詩歌的困境

詩歌比散文和小說需要處理的、來自技術層面的因素要多得多。散文和小說如果有一個好感想、好故事，差不多就可以讀下去了，但詩不是這樣。一首詩就算已經(jīng)有了一個很好的切入點，但如果語言、結構或思想等任何一方薄弱，那么一首好詩的內(nèi)在素質(zhì)也就會隨之流失。

因此，從廣義的角度來看，詩歌的困境幾乎無處不在：語言的、節(jié)奏的、思想的、現(xiàn)實的、細節(jié)的、情感的、結構的……等等，所以，很多人在寫到一定年頭之后，都會感到“技術”在詩歌里的重要性。很多詩人因此喜歡讓自己看起來更像一個詩歌工藝匠。而要達到這種境界，該要付出多少年的勞作和寂寞啊，那幾乎是遙遙無期的痛苦——雖然，痛苦其實也是一種歡樂。

由于每一個技術上的細節(jié)都存在著困境，因此，一個詩人的成熟無不是建立在逐漸地、或多或少地處理了這些困境上。一首打動了我們的詩歌，它肯定已將某一個詩歌因素推到了一定的高度：不管語言的，思想的，還是情感的。但是，單一處理一個因素肯定難以成就一首好詩，一首好詩的誕生不一定需要將它涉及的每一個因素都推到一定的高度，但肯定已經(jīng)將某幾個因素推到了一定的高度。而這正是詩歌的難度所在、困境所在。因此，詩歌不僅是一項技藝，而且還是一項隱秘的、無法通過定量分析的技藝，這使得詩歌同時也是一項冒險的事業(yè)。因此你可能會偶遇一首好詩，但卻無法硬寫出一首好詩。

考察一下中國近三千年來的詩歌，可以看到，中國詩歌在每一個階段上的困境都是十分明顯的。朦朧詩最大的因素或者說首要因素是“政治抒情”，是建立在意識形態(tài)上的，而這一點在藝術上基本上不具有永恒的素質(zhì)，如果這個內(nèi)核不具有一個硬度，那么，再怎么努力，這一結果也必將塌縮。況且，朦朧詩人們還沒有將語言、思想等詩歌必備的品質(zhì)推到一定高度。所以就注定了那一時期詩歌質(zhì)地的軟弱。

朦朧詩之后，具有大師氣質(zhì)的是海子，他將詩歌中的語言、節(jié)奏、抒情、想象等都推到了一定的高度。但由于海子的年齡太小，他的詩缺少現(xiàn)實的厚度，也缺少哲學的背景，這就影響了他成為一個大師。他終究只不過是一個局部的天才而已。

海子之后的九十年代詩歌，是所謂“口語化”、“敘事性”大行其道的年代，那些沉迷于“敘事性”的詩人，寫著散文化很重的、冗長沉滯的句子，他們在其中堆積了大量的生活細節(jié)，但缺少對它的技術處理，不能把這些細節(jié)歸入到某一精神背景中去。所以，當他們熱烈地談論金斯伯格時，我總覺得他們玷污了他。就拿金斯伯格的《嚎叫》來說，技術多么嚴謹，語言多么干凈漂亮，思想多么深邃嚴肅!金的《嚎叫》還有很多因素，包括他對節(jié)奏的控制，都達到了一個極致。

中國目前有很多埋頭于局部的詩人，甚至某一代詩人的全體全部埋頭于局部之中：朦朧詩人埋頭于他們的政治情結中，海子埋頭在他的天才但缺少現(xiàn)實深度和重量的抒情中，敘事詩人埋頭于現(xiàn)實生活原生態(tài)的細節(jié)中……雖然他們有時間上的延續(xù)，但彼此是斷裂的，沒有技術上的延續(xù)。后一代詩人很少繼承前一代詩人傾力打造的某些優(yōu)秀素質(zhì)。他們沒有通過集體的力量來解決一些詩歌因素，而且醉心于出名、占山頭、制造并企圖進入所謂的“詩歌史”，工夫不全在詩歌上，因而破壞大于重建。

所以，如果說不久中國詩歌能走出困境的話，我感到就是要有一些不再局限于某種單一詩歌因素處理的詩人的出現(xiàn)，而且必須有能力把某個詩歌的因素推向某個高度。

中國當下詩歌的困境還表現(xiàn)在：幾乎沒有一個詩人能堅持長久的詩歌寫作，很多有天才素質(zhì)的詩人，他們在處理了某些詩歌上的因素之后，。就消失了。他們沒有在另外的因素上再努力，這就讓他們注定成不了大詩人。而目前我們公認的國外的那些詩歌大師，幾乎都是用一輩子時間來磨練他們的詩歌技藝的。并且越到老年，寫得越是博大精深。如博爾赫斯、史蒂文斯、特朗斯特羅姆等等，他們的詩歌狀態(tài)保持了一生。

近期看了史蒂文斯的《壇子逸事》：

我把一只壇子放在田納西

它是圓的，置在荒野

它使零亂的荒野

圍著山峰排列

于是荒野向壇子涌起

匍匐在四周。再不荒莽

壇子圓圓地置在地上

高高屹立，巍峨莊嚴。

它君臨四面八方

壇是灰色的，未施彩妝。

它無法產(chǎn)生鳥或樹叢

不像田納西別的事物。

很短的一首詩，其帶來的震撼和想象是極其巨大的，一個壇子，放在山巔上，它改變了荒野，它高高屹立，使零亂的荒野圍著山峰排列。詩藝也是如此，不管是中國詩人還是外國詩人，都必須要有一只壇子。

我指的是處理詩歌因素技藝的那個“壇子”。