白石山水甲天下（中）

劉新惠，男，1962年生于北京。中國(guó)人民大學(xué)新聞學(xué)院畢業(yè)。中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，西泠印社社員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)鑒定收藏委員會(huì)委員。已出版《劉新惠篆刻集》、《劉新惠對(duì)題陸儼少杜甫詩(shī)意百開(kāi)冊(cè)頁(yè)書(shū)法集》、《劉新惠書(shū)法篆刻集》。國(guó)家注冊(cè)認(rèn)證拍賣(mài)師，曾主持全國(guó)性藝術(shù)拍賣(mài)過(guò)千場(chǎng)，成交過(guò)百億元，眾多中國(guó)藝術(shù)品成交記錄皆出其手。近年來(lái)在書(shū)法篆刻創(chuàng)作及藝術(shù)品市場(chǎng)理論研究等領(lǐng)域多有涉及，發(fā)表論文數(shù)十篇。

構(gòu)圖奇特、繁簡(jiǎn)有度

白石老人的山水第一大特點(diǎn)就是構(gòu)圖極為獨(dú)特。他的構(gòu)圖、經(jīng)營(yíng)、位置大膽而新奇、夸張而韻致意滿，沒(méi)有絲毫的造作。這與他樸素的農(nóng)民氣質(zhì)密不可分。對(duì)一般畫(huà)家而言，農(nóng)民氣質(zhì)是士大夫文人畫(huà)的—道天然屏障，但齊白石在成為文入畫(huà)家之后，仍不忘他的出身，毫不掩飾他的農(nóng)民身份，繪畫(huà)中常以農(nóng)家題材為大畫(huà)特畫(huà)的題材與手段。他使“屏障”成為“靠山”。骨子里流露出的樸素情感，使他山水畫(huà)的構(gòu)圖充滿著自由主義的鄉(xiāng)土氣息。

我們以齊白石的三套山水冊(cè)頁(yè)為例，尤以《庚午冊(cè)》為勝。中國(guó)的山水畫(huà)以散點(diǎn)透視為主，是按照畫(huà)面物體的移動(dòng)來(lái)設(shè)定不同的視點(diǎn)，這樣就容易把具體的與抽象的東西結(jié)合在一起。白石老人正是具備這超凡結(jié)合能力的頂極高手。巍然不動(dòng)的山峰，因低矮的小房舍而映襯得無(wú)比高大；而逐漸遠(yuǎn)去的小舟被白石老人安排成縱勢(shì)，由小到大，漸行漸遠(yuǎn)。特別是通過(guò)對(duì)帆影的側(cè)、正、倚、斜描繪出了湖光山色中船行舟動(dòng)的自然景象。不畫(huà)一人，卻因“帆動(dòng)”而畫(huà)活；不畫(huà)一水，卻因“帆遠(yuǎn)”而水闊。他處理“平遠(yuǎn)”實(shí)在是用的“平淡天真之法”。他揮去了透視中的景物排列，純以扎實(shí)的筆墨功夫計(jì)白當(dāng)黑，就如石濤所說(shuō)的那樣：在“黑團(tuán)團(tuán)墨團(tuán)團(tuán)之中”寫(xiě)出了“黑墨團(tuán)中天地寬”。白石的黑白在筆墨之中似又不在筆墨之中，似在山水之間，又超乎山水之間，他的真意在筆墨與讀者的巧妙共鳴之間。白石的山水是對(duì)自然山水的本能體現(xiàn)，又是畫(huà)家心中的“超以像外”，而這種超然，卻極大地能被讀者品嘗到其個(gè)中滋味。再例如：《庚午冊(cè)》中，白石老人以八棵柳樹(shù)作前景，用小橋及農(nóng)舍房屋做遠(yuǎn)景，通過(guò)柳條的搖曳動(dòng)態(tài)，順應(yīng)東去的江水，加之向右鼓起的風(fēng)帆，使畫(huà)面有了清晰的方向感，整個(gè)畫(huà)面生機(jī)勃勃。《庚午冊(cè)》中的柳條與水面的畫(huà)法，在用筆上近似，但畫(huà)面效果完全不同，水面用中鋒順“勢(shì)”成“波”，柳條的畫(huà)法卻是在用中鋒的同時(shí)邊轉(zhuǎn)邊行，順“風(fēng)”成“態(tài)”。白石老人用筆的這一“轉(zhuǎn)”，使柳條中的彈性就得以表現(xiàn)，尤其是老人的筆力極大，即使畫(huà)到柳梢頭，也沒(méi)有虛空。這種“白石柳”，讀者在他的《柳牛》等畫(huà)作中更容易體會(huì)。

白石老人作畫(huà)總是對(duì)畫(huà)的內(nèi)容意在筆先，落筆時(shí)造意，穿插構(gòu)圖沒(méi)有絲毫滯怠。他的山水一石一山、一水一木、增一筆時(shí)繁、少一筆時(shí)簡(jiǎn)。正如程正揆在其《青溪遺稿》中言：

北宋人千丘萬(wàn)壑，無(wú)一筆不減，元人枯枝瘦石無(wú)一筆不繁。

我想齊白石是深刻參透此理的，無(wú)論是多么深遠(yuǎn)的意境，在他的筆下往往只是三兩筆，便將寓意超然于筆墨毫端。他的山水畫(huà)天機(jī)與用意渾然一體，沒(méi)有了絲毫的人為痕跡。這種能力的運(yùn)用，在近半個(gè)多世紀(jì)中，還沒(méi)有第二個(gè)人能做得到。

他的山水畫(huà)“不知然而然”，他大膽突破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的造型法度，完全是性情中自然地流露，是中國(guó)文人畫(huà)“天人合一”的最佳詮釋。正是因?yàn)辇R白石山水的內(nèi)涵是“無(wú)形”、“無(wú)術(shù)”之境界，他的山水才達(dá)到了“本真”，是一種“藝而近乎道”的畫(huà)。所謂“氣韻生動(dòng)”的白石山水在寫(xiě)意，更在大寫(xiě)意也。

白石老人的山水還有一特點(diǎn)：

畫(huà)近水喜用橋來(lái)連接景物；

畫(huà)中水喜用帆來(lái)活化景物；

畫(huà)大水時(shí)幾乎不畫(huà)水。

他的“橋”：全用篆書(shū)筆意“寫(xiě)”成，略帶“楷”法，很結(jié)實(shí)、很沉，沒(méi)有輕飄之感。

他的“帆”：往往極簡(jiǎn)單，少則五筆，多則八筆，一定是帶著“風(fēng)”的，有走勢(shì)、帶動(dòng)態(tài)的。

他的“水”：用飛白較多，全為中鋒行筆，干潤(rùn)相關(guān)，哪怕是再干的筆角撕表現(xiàn)出的水波也是蕩漾的，他常以大段的留白來(lái)表現(xiàn)“穩(wěn)泛滄溟空闊”的浩淼。白石山水的另一特點(diǎn)是：

近山：山形明確、皴法講究；

中山：偶有點(diǎn)染、虛實(shí)相合；

遠(yuǎn)山：大筆沒(méi)骨、景白天成。

我非常欽佩白石老人對(duì)自然的洞察力及對(duì)古人的消化力。例如：他曾于1903年至1907年先后用了五年的時(shí)間對(duì)小姑山進(jìn)行正面、側(cè)面、背面的考察，總結(jié)出遠(yuǎn)觀似鐘形、尤古趣的心得。當(dāng)創(chuàng)作《庚午冊(cè)》時(shí)，他的心得在畫(huà)作中得以集中體現(xiàn)，而這種體現(xiàn)卻是老人無(wú)意識(shí)的。只有當(dāng)我們對(duì)照他的“借山圖”時(shí)才會(huì)有所領(lǐng)陪。

白石老人不僅以山水為師，更擅師化古人。我們從《庚午冊(cè)》中的“柏樹(shù)山景”一開(kāi)中分明可以看到他從李鱓那里汲取的營(yíng)養(yǎng)與升華。

正是與大自然、與古人為師，白石老人的山水構(gòu)圖才寓胸中五岳形成自己平實(shí)樸素的淡遠(yuǎn)、清新之中的凝練。他常常用自己的奇思妙想打破中國(guó)古代山水畫(huà)“一山擔(dān)二水”的傳統(tǒng)。

白石老人山水在構(gòu)圖上還有一極突出的特點(diǎn)，就是吸取了篆刻印章中的章法取盡之妙。白石老人的篆刻章法之奇拙、下刀之狠烈，在中國(guó)篆刻史上鮮有其人。特別是他篆刻布局的簡(jiǎn)潔洗練，在奇崛中見(jiàn)平實(shí)，在乎實(shí)中復(fù)見(jiàn)奇崛。文字的簡(jiǎn)化倚傾呼應(yīng)、穿插呼應(yīng)、挪讓、顧盼使觀者一望便知這是齊白石的印章，他的山水正是吸取了這一長(zhǎng)處，在對(duì)立中找統(tǒng)一，在統(tǒng)一中見(jiàn)高妙。白石老人的這種“食金石之力”所發(fā)乎“草木山石之心”是其他山水畫(huà)家可望而不可企及的。

齊白石山水的用筆用色

白石老人的山水創(chuàng)作從1910年到1934年是他創(chuàng)作的最高峰。思想上最成熟、情感上最真摯、技法上最完備。他的用筆、設(shè)色從有法到無(wú)法，直至“無(wú)術(shù)”之“弘道”，“一笑前朝諸巨手，平鋪細(xì)抹死工夫”。白石老人的山水在用筆設(shè)色上的特點(diǎn)可用“純厚明朗、艷麗沉著”八字來(lái)概括。

中國(guó)山水畫(huà)之難，難在無(wú)論多大的尺幅都要具有“蒼茫”之氣，才夠品，才入格。從“天人合一”的自然山水形態(tài)與思想內(nèi)涵、筆墨上看，更要體會(huì)自然山水向白石內(nèi)心折射的精神視角，我們透過(guò)白石的山水可以發(fā)現(xiàn)大自然的風(fēng)光無(wú)限，通過(guò)白石“有限”的筆觸而達(dá)到風(fēng)雨晦明、煙云變幻，朝夕明滅都在白石練達(dá)的筆下油然而生。

白石的筆墨是極其自由浪漫、個(gè)人主義的。從技術(shù)上看，白石用筆很干凈，而且筆性純熟，運(yùn)用很準(zhǔn)確，完全可以做到興到、意到、筆到。據(jù)說(shuō)老人每天都要將用完的筆洗干凈。使墨和顏色不殘留、不交叉，以保證筆墨表現(xiàn)力的準(zhǔn)確性。這一點(diǎn)我們完全可以在他的三冊(cè)山水中找到例證，越是細(xì)微之處，他的用筆用色越準(zhǔn)，筆墨顏色交融在一起時(shí)，絕沒(méi)有一筆是“糊”的，也沒(méi)有一筆是“涂”的。白石老人自言：

“一般人作畫(huà)用墨和用色的濃淡不講究，水碗與瓷碟不干凈也不注意，以致用水調(diào)墨調(diào)色不是濃就是淡，或是色彩不鮮明，我作畫(huà)時(shí)就絕不是這樣”。

他的山水畫(huà)用色前無(wú)古人、突破古人。水墨中常有“驚艷”之色來(lái)表現(xiàn)抒發(fā)“我行我道、下筆要有我法”的意趣效果。

例如，在《辛未冊(cè)》中，有一開(kāi)題為“月明人靜時(shí)候”，我們知道，風(fēng)清月白、皎潔如霜是月夜的特征，靜寂與月色在這兩種簡(jiǎn)單的顏色對(duì)應(yīng)下，被超現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)。白石老人在選擇顏色上妙就妙在他大膽果敢地放大了自然界中“藍(lán)”“白”關(guān)系中最微妙的那一點(diǎn)，就像我們粉刷白墻壁要略加些藍(lán)墨水一樣，月是白的，天空是藍(lán)的。只有最明亮的月夜才會(huì)有如此的天空，但這天空是白石筆下的天空，是無(wú)比純凈的天空，就像老人的心靈一樣。

白石山水用色的另一顯著特點(diǎn)就是：利用反差表現(xiàn)顏色，更能“不著一色，盡得風(fēng)流”。

《庚午冊(cè)》，“雨后山家”一開(kāi)中，白石老人沒(méi)有用一點(diǎn)顏色，但在他極濃、極透、極豐富的墨色變化中，雨后清潤(rùn)的大自然在三間茅舍白墻與團(tuán)團(tuán)濃墨、淡墨的重重疊疊之中似乎能清晰地表現(xiàn)出“相對(duì)濕度”和“絕對(duì)溫度”來(lái)。

白石老人獨(dú)樹(shù)一幟的篆刻印風(fēng)使他的山水畫(huà)展現(xiàn)出“純厚明朗、艷麗沉著”的特點(diǎn)，在理論上有其堅(jiān)強(qiáng)的支撐點(diǎn)。而恰恰又是印章藝術(shù)的“純粹”性，讓白石老人山水之閥，不開(kāi)則已，一開(kāi)即放，一放即“致廣大、致精微”。白石篆刻獨(dú)特的字法、章法，使其山水畫(huà)獨(dú)特的白石氣質(zhì)猶為突出。以致無(wú)論是他筆下的“洞庭歸帆”還是“借山一角”，都有著讓人過(guò)目難忘的強(qiáng)大藝術(shù)魅力。

白石老人的筆如刀，白石老人的色如禪。

他在大處落墨的同時(shí)，精細(xì)之處收拾得天衣無(wú)縫，不留痕跡。

白石老人用筆用色的能力是長(zhǎng)期儲(chǔ)存、長(zhǎng)期醞釀的結(jié)果，他通過(guò)大量的儲(chǔ)存，在表現(xiàn)時(shí)不是“四王”式的繁復(fù)，而是經(jīng)過(guò)高度提醇之后的“凝結(jié)”。當(dāng)這種“凝結(jié)”躍然紙上時(shí)，讀者感受到的已經(jīng)不是筆墨和顏色，而是深沉的生命本質(zhì)與大自然的本來(lái)。

白石老人用他單純而熱烈的顏色所渲染的大千世界感動(dòng)的不僅是中國(guó)人，就連畢加索案頭上也有五大本臨摹齊白石的畫(huà)冊(cè)。齊白石不僅是中國(guó)人民的齊白石，更是世界的齊白石。(未完待續(xù))

(責(zé)編：梓荃)