錄下這些。

方文竹：物性、租賃、養育、過期等等都是物質時代的伴生物。這使人想起大變革時代的但丁、郭沫若等。物質時代必將產生表現物質時代的大師級詩人，而不是詩的莠縮。問題的關鍵：物質時代的詩人所面臨的挑戰意味比起任何時代來都要強烈得多。

四、無望的救贖：詩人的使命

盛 敏：面對張先生所說的斷裂、扭曲、物化的當代產品，詩人在縫隙中生存并企圖找到生存的意義，已有的表達方式已經陳舊，新的表達方式無法補足。符號的多樣性、流動性使先鋒詩人必須搬進駐扎的城市去，符號背后的意義就是符號的產品要么閑置，要么消耗，人的空靈意義在于意義摸進去什么都沒有。符號以尋求意義為生，并在發現它的一瞬間就廢除了意義。

張巖松：哀歌的人面對著龐大的廠房，要么西裝筆挺地坐在街頭呆晃，要么伸著殘廢的手面對著煙囪，技術的演進被解構成密碼，打開密碼箱，人的動物性被現代技術輕而易舉地磨滅。曠野上跑來一只老鼠，背上背著一個人的耳朵，它在偷聽下一步耳朵將安裝向何方，街頭呆望人在等待什么，在等待那只老鼠的耳朵成為人的飾品。美麗是被制造的，殘酷也是被制造的，生命同樣也是被制造的，制造物西裝筆挺地坐在街頭，洋溢著自己的人性。

梁小斌：我們把看得見摸得著的所有物件，稱作物質。當然看不見摸不著的氣象也叫物質。物質世界的一個點的屬性，讓詩人感受起來，好像比詩人的力量要強大。物質世界是我們學習的榜樣。物質假若有聲響它是那么一種令詩人沉默的聲響。詩人在物質世界里面，他也要說話，詩人到底要說什么是令詩人感到迷茫的問題，通常的情況是，我們有詩可寫，我們無話可說。這個有詩可寫，就是我們目前的詩歌現狀。

方文竹：我一直認為，物質時代為我們建立起物質時代的詩學提供了契機，詩學本身就是與物質對抗的方式。這種詩學以情感論代替認識論，因為物質是認識論的對象?！按嗽诒仨毢ε?，可怕的東西才能被視見。”海德格爾曾舉“害怕”為例，并提升到“畏”的哲學高度：人的被拋狀態只有在“畏”的情緒中才能展示出來。顯然，物質時代的“畏”只有通過詩歌的方式來捕捉。這樣說來，物質時代倒為詩歌精神的建立創造了一種可能性，即詩歌文化的生長背景。弗洛伊德早就認為，文化就像人的假肢、假牙、眼鏡一樣，是在人對自然進行斗爭時為克服自身的缺點而創造的。當然，弗氏這里是在揶揄文化，但我們可以正面低調地反問：面對自然的龐然大物，文化沒有存在的根據嗎?同樣，置身于喧囂而無邊的物質的時代，作為文化精神的感性形式——詩歌文本沒有存在的根據嗎?