抽象畫的狹路：“水墨性話語”與“宇宙牌”作品

當我有了《無邊的吹捧：皮道堅的“實驗水墨”評論》后，我還是有必要再次分析皮道堅對“實驗水墨”進行“無邊的吹捧”的動因，這樣才能徹底清理皮道堅現象。就是說，皮道堅可以將“實驗水墨”畫家吹捧到“宇宙飛人”的級別，就與他經常用的一個關鍵詞“水墨性話語”有關，如果沒有皮道堅的語境，這個“水墨性話語”一詞其實也無關乎對與錯，而皮道堅將它應用于“實驗水墨”的評論中，也就使這個“水墨性話語”帶上了皮道堅的偏見。事實上，皮道堅的“實驗水墨”評論的核心就是他反復用的“水墨性話語”這樣一個時尚的詞語。我們可以發現，由于對水墨效果的解釋很容易借助于傳統的宇宙哲學，所有的故弄玄虛的水墨畫都會不失時機地去呈現那種所謂的宇宙景觀，所以“85新潮美術”時期的水墨畫創新就已經開始了這條“宇宙牌”作品的生產線，谷文達是這樣，甚至更早的時期，對中國內地產生影響的劉國松，也是一位善用宇宙題材的現代水墨畫家，好像唯有這種現代水墨畫才能夠代表水墨抽象。它作為一個習慣性思維而延伸到現在的水墨畫批評中，皮道堅稱“實驗水墨”為抽象水墨，被皮道堅肯定的“實驗水墨”畫家劉子建說自己的創作是抽象水墨，而反對“實驗水墨”的批評家魯虹也認同“實驗水墨”是抽象水墨。不管是創作者本人還是與這種創作有關的批評家，從劉國松開始到“實驗水墨”，都喜歡將他們的水墨畫論定為抽象畫，而這個水墨抽象，少不了皮道堅所說的“水墨性話語”的表面呈現，這是現代水墨畫在不停地被這樣推動以后的結果，也是現代水墨畫評論中本質主義對水墨畫的再次界定的體現，即水墨的混沌，就像宇宙的混沌(而事實上現代科學中的宇宙是很清晰的)那樣，傳統哲學中的宇宙意識是解釋這種“水墨性話語”的引子，好像用了水和墨的混沌效果就實現了現代水墨畫的精神，而這種精神自然而然地使現代水墨畫進入了宇宙景觀的老掉牙的戲擬和渲染之中，終于“水墨性話語”成為誤導人們去判定是不是抽象水墨的一個參照性。因為“水墨性話語”已經要求這種抽象水墨不只是抽象畫，而且還是反映宇宙精神的抽象畫。

由于我們有了谷文達的作品，才有了從劉國松、谷文達再到“實驗水墨”這條“宇宙牌”水墨的主線，我早已稱劉國松的現代水墨畫創新為“隋性的創新”，接下來的谷文達創新同樣也是如此，因為這種創新都沒有觸及到我們傳統思維的神經，或者說都是用著舊的思維系統說著舊的知識，哪怕是水墨材料的混沌性發揮，表面上是現代水墨的途徑，而其實也不過是一種被我稱為的“過時的文化學承諾”。由于在現代水墨畫評論中一直缺少對這些問題的反思，所以到了皮道堅推崇的“實驗水墨”中，上述的水墨缺陷也越來越被放大了。

這就是皮道堅將“實驗水墨”同時也界定為抽象水墨的思想背景并在他的評論中反復提出，也就是這個原因，皮道堅曾對我的《張力的疲軟：給現代水墨畫的診斷書》給予了高度的評價，但這種高度的評價是建立在沒有理解我的原意的基礎上而作出的，只是因為我在批評現代水墨的時候針對了黃專和魯虹的一種傾向，即用觀念論和題材論去否定抽象畫的價值和我重申“抽象”的重要性，所以我一度也被皮道堅認為是他的同一個戰壕里的戰友，可以和他同唱一臺“實驗水墨”的戲，肯定我的觀點也就等于是肯定他的觀點，盡管我當時也同時批評了“實驗水墨”中劉子建和張羽的抽象。皮道堅在這篇《關于實驗性水墨藝術的幾個批評話題》中說：

青年批評家中，也不乏對實驗水墨的當下性及其意義有清醒認識者。王南溟最近發表在《江蘇畫刊》上的《“張力”的疲軟》一文，語雖尖刻，但大都言之有據。看得出作者對近年來水墨畫壇的發展態勢有過冷靜觀察和認真思考，可貴的是其觀察和思考不僅有一定的當代知識背景，而且在學理的層面上展開，盡管我不能贊同該文結尾的論斷：在當代藝術中，有沒有現代水墨畫并不重要。但卻贊賞作者把當代藝術看作一種“動態的文化問題”眼光。正是具備這種眼光，他才有可能發現抽象水墨的當下性及其現實的文化意義。與那些認為抽象畫不具當下性而予以排斥的批評家不同，王南溟看到了抽象畫在中國藝術中的現實性價值，并指出：“缺此一環，中國當代藝術就有天生的語言佝僂病，而且一旦到抽象畫切入點和語境有其‘觀念和‘意義的維度，那它就遠遠超越了畫面所傳遞的信息。”這個見解無疑是深刻而有遠見的。令人奇怪的是，既有如此見識，并認為抽象圖式可能是與傳統拉開距離的最好途徑，以“構成”轉化“寫意”，以“表現”取代“書寫性”可能提示抽象藝術的新看法的同一作者，何以會在同一篇文章中得出前述有沒有現代水墨并不重要的結論。

(《97深圳市谷風畫院院刊》)

皮道堅這篇文章寫于1997年，當時是黃專的“觀念水墨”正在大出風頭，魯虹的“都市水墨”正在瓜分“實驗水墨”的話題，而我在當時主要是回答黃專和魯虹對我的批評，同時也批評了他們的“觀念水墨”和“都市水墨”，我的這些論戰都意外地得到了皮道堅的肯定。當然重要的還是皮道堅對我進行的提問，也是皮道堅與我發生矛盾的潛在原因，我對抽象的重新解釋是出于我的評論方法，主要是針對從1990年代初開始否定抽象的價值的評論風尚。首先在油畫領域中，然后到了水墨領域(易英是他們的重要成員，當然黃專在“觀念水墨”的自我批評中糾正了這個偏見)，如果皮道堅能夠看明白我的這個批評視角，就不會認為我是在說著自相矛盾的話，換到現在我還會這樣說，如果有了當代藝術，有沒有現代水墨一點都不重要。因為我們已經不需要畫種意義上的現代水墨畫，包括不需要畫種意義上的“實驗水墨”，而所謂的皮道堅的“水墨性話語”也就是這種將“實驗水墨”變成一種抽象畫的狹路的本質主義水墨畫評論，這種評論的有害性是會將水墨領域真正的思想排除在外。這也是皮道堅無法勝任水墨領域的評論的原因，道理很簡單，順著皮道堅的思路，如果不具備“水墨性話語”的水墨混沌性，當然就不會將它作為“實驗水墨”內容來加以討論。

高名潞在一篇題為《當代中國水墨畫的危機與方法論的創新》一文中從美學的角度也談了當代中國水墨畫的批評與創作的誤區，雖然他沒有點名批評皮道堅，而是批評了谷文達創作與李小山的理論，但也涉及到了“實驗水墨”的問題，高名潞說：

當代水墨畫界也存在著兩個迷信，一是過于相信筆墨和筆墨的表現力，另一是自以為是地相信一些畫面形象意義，如混沌意象的宇宙感。方與圓的陰陽哲學，或者矯揉造作變形后得到的所謂的深刻性，等等。當代中國畫太缺乏觀念和方法論上的突破。八十年代，以谷文達為代表的“宇宙流”水墨畫將傳統積墨法與西方現代派繪畫(特別是超現實主義)相結合，創造了一種新風格，但本質上它是破壞性的，而非建樹性的，因為它本質上仍未脫離徐渭八大的傳統。八十年代中期，江蘇興起的新文人畫也是一種對傳統文人畫優雅意境的破壞，但本身也并未建樹任何東西。原因即在于它們在藝術方法上沒有突破，只是在筆墨和人物、山川的形象上作些變化而已。但九十年代的水墨畫仍循此方向發展，只是更加形式化了，精致化了，盡管尺幅變大，但氣勢卻反而比先前小了。

筆墨迷信的根源是認為傳統水墨畫的發展即是水墨表現力的進化史。李小山風波的硝煙，有震耳之聲而無發聵之效。其實，我們有必要對中國繪畫史作新的解釋。我們不能以我們自己今日對筆墨的理解去看古人的繪畫和思想。我認為，我們應更多地從方法論更新角度而非筆墨變化的角度去理解中國繪畫史。方法論在前，筆墨在后。

從二十世紀初的“革四王命”開始，“無個性”與“形式主義”即成為了四王的，乃至任何藝術家的永恒罪名，它使我們不能從方法論的角度去看待“無個性”和“無筆墨”的意義。中國人的一個世紀的烏托邦情結造就了當代藝術家與批評家對中國傳統筆墨產生了巨大的期待。他們相信筆墨可以再現輝煌。伴隨筆墨而來的則是徒有其表的鴻蒙宇宙氣象、方圓抽象符號、變形人物或都市風景等等。左沖右突，其實均未脫離傳統窠臼。只因為沒有一個新方法論，所謂觀念，只重表現什么和怎樣表現，就是不問為何這樣表現或為何非要這樣畫。所以總是事倍功半。

(“美術同盟”網，2002年8月20甘)

上面所引的高名潞的論述是這篇文章中的主要觀點的摘錄，但它也可以替我解釋水墨畫領域的兩個批判性話題的由來，一是我為什么說，李小山已經回答不了皮道堅那句口號：“實驗水墨”是有前途的。一是我為什么要批判谷文達至今的當代水墨畫。高名潞對“85新潮美術”以來的反思其中就有中國的現代性問題，這也應該是高名潞在中國畫領域的現代性反思的內容。所以從這點來看，這也是我看到的對現代水墨畫作具體批評中最有意義的一段話，由于這段話讓我相信高名潞是在不停地反思中國藝術的現代性問題，盡管在反思的過程中高名潞會出現更嚴重的心理障礙。

有感于皮道堅在“實驗水墨”領域的評論工作越來越庸俗和將這種水墨評論在他的概念游戲中不停地繞圈子，我在2001廣東美術館“水墨實驗二十年”展的研討會上開始了與皮道堅的爭論，爭論的結果就是我的兩篇批評皮道堅的評論，一篇是針對“實驗水墨”主題與材料上的“水墨性話語”而寫的《我為什么稱“實驗水墨”是“貼面水墨”》，即說明了“貼面水墨”的來源；一篇是皮道堅在討論會上對我的提問的事后回答，《糾正“后現代”——有關水墨可能性的五個事例》。我所舉“水墨可能性的五個事例，正好是用來說明有了當代藝術，有沒有現代水墨畫已經不重要的理由。當然也包括我所認為的抽象與皮道堅所認為的抽象水墨的不同。如果說我在水墨的問題上會站在抽象的一邊，是因為我首先對批評界不重視抽象與后抽象而直接進入了實現主義的后現代主義(其實不是后現代主義)提出了批評。所以這首先不是我要為水墨本質主義作辯護，而是說，水墨在現在也同樣出現了這個形態史的要求，其次，我在糾正皮道堅的一個說法，即“實驗水墨”是抽象的，而事實上“實驗水墨”的“抽象”是皮道堅理解得簡單化的抽象，就我們現在看到的用谷文達的墨色和劉國松的肌理、再來表現性地隨便搞搞，并附加一些像皮道堅那樣的文學想象的解釋，就有了混沌的宇宙抽象那樣，這與其說是抽象還不如說是抽象的發育不良。就像我們其他的藝術作品因為沒有現代主義基礎，所以所理解的后現代主義也完全是錯的那樣，“都市水墨”與“觀念水墨”都是這樣。與“都市水墨”和在“都市水墨”基礎上的表現性水墨(到現在為止也只能稱為現實主義，最多是批判現實主義改造的中國畫，而不能稱為當代繪畫，因為當代繪畫首先不是繪畫，也不是非要用水墨不可)和“觀念水墨”(也因為顛倒了觀念與水墨材料的主次關系，使它也在提出“觀念水墨”這個概念的批評家黃專的自我批評中結束而最終使這場水墨的命名性批評成為了一場鬧劇)，都是因為我們沒有一條成熟的藝術史所造成的。就像我們也沒有真正從學術上進行獨立地對表現性和抽象水墨問題進行討論，而且只有通過討論才能讓這種現代水墨畫不至于只停留在形容詞式的吹捧——從劉國松、谷文達到“實驗水墨”這個可以討論的問題情境那樣。

以此我來繼續回答皮道堅對我的提問，為什么我要說，有了當代藝術有沒有現代水墨一點都不重要，我的意思其實并不難理解，我對諸種現代水墨采取一貫的批評態度并不等于說水墨從此就不能用了，而是說，作為畫種意義上的水墨已經不再有絕對性，我反對的是水墨畫種論企圖，更反對的是唯有水墨才有中國藝術的前途的口號。而畫種論恰恰是諸種水墨論述的共同方向。在保守的中國畫領域這種畫種論是被絕對肯定的，而在“都市水墨”和“觀念水墨”中這種畫種論也是一而再，再而三地反映出現，即他們的理論必然會導致——即是說也許不是他們的愿望——對畫種論的肯定，這就是我與現代水墨畫家和批評家和那些自稱為“實驗水墨”而卻被我稱為“貼面水墨”的畫家的區別，集中到皮道堅的“實驗水墨”論題，我更關心的是這種抽象的藝術雖然用了水墨的材料——這又是我的媒體論的應用——但它卻是與水墨本質主義沒有關系，或者與畫種論沒有關系，它是為了足以能說明他所要說的觀念而用了水墨材料，所以這就是真正的媒體，媒體的意義就在于它抽離了水墨材料的本質主義特征，而使它只是被用后的意義痕跡，而這個用又是非這樣用不可的，而不是說明明可以用其它材料更有表現力和觀念性，卻一定要用水墨材料。“實驗水墨”和“觀念水墨”畫家卻是相反，因為他們早年就是學中國畫而無法再改其它的畫種，就打著水墨的實驗來求得自己的一種身份，以證明這是中國的現代或者當代藝術，所以從這一點來說，我也要對借我的理論來批評我的作品的人提出反批評，即他們認為我的《字球組合》正好在否定我自己的觀點，因為我也是用了水墨材料，而我要說，我的《字球組合》正好可以用來反駁現在水墨領域的理論觀點，從“實驗水墨”到“觀念水墨”論，至少我的《字球組合》的思想背景與“實驗水墨”和“觀念水墨”不一樣，他們是新儒學的，而我是批判理論的，我的《字球組合》同樣地說，我討厭新儒學。