自然而然的紀(jì)實(shí)

王　魯

攝影與繪畫總是有著割舍不開的聯(lián)系，攝影藝術(shù)出現(xiàn)得較晚，其理論在一定程度上是基于繪畫的原理。攝影是西方工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，所謂基子繪畫的原理實(shí)際上是指西方的繪畫藝術(shù)；藝術(shù)與生活也總是有著割舍不開的聯(lián)系，代表著西方的繪畫藝術(shù)通常是指文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代樣式延展而來表現(xiàn)形式，其中包括古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義，來來主義……等等，其原理在一定程度上是基子現(xiàn)代的原理。西方的繪畫是西方現(xiàn)代生活機(jī)制的產(chǎn)物，所謂基子現(xiàn)代的原理實(shí)際上是指西方的生活機(jī)制。

研究攝影必須涉及相關(guān)的繪畫原理，研究繪畫原理又必須涉及相關(guān)的現(xiàn)代的生活機(jī)制，現(xiàn)代具有什么樣的意義，現(xiàn)代與以前有了什么本質(zhì)的不同。現(xiàn)代社會(huì)區(qū)別子自然的農(nóng)業(yè)生活形態(tài)，工業(yè)文明起 于現(xiàn)代社會(huì)，延展而來的商品社會(huì)、經(jīng)濟(jì)社會(huì)。信息社會(huì)，或臼商品時(shí)代、經(jīng)濟(jì)時(shí)代、信息時(shí)代。其現(xiàn)代的基本含意就是對(duì)應(yīng)著以前的朝代和時(shí)代。寓意人類的生活從此走出朝代更替的農(nóng)業(yè)生活形態(tài)的封建時(shí)期，進(jìn)入民主生活機(jī)制內(nèi)權(quán)力移交的現(xiàn)代文明時(shí)期，人類的生活不再依附朝代的主流和時(shí)代的潮梳，歷史的進(jìn)程不再依靠必然統(tǒng)一的所謂自然規(guī)律和自然爭(zhēng)斗的所謂必然規(guī)律，而是遵守體現(xiàn)平等權(quán)益法制的生活機(jī)制，依據(jù)和平演化的規(guī)則競(jìng)相發(fā)展。人類生活以此不再是事實(shí)國(guó)家的循環(huán)易容，而是以社會(huì)的面相線型地向前發(fā)展。

“線型”既維系著過去也指向著未來，現(xiàn)代也即意味著歷史與永恒的現(xiàn)實(shí)處境化的生存體驗(yàn)，因?yàn)轶w現(xiàn)平等的權(quán)益在先，所以，現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)也就擁有普遍的含義，因?yàn)槠毡榈暮x而歸入主體的范疇。不是立子某一朝某一時(shí)的攀比歷史與永恒的境界而遭遇自然“循環(huán)”的中斷，或是因?yàn)槿笔降鹊那疤釤o以保障普遍的聯(lián)系淪子邊緣而偏安。所有這一切都與社會(huì)機(jī)制的基礎(chǔ)密不可分，如果說，事實(shí)國(guó) 家的專制在子統(tǒng)一朝代或是時(shí)代的自然意志的話，那么，民主社會(huì)的現(xiàn)實(shí)在子激發(fā)現(xiàn)代的精神童識(shí)。

現(xiàn)代包含時(shí)代，由子精神的綿延性，時(shí)代即綿延之中的生存現(xiàn)實(shí)；如果，時(shí)代包括現(xiàn)代，由子自然的局限性，現(xiàn)代即局限之中的生存現(xiàn)狀。我們通常所承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，意指共時(shí)性和歷時(shí)性的現(xiàn)代；我們 通常所承認(rèn)的現(xiàn)代，意指?jìng)鹘y(tǒng)性和前瞻性的現(xiàn)實(shí)。盡管現(xiàn)代有自然的窟思，然而，現(xiàn)代更具有一種精神的語童。所以說，不是立子自然的生存現(xiàn)狀去固守和超越，而是立子精神的生存現(xiàn)實(shí)去繼承和發(fā)揚(yáng)。這首先寓直著自然的精神質(zhì)變，自然的生命狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榫竦纳问剑鹤杂傻刈匀坏纳睢；蛟S這又寓意著與創(chuàng)造的存 在和永恒的時(shí)間締結(jié)本質(zhì)的關(guān)系。

真實(shí)不同子自然的事實(shí)，繪畫或許從不在意逼真的事實(shí)。文藝復(fù)興以降，創(chuàng)造和時(shí)間的原素已經(jīng)植入人們的生活之中，擺脫事實(shí)的限制和專制的事實(shí)，現(xiàn)代的社會(huì)面相日漸清晰。由子不是立子自然的事實(shí)，人們漸漸習(xí)慣子不去附會(huì)生存的現(xiàn)狀，去設(shè)置文字獄和設(shè)置理想的境界；由 子立子精神的語意，人們漸漸習(xí)慣子聯(lián)系生存的現(xiàn)實(shí)，去約定職業(yè)的規(guī)則和約定理性的標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代生活或許不是以事實(shí)的國(guó)家為依據(jù)，或許是在以真實(shí)的社會(huì)為基準(zhǔn)。

創(chuàng)造的存在和永恒的時(shí)間讓人們思考、建制真實(shí)的生活，真實(shí)的生活即是真實(shí)的體現(xiàn)和真實(shí)的追求，攝影和許多工業(yè)社會(huì)的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明一樣，既反映了收獲現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)也反映了維護(hù)現(xiàn)實(shí)的成果。正像利子寫實(shí)表現(xiàn)的繪畫材料的產(chǎn)生，助子人們延續(xù)對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)，攝影也正是綿延精神的語意，同樣不在意逼真的事實(shí)。繪畫與攝影從采都是對(duì)逼真的事實(shí)的挑戰(zhàn)，互為指證生存的現(xiàn)實(shí)，職業(yè)的規(guī)則和理性的標(biāo)準(zhǔn)作為理論的尺度。農(nóng)業(yè)生活時(shí)期， 工具是第一次傳說，種子是第二次傳說，繁衍了自然的生活，同樣，工業(yè)文明時(shí)期，工業(yè)是第一次傳說，自然是第二次傳說，繁衍了現(xiàn)代的生活。或許人們更應(yīng)該認(rèn)識(shí)現(xiàn)代生活形式的出現(xiàn)和現(xiàn)代生活的原理，思考工具的出現(xiàn)和作品的原理，去體現(xiàn)去追求，去體驗(yàn)去紀(jì)錄。從面前的自然轉(zhuǎn)到心靈的自然，真實(shí)的事實(shí)的體現(xiàn)。現(xiàn) 代的生活機(jī)制并不在子以人們的自然向善保證現(xiàn)實(shí)生活的公義精神，然而，在子以公義精神保障人們生活的現(xiàn)狀好一些。

20世紀(jì)的20年代，推翻了矗權(quán)專制； 20世紀(jì)中期。中國(guó)固守了農(nóng)業(yè)生活的形態(tài)，把大部分農(nóng)村和鄉(xiāng)民劃入了國(guó)家的體制以外，沒有進(jìn)入職業(yè)一體化的現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制；20世紀(jì)的70年代后期，國(guó)家又面臨 類似世紀(jì)初期亟待轉(zhuǎn)變的生存事實(shí)。劉小地的攝影正是記下了這幾年間農(nóng)村的風(fēng)物人情。

劉小地1978年進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)學(xué)習(xí)，也是恢復(fù)高考后南京藝術(shù)學(xué)院的第一批學(xué)生。當(dāng)時(shí)對(duì)西方的了解偏而淺，周圍的生活對(duì)西方藝術(shù)的介紹也不多見，也是限子印象派藝術(shù)以前， 攝影的資料更為罕見。進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之后，在系圖書室中才得以見到一些刊印子 20世紀(jì)20—30年代的介紹西方現(xiàn)代派藝術(shù)的畫冊(cè)，也令人想到了事實(shí)的另一面，固守中的回退而沒有進(jìn)展。此間，美術(shù)院校的學(xué)生會(huì)安排一些外出去工廠和農(nóng)村的寫生課，去農(nóng)村的機(jī)會(huì)居多。

生存的現(xiàn)狀反映出人人對(duì)周圍的生 活很麻木，要求學(xué)會(huì)在生活的現(xiàn)狀中去提煉和超越，周邊的生活往往沒有用心記錄。外出之時(shí)，很多習(xí)學(xué)美術(shù)的同學(xué)卻常常會(huì)拍回來一些圖片。除了一些紀(jì)念性的照片以外，大家以繪畫原理拍攝的圖片，之后。以繪畫的目的對(duì)待圖片。劉小地的興趣多在攝影方面，仍以繪畫的原理拍攝圖片，沒有以繪畫的目的對(duì)待圖片。

1979年在江南的寫生實(shí)習(xí)中，劉小地拍下了一些蘇州鄉(xiāng)村和集鎮(zhèn)的圖片。70年代末，奉行集體出勘，男女同工同酬的政策，老人和適齡的年輕人，都要遵守分工，參加社辦集體的田間和副業(yè)勞動(dòng)。當(dāng)時(shí)村民的生活狀況比較平均，彼此的心態(tài)也相對(duì)中和。圈片較為溫婉地記錄了此時(shí)的情景，勞以為常，心平無憂。一些畫 面的構(gòu)圖以高下錯(cuò)落的弧線調(diào)節(jié)平齊的農(nóng)田和枯燥的農(nóng)事，既活潑又快意；或以中景人物線和人物點(diǎn)的呼應(yīng)，引伸空曠的前景退向細(xì)密的遠(yuǎn)方，沉寂的土地亦因人物運(yùn)動(dòng)的組合而出現(xiàn)復(fù)蘇的生機(jī)。

生于斯，長(zhǎng)于斯。年輕人早早地就要接受生存的事實(shí)現(xiàn)狀，農(nóng)民既難以入城做工也難以入城求學(xué)，國(guó)家的體制以外的身 份不同的戶籍制度，限制了現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，守時(shí)順節(jié)，靠天吃飯；蒼天生人，皇天養(yǎng)命。只要有對(duì)土地的統(tǒng)治，其現(xiàn)狀和設(shè)置的理想自然難以改變。

江南河渠交織，忙時(shí)種稻，閑時(shí)撒網(wǎng)：副業(yè)資源天然宜生，魚米之鄉(xiāng)既是榮稱也是福譽(yù)，江南多有一些小鎮(zhèn)，或多或少地留下了昔日小農(nóng)經(jīng)濟(jì)曾經(jīng)隆興過的印記。 處鄉(xiāng)為民，坐鎮(zhèn)行商，縱深復(fù)式的木樓窄阮和扣板式的門扉利子日常的生活和交易，開門為市，閉門為家。由子體制的內(nèi)外之別，農(nóng)村不是計(jì)時(shí)兌付的貨幣結(jié)算，而是實(shí)行年終物值結(jié)算的方式，鄉(xiāng)民只能賴以微量的家庭副業(yè)，在集鎮(zhèn)換取日常的生活用品，民樸不失俗，利小不生害。每逢重要的日子，人來人往，熙熙攘攘，不失 生活的熱鬧。劉小地拍下的圖片，按照畫面的構(gòu)成原理，中肯貼切地把握著習(xí)作的要求，并不把此作為什么素材看待，其實(shí)，自現(xiàn)代派繪畫產(chǎn)生以來，職業(yè)的規(guī)則和理性的標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)代生活的結(jié)構(gòu)互為深化，此時(shí)，習(xí)作與作品之間漸漸失去了界限。

中國(guó)自然的生活習(xí)慣，難以固守也難以絕對(duì)超越，一邊強(qiáng)調(diào)深入生活一邊強(qiáng)調(diào) 高子生活，無所適從，作為“作品”往往要經(jīng)過理想的提升或是再加工。立于物質(zhì)的事實(shí)之中提倡美化；起子精神的真實(shí)之中抵制虛偽。盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)語意的臆朧，但是，學(xué)習(xí)觀察還是受益于視覺藝術(shù)的原理。四年中有一次自選線路外出寫生的機(jī)會(huì)，劉小地沒有去“異域”采風(fēng)，1981年結(jié)伴深入了中原腹地，靠近農(nóng)業(yè)生活形態(tài)

的根據(jù)地，取道山東、河北進(jìn)入山西，大地、關(guān)隘、遺址、古跡……壯懷感慨。時(shí)隔兩年，80年代初期，中國(guó)農(nóng)村已經(jīng)開始推行了分田到戶承包責(zé)任制的政策，集體所有的財(cái)產(chǎn)和集體分工的勞動(dòng)模式正在處子分化的過渡期，牲畜也歸為幾家分時(shí)段的合用，幾家?guī)讘舻慕M合已經(jīng)不再是生產(chǎn)隊(duì)的組織，更有一些地區(qū)又回到了借助原 始工具一家一戶為單位的古老的勞作方式。

從劉小地拍下的圖片中，我們可以看到，此時(shí)的農(nóng)民已經(jīng)體會(huì)不到世紀(jì)中期分到土地時(shí)那種激動(dòng)的心情，事實(shí)的經(jīng)驗(yàn)令人無奈，陰歷的時(shí)節(jié)初一十五自然不一樣。世紀(jì)中期，農(nóng)民很愿意與國(guó)家結(jié)為一體，體制與體制外的劃分，把農(nóng)民推到了 互助合作的生活方式，眼下再一次打散了互助合作的方式，但仍未真正進(jìn)入職業(yè)社會(huì)一體化的生存機(jī)制，或許根本不在于解決農(nóng)民的問題，更在于解決農(nóng)業(yè)生活形態(tài)的問題，一樣的用工、就業(yè)方式，一樣的生存、保障體系。習(xí)慣子以不同的身份鼓吹深入生活、深化精神，其實(shí)精神深化的生活形式結(jié)構(gòu)更是主要的。當(dāng)然這不容易， 因?yàn)檫@不單單是農(nóng)民的問題。

還是世紀(jì)中期，許多攝影工作者拍下了農(nóng)民的圖片，程明貴、范居泉、韓煌準(zhǔn)、金持元、李仲魁、蘇俊麓、王培躊、許信堯、朱康樂、莊學(xué)本……數(shù)不勝數(shù)，人們也許根本沒有記住他們。他們拍下了農(nóng)民欣欣向榮的心情和當(dāng)時(shí)如詩如畫的自然環(huán)境，其構(gòu)圖和影像的素質(zhì)也沒有問題，況 且，可估可佩。老一輩人對(duì)民眾的關(guān)注和敬業(yè)精神，也會(huì)令后輩汗顛。他們的攝影反映了那—段時(shí)期內(nèi)基本的事實(shí)，只是歷史的制約難以構(gòu)成職業(yè)自身的理念，加之后來理想主義的泛濫成災(zāi)，也連累了他們的作品追求現(xiàn)實(shí)的意義。立子當(dāng)下的事實(shí)否定以前的事實(shí)，以現(xiàn)在的主觀否定前人客觀的成就，這是事實(shí)，也是基子自然 事實(shí)之中生存的根本和嚴(yán)重的問題之一。立于自然之中的精神訴求，不免主題先行之嫌；精神的原素植入生活之中，為了助子自然客觀的表現(xiàn)。前人的攝影和劉小地的攝影，都在提示人們認(rèn)真思考現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)意義。從劉小地的攝影中，也呈現(xiàn)出了自然循環(huán)中回退的現(xiàn)象，辛苦如初，一如舊往：秋收季節(jié)，天色向晚，山體深沉， 團(tuán)云輕浮，希望裝上丁馬車，大地漸歸沉寂。人民公社理想的季節(jié)走進(jìn)收獲的尾聲。

以物易物的行商走鄉(xiāng)，聚日趕集的肩挑貿(mào)易……自然生活的原生態(tài)在一些回退的現(xiàn)象中似乎絲毫不減。一幅圖片拍攝了一個(gè)農(nóng)家女孩正在鎖門，高高的門檻和門框上方漏空的墻洞，加之周圍簡(jiǎn)陋的 物具，意明家貧不足為盜，落鎖在子以備自然放養(yǎng)的牲畜反賓為主；另一幅圖片拍攝了一個(gè)在墻角背身小便的男人，閑置的容器作為便桶，農(nóng)家積肥之用，盡可方便不諱身后之人。現(xiàn)代文明既要克服自然生活的陋習(xí)又要維護(hù)自然的生態(tài)環(huán)境，既要制約自然生活的欲望又要張揚(yáng)自然的生命希望，這不可能是一個(gè)個(gè)事實(shí)國(guó)家獨(dú)立的生存現(xiàn)狀，更是真實(shí)的社會(huì)共同的一個(gè)生存現(xiàn)實(shí)。

恪守中道，善以親臨者感受心理人情。所謂“中”，不是屈子人的主觀專制回到啟然飽和的心態(tài)，而是在子習(xí)守客觀的原理張揚(yáng)生命的希望和生活的理想。“客觀”也是對(duì)應(yīng)“中庸”的不同概念。置身子鄉(xiāng)鎮(zhèn)茶館之中可以更好地觀察體驗(yàn)人物習(xí)性和地方習(xí)俗，就像落座咖啡館中觀察人情世態(tài)。劉小地拍攝的江南茶館的圖片，與客觀報(bào)道的攝影人的心態(tài)沒有什么不同，都在追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)上。江南小鎮(zhèn)上的茶館其店面與街面只有一鋪板相隔，內(nèi)向外合。沏茶以待同鄉(xiāng)異客，遠(yuǎn)親近鄰：力乏歇腳，心閑解悶。茶館為鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民舒心養(yǎng)性的日常聚合之處，或品茶閑 聊，或聽書消遣，或打牌娛樂，寡欲不奢。民風(fēng)淡如水，民俗濃子情。80年代之后，茶館的樣式和品級(jí)興起了多樣化的發(fā)展，更有一些高消費(fèi)的休閑娛樂場(chǎng)所，西飲、歌廳、夜總會(huì)，風(fēng)靡中土。是立于自然之上對(duì)現(xiàn)代化的事實(shí)訴求，還是祈領(lǐng)現(xiàn)代的精神立子自然之上的生活，這是個(gè)問題。

現(xiàn)代的生活原理已經(jīng)影響了我們自 然的生活，生活的觀念發(fā)生了變化，上個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)代化的事實(shí)訴求之下，自然的生活形態(tài)受到了最嚴(yán)重的摧殘，自然人不要自負(fù)，轉(zhuǎn)型也好轉(zhuǎn)制也好，轉(zhuǎn)體也好轉(zhuǎn)身也好，在子轉(zhuǎn)變自然生命的現(xiàn)狀。現(xiàn)代精神，不是自制的國(guó)家可以自覺的，是一個(gè)自覺的社會(huì)需要自制的：繼承和發(fā)揚(yáng)自然的自身的生活；現(xiàn)代精神，也不是國(guó)家的 獨(dú)立可以自主的，是一個(gè)自主的社會(huì)可以獨(dú)立的：維護(hù)和發(fā)展現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)的合作。

20世紀(jì)下半期，回退的現(xiàn)象也出現(xiàn)在其它領(lǐng)域甚至是在整體的方面，20—30年代繪畫繁榮的局面也是在20世紀(jì)后半期復(fù)出，期間的作品有待人們客觀的梳理。現(xiàn)代生活的原理、理論沒曾建立，在干根本的缺失，在于未可能的有。現(xiàn)代生活的 原理相同，理念相通，立于精神的原則看待不同的事實(shí)，不同的職業(yè)，有著更為具體的標(biāo)準(zhǔn)和要求。文藝復(fù)興時(shí)期繪畫成為標(biāo)準(zhǔn)細(xì)化的職業(yè)，此后，美學(xué)如是，攝影如是，直接根據(jù)生活的原理面對(duì)現(xiàn)實(shí)，生活就是生活，給畫就是繪畫，美學(xué)就是美學(xué)，攝影就是攝影，綜合藝術(shù)就是綜合藝術(shù)……各人有各人喜歡與合適的生活方 式。不同的職業(yè)之間，可以相互影響也可以不受絲毫影響，繪畫與攝影也一樣，現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和自然而然的紀(jì)實(shí)都是作為現(xiàn)代精神的一種體現(xiàn)。從根本的意義上講，人就是生產(chǎn)的工具，但是其窟義不在于制造一種事實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，更在子社會(huì)體現(xiàn)的多種功能。人是第一次傳說，社會(huì)是第二次傳說。

20世紀(jì)末期，事實(shí)有了改觀，曾經(jīng)編輯一本畫冊(cè)時(shí)，拍攝城市的圖片不為多見，現(xiàn)在的情況卻不同了。攝影家的職業(yè)理念也隨著攝影家的實(shí)踐越來越明確，更留意，更敏捷，更有心，范圍更寬泛，理論更嚴(yán)謹(jǐn)，其意義在于攝影家長(zhǎng)期客觀的活動(dòng)，更在子人們?nèi)粘Ｉ羁陀^的可能性。理論家和社會(huì)學(xué)者也在構(gòu)建自身的職業(yè) 理念，完整社會(huì)的意識(shí)。讀圖時(shí)代，圖片仍然分擔(dān)著不同的實(shí)際的作用。西方的理論建樹更是由來已久，形而上的思辨與形而下的思考對(duì)待不同的事實(shí)。我們沒有這個(gè)傳統(tǒng)，在事實(shí)中的追求與在現(xiàn)實(shí)中的認(rèn)識(shí)畢竟存在著自然的距離。