假作真時真亦假

策劃：本刊視點欄目組選題策劃：董凡陌楚 執筆：高鴻

編者按

隨著藝術品市場的蓬勃發展，藝術品拍賣也日漸繁榮。近期有一些讀者紛紛來信、來電，對拍賣公司中的一些藝術品的真偽問題說了一些自己的看法。本刊特編發了在書畫鑒賞方面頗有研究的高鴻先生的一組考辨傅抱石作品真偽的文章，以供讀者參考，希望對收藏愛好者在書畫鑒辨的方法上有所幫助。

作為媒體，我們有責任為讀者在學術探討方面提供一個理想的平臺。讓讀者、藏家、專家之間形成互動，也正是我們所期望的。本刊歡迎讀者中無論是普通的收藏愛好者，還是業內的行家；無論是初涉藏界的新人，還是資深的前輩，都不妨將自己對藝術品的看法、觀點發表出來，從而形成一個良好的學術探討氛圍，讓更多的人在書畫鑒賞中成長起來。

傅抱石《玄武湖圖》質疑

某拍賣公司在其首場古典藝術品拍賣會舉辦之際，宣稱其拍品是“從已入庫器物中選出了一千件左右的拍品……歷代名家書畫作品近300件……希望用這些精心選拔的拍品，擺出一場夏日般熱火的藝術盛宴。”

在其所謂的這場“藝術盛宴”上一件由國家文物鑒定委員會某專家鑒定并題簽的傅抱石先生《玄武湖圖》(圖1)引起了我格外的注意。因為我對傅抱石先生的《玄武湖圖》(圖2)有著特別的記億，該圖乃南京博物院的藏品(79．5×27．8厘米)，昔年我曾多次在南博看過這件作品，每次看這件作品時對畫面上那透過茂密的柳條、柳葉依稀可見的拱橋、船只和那近景身著紅衣撐篙的船人處的點睛留白，無不為傅抱石先生對畫面的隱藏、顯露的空間透視關系的高超處理手段所折服。故此，這一印象始終儲存在我的記億里而不曾有絲毫的淡化。及至在我看到這件由此專家于2004年6月鑒定為“傅抱石先生玄武湖圖真跡”時，一霎那間我還真有點懷疑自己的眼睛是不是看花了，至少我對該專家娟秀典雅的邊跋是不可以輕易懷疑的。

然而，鑒定一件字畫的真偽，權威專家的題簽姑且是認定其真偽的依據，但是，最終鑒定結果則應是以作品的本身個性色彩和筆墨語言來作出的。

對此專家的斷真鑒定，我本著“吾愛吾師，吾更愛真理”的信條來辨析一下非南博藏品的《玄武湖圖》。

應該承認，傅抱石先生有反反復復創作同一個題材的習慣。不過，要特別注意的是，反反復復創作不是簡簡單單重復。這一點我們可在傅先生《東北寫生雜記》一文中找到答案，傅先生在這篇文章里對“鏡泊湖”的那段難忘的創作生活有過這樣一段記述：

“我游過一次湖，游過一次‘飛泉’。鏡泊湖的自然景色之美，對一個喜歡畫山水的人來說，是夢寐求之的。我在那里完成了近十來幅小畫，目的是試圖通過對美麗湖山的描寫來反映今天新的面貌。

這幾幅小品，基本上是得自真山水的。但又不是如實地把真山水搬上畫面。一般說，或隱或現，或成或敗，我都動了幾下手的。所以這樣干，無非想嘗試嘗試、練習練習怎樣把兀然不動的‘山’和流轉不已的‘水’，變成我的‘代言人’，或者說我是它的‘代言人’。”(見1961年11月15日《新華日報》)

由此，我們便可發現傅先生每一次的重畫同一個題材，“目的是試圖通過對美麗湖山的描寫來反映今天新的面貌”，但是，每一次的“新的面貌”，傅先生都是“動了幾下手的”，“動”了什么“手”呢?我們從傅先生不下十幅之多的《鏡泊飛泉圖》即可看出不管是山石樹木、抑或是云水人物都有所變化，而且變化的幅度都是比較大的，但都依然是傅先生的固有個性和他人無法取代的筆墨語言。所謂“代山川而言”，關鍵是要“待細把江山圖畫”。

“待細把江山圖畫”是辛棄疾抒發抱負的詞句，也是傅抱石先生為之奮斗一生的藝術理念。故而傅先生每一次對他所喜愛的題材再創作時，他總是力圖完美地實踐其繪畫的表現技巧就是如何認識空間和表現空間的創作主張。在他看來，要想進一步完美地實踐這一主張，唯一的途徑就是“從真山真水出發”，而不能“把古人所創造的生動活潑的自然形象，看作是一堆符號，搬運玩弄，還自詡為‘胸中丘壑’。”

傅先生的創作主張，筆墨技法的使命就是表現繪畫的審美空間，沒有真山真水的生活體驗，其結果必然是機械乏趣的“搬運玩弄”而已。圖1就是這樣一件把圖2看作是一堆符號的低劣仿品。

首先圖1給我們的第一感覺就是對圖2的悉數“搬運”，遺憾的是作偽者把傅先生的胸中丘壑和筆情墨趣“玩弄”得也實在不甚高明。

我們不妨將圖1局部1和圖2局部1作一比較，應該不難發現圖1的筆墨技法生硬僵直和對筆墨運用的捉襟見肘，以致畫面的柳樹、拱橋、人物、船只、水面、土坡、燈塔的組合既乏質感也無情趣。具體辨析如下：

一、柳樹樹干筆墨的板結、枝條線條的生硬、柳葉勾勒的無序和暈染用色不合傅先生的手法，非但模糊且多燥烈，兩岸柳樹遠近以及微妙的虛實關系也混雜不清。

二、拱橋的拱門輪廓線除了透視關系不對，整個橋體的筆墨也十分稚嫩死板，這一缺陷也表現在對橋面上三個玩耍的小孩的描繪上。

鑒于以上兩點的明顯破綻，因而使得畫面近景的空間透視關系非常閉塞。

我們再看圖2局部1的藝術感染力，正如郁風先生所言：“在傅抱石的山水畫中……他還特別善于描寫遠近樹叢的煙云蘊藉，韻味無窮。用筆似亂而不亂，細而不碎，著墨不多不少，恰到好處；充分地體現了‘咫尺之內，便覺萬里之遙’的空間感和空氣感。特別是他體會入微地常常以茂密的樹叢為近景，透過枝葉看到遠處活潑生動的人物和房屋，充滿誘人的生活氣息，”(郁風《讀傅抱石作品雜記》)

三、如果我們將圖1局部2和圖2局部2作一大致比較，那么我們就會非常清楚地看到前者的筆墨感覺是平的，物象與物象之間沒有空間感，特別是寶塔與屋宇之間的層次以及與其后面的樹林幾乎拉不開距離；水岸停泊的船只成兩組一二三并列式組合以及岸頭、船上人物的勾勒了無生氣，這正暴露出作偽者筆墨功夫生硬、稚嫩的馬腳。

四、通過圖1局部3和圖2局部3的比較，我們更加看清了作偽者對傅先生的筆墨認識是非常淺薄的。我們看傅先生類似這樣的構圖山水畫中對遠山的處理，幾乎是延續了古人遠山無皴的傳統手法，全用淡墨大筆頭來定其形，接著用淡墨(色)來暈染，這樣的處理手法既有結構可言又使得遠山的質感有一種迷蒙的韻味。而圖l局部3正是虧了這一點，非但將清晰的三道水岸線交代得莫名其妙，而且毫無道理的雜亂勾勒又使得三個層次的遠山也模糊得沒有一點空間感。

再者，南博藏品《玄武湖圖》是傅先生作于“丙申四月”即1956年的作品，如果說傅先生在次年(195了年)再次創作這個題材，那也應該是“動了幾下手的”再創作，其筆墨技法和藝術感染力應該較之去年的作品更勝一籌，這一點我們在傅先生其他同一題材再創作的作品中是有所感受的，斷不會出現隔年的再創作會大遜于去年的作品而且是一無是處。這對處在創作鼎盛時期且筆墨日趨精美的傅抱石先生來說，顯然是不可能發生的事。

更為有意思的是，圖1將原畫的篆書題款改為行書的形式并換了題款位置，但是這一題款“一九五七年傅抱石寫于金陵玄武湖畔”(圖1款印)原來也是剽竊來的，看那題款的形式、字距、結體和用筆方法與傅先生的《初春圖》(南博藏品圖3、圖3款印)上的題款并無二致。當然，其書寫水平也如同其作偽的筆墨，實在沒有什么可看之處?

綜上所述，我對此專家鑒定圖1為“傅抱石先生玄武湖圖真跡”的結論是不敢茍同的。

傅抱石《鏡泊飛泉》何其多?

近年來各大型拍賣公司涌現出來的傅抱石先生的《鏡泊飛泉》，可渭拍之不絕，其數量之多，還真有點像林黛玉的淚兒，春夏秋冬四季流，而且是年復一年。 傅抱石先生的《鏡泊飛泉》真的這樣取之不盡嗎?非也!

有關創作《鏡泊飛泉》，傅先生曾經在其《東北寫生雜記》一文里有過詳細記述：

“《鏡泊飛泉》畫過兩幅，這是第一幅，是游了‘飛泉’以后兩三天完成的。我們去游的那天，正是雨后初晴，又是下午三點多種，金色的陽光，正對著‘飛泉’澎湃雄壯，銀花四濺，恍如雷霆萬鈞之勢的沖巖而下。通過一段峽谷，水面開闊了許多，形成了深潭。潭邊盡是石塊，不少同志或坐或立，目送手揮，沉浸在那洶涌咆哮滾滾流入牡丹江的水聲中。我側立在中間黝黑苔石之上，左右看看。實際是：向左，只看到上面的瀑布，看不到右邊的深潭；向右，看到大部分的深潭，卻又看不到主要的瀑布。我分別紀錄幾個草圖。回到住處，怎么辦呢?分別畫，很自然的是兩個畫面(瀑布和深潭)，稍加剪裁，便可拿出來見人。可是對于‘鏡泊飛泉’這樣的主體來要求，分開來可能不是最好的辦法。于是經營了兩張稿子：一是橫幅(1：2．5)，把我當時所能看到的構為一圖，‘飛泉’仍是一幅之主，我以為這樣處理或者比較完整些；一是直幅，把‘飛泉’位置上半部，中隔崖壁，把瀑布轉過彎從崖壁下面注入下部的深潭，可惜因時間關系，直幅這張，始終未曾著筆。1961年11月8日南京”。(見1961年11月15日《新華日報》、《傅抱石美術文集》)

此后，傅先生在其《在更新的道路上前進》一文里又再次講述了這件事：“在鏡泊湖住了十幾天，完成了十多幅畫。不知怎的，思想上總覺得非畫它不可。有一天，安排去看著名的瀑布——‘鏡泊飛泉’，大約下午三時光景，金色的太陽正射在瀑布上面，銀花四濺，洶涌澎湃，猶如萬匹白練憑空奔來，真是心為之悸，目為之眩，李太白的名句：‘疑是銀河落九天’，若移到鏡泊湖，那再恰當也沒有了。我目不暇接，手不停揮，匆匆鉤了些草圖。第二天，用了一整天的時間完成了《鏡泊飛泉》的橫幅。”

根據傅先生以上自述，我們對傅先生創作《鏡?白飛泉》的整個經過以及在當時的創作數量，應該有了一個非常清晰且準確的數據——就是傅抱石先生于1961年了月在鏡泊湖僅創作過一件“橫幅(1：2．5)”即“第二天，用了一整天的時間完成”的《鏡泊飛泉》圖，也就是我們今天所看到的現藏于南京博物院的尺寸為縱45厘米，橫117．5厘米的《鏡泊飛泉》(圖4)。

除了傅先生的自述，當年與傅先生在哈爾濱相遇后又一同去鏡泊湖體驗生活的郁風先生(時有吳作人、蕭淑芳、余本等人)于1979年參觀傅抱石遺作展覽，品賞《鏡泊飛泉》圖并品讀畫上的題記時，引起了郁先生的深沉回‘rL“有一天，我們從湖邊住處走到數里以外去看瀑布，那時的情景正如這幅畫的題記中說的：‘近此瀑布，形勢壯闊，雨后尤為奇觀。’去時，‘適湖水已漲，乃躡足而過，方未百步只聞以雷霆疾走，聲震山谷。……此幀右下角出口即牡丹江是也。’及歸，‘三小時前躡足而過之處，水已迫腹矣。，大家只好脫鞋襪挽褲角，涉水而過，只有傅抱石同志步履艱難，由專區一位年青同志背他過來，我們一路開玩笑嚇唬他，因此，此行對他更是印象深刻。‘此情此景我能忘之乎，我能不畫乎!’這幅《鏡泊飛泉》就是越三日后所作，他確是用了很大功力，畫面大大超越了我們當時的視線的局限，寫出那雨后飛瀑的雄威氣勢。……而他的文字題記和書法，從形式到內容都與畫面有機地結合，成為助人欣賞，加強主體的藝術整體了。”(郁風《讀傅抱石作品雜記》，該文的附圖就是圖4)

有鑒于此，我們應該從傅先生和郁先生的文字記載中確信傅先生在鏡泊湖創作的這件全景式橫幅巨制《鏡泊飛泉堤舍此更無他本的一件孤本。然而，除此以外，我們看到的傅先生創作的《鏡泊飛泉》幾乎都是回南京后的記游之作而且基本是立軸式或少量的斗方式構圖。

既然作者本人和見證人作者的友人都以詳實的文字記述圖1是傅先生在鏡泊湖的唯一一件橫幅巨制，那么，為什么在今天的拍賣市場上屢見的也是作于鏡泊湖的《鏡泊飛泉》呢?這其中究竟是怎樣的一種“貓膩”，想來無外乎是“此地無銀三百兩”吧!

某拍賣公司今年春拍就有這樣—件《鏡泊飛泉》(圖5，縱了4厘米，橫141厘米)，該公司稱：“當天，以59萬元起拍的書畫大師傅抱石先生的一幅《鏡泊飛泉》，乃上世紀60年代初游歷東三省時所作。其畫風更為豪放，技法推陳出新，為抱石先生第三次改變畫風的代表作。當代某著名鑒定大師為此題跋(傅抱石紀游之作真跡。二零零四年六月XX x題。)經過四位競買人十多輪激烈的較量，最終以93萬元的價格拍出。……拍得《鏡泊飛泉》的5號競買人，是專程從北京趕來的，在以93萬元得到傅抱石的精品后，這位買家坦言成交價非常理想，在北京至少能拍到200萬元。”

對此，我們無需討論買家的行為，也許某著名鑒定大師的親筆題跋才是導致這位買家不辭勞苦且瀟灑地掏出93萬元并有信心轉手可“拍到200萬元”的因素之所在。

無獨有偶，北京某春拍會上也有一件筆性、筆姿、渲染方法如出一轍的《鏡泊飛泉》(圖6。縱143厘米，橫360厘米)。該作起初估價：1，800，000—2，800，000。據該公司稱：“傅抱石60年代初期創作的作品《鏡泊飛泉》以2860萬元的天價成交，不但刷新了傅氏作品(翰海2004年秋拍傅抱石《茅山雄姿》拍出2090萬元)的成交記錄，而且刷新了中國近代書畫單幅作品的拍賣記錄。”

對以上兩件拍得天價的《鏡泊飛泉》，我們且不論這樣的兩件半斤對八兩的東西與傅抱石和郁風兩位先生的文字記載符不符合，單就以畫論畫，稍微懂一點繪畫鑒賞的人都應該不難看出這是兩件純屬出自一人之手的仿造而且是根本經不起推敲的偽且劣的贗品。如果我們將圖4真跡和贗品圖5、6作一大致比較的話，應該是：真偽立判、優劣自分。

我們品讀傅先生的《鏡泊飛泉》，無不為那空靈的構圖、雨后的青翠、雄奇的山體、流動的空氣和咆哮的瀑布所構成的壯闊、磅礴的景觀而“心為之悸，目為之眩”；我們仿佛已經領略到了傅先生在創作《鏡泊飛泉》時的那種心境——游雨后鏡泊湖時所感受到的視覺刺激和感觀領悟，大自然的造化神功不但激發了傅先生“此情此景我能忘之乎，我能不畫乎!”的創作激情，而且也凈化了他的心靈，及至他在縱筆揮灑時，耳邊依舊是“雷霆疾走，聲震山谷”；心靈的凈化必然潔凈畫面上的筆墨，本來就已經不受傳統束縛的筆性、筆姿，在鏡泊湖瀑布的沖刷下越發神奇、洗練起來，物我兩忘，情景交融，他仿佛不是在描繪日前眼睛所看到的一切景物，而是在構造他與大自然那種協調、默契——“把兀然不動的‘山’和流轉不已的‘水’，變成我的‘代言人’，或者說我是它的‘代言人’”。在這件作品里，微觀上的筆墨概念已經“等于零”，它是神遇跡化了的人格化山川。故而“20世紀的山水畫大家中，把強烈的個人感隋、人生觀與宇宙觀融入山水畫的構思里，傅抱石是最突出的一位。”(何懷碩《傅抱石畫集》序)當是一句有分量且含有尺度典范意義的評價。

根據史實記錄，傅先生在完成這件《鏡泊飛泉》后，他當時創作的沖動也因一時淋漓盡致地宣泄而不復再現，以致他當時經營的兩張稿子(即：‘《鏡泊飛泉》畫過兩幅”)中的“直幅這張，始終未曾著筆”。我要特別提醒讀者注意的是：這是傅先生“一九六一年十一月八日南京”的親筆記述，這距創作《鏡泊飛泉》時的1961年了月16日已過去了好幾個月。

就連當時經營好了的“直幅”都因“時間關系”而“始終未曾著筆”，又如何出現這件“乃上世紀60年代初游歷東三省時所作”的《鏡泊飛泉》呢?繼而還被某鑒定大師鑒定為“傅抱石紀游之作真跡”?我向來不愿意懷疑該鑒定大師的眼力和鑒定水平，對“乃上世紀60年代初游歷東三省時所作”的《鏡泊飛泉》，他難道真的會看走眼么?我只能茫然!

此外，某專家主編的《現代書畫投資叢書·傅抱石卷》(北京出版社2005年1月版)第36頁也收錄有一件傅抱石的《鏡泊飛泉》(圖7，尺寸與圖4一樣也是：縱45．5厘米橫117厘米。款識：“一九六一年七月傅抱石哈爾濱并記。”該圖由某拍賣公司于1996~11月14日以RMB506．000元拍出。)書中撰文點評稱：“鏡泊湖位于黑龍江境內，這里山嶺層疊，碧水逶迤，林木茂密，飛瀑壯觀，山水林瀑景色綺麗，素有‘北國明珠’之譽。此圖便是描繪鏡泊湖的風光，構圖飽滿，左上角靠邊處的屈曲水溪遠景，刻畫殊少，境界卻大。左半部的中間，寬闊下垂的白色大瀑布，由四周的石壁襯出，瀑布下端溪澗，沖擊起伏的波浪，似在發出轟轟巨聲，氣勢磅礴。”文中只字未提傅抱石先生，令人費解。

關于鑒定古今名家書畫，我在另一拙稿中說過這樣一句話：“鑒定學表象上鑒定的是書畫作品，實質上研究的對象是人，是這個人和這個人的時代背景、人生經歷、藝術思想、藝術活動及其精神世界。這道理就像讀唐詩宋詞，不了解詩人和詩人所處的時代背景以及詩人的成長歷程、藝術活動及至創作這首詩時所涉及的人和事，要想深層次去解讀這首詩的詩意、詩情、詩境可能會是十分困難的。”

再言之，藝術創作是一種持續時間相當有限的情感沖動。就傅先生這件《鏡泊飛泉》的創作而言，鏡泊湖神奇景象對他的刺激是強烈的，因而他的感悟也是深刻的，但同樣也是稍縱即逝的。經營好了的“直幅”“始終未曾著筆”，可能還不是傅先生自己說的“可惜因時間關系”那么簡單。激情的不復再旺、再烈，抑或是傅先生“始終未曾著筆”的“直幅”和此后不再重復圖4構圖的關鍵之所在。以致我們在品賞傅先生后來創作的數幅“直幅”《鏡泊飛泉》時，也難以“心為之悸，目為之眩”了。

時過境遷的創作尚且如此，那么無病呻吟的效仿之作又如何有點滴的藝術感染力呢?

聊陳拙見，不知諸位同仁以為何如?

(責編：陌楚)