版畫，太版畫了！

段　健

波詭云譎的中國當代藝術空前蔚為盛況，成為中國社會、文化的強音。中國當代藝術經過85美術新潮的洗禮和后89中國新藝術的轉型，嬗替崛起，各種類藝術以極其人世之勢惟恐落后，已呈百花齊放之勢。昔日作為革命“投槍匕首”、“國防藝術”的版畫，今日的式微，話語權的喪失，有如英雄失路之嘆。比肩國、油、雕、非架上等藝術種類，唯版畫劃然族寒勢孤，不啻天壤之別。詰問版畫今為何年?“不知有漢，無論魏晉”。

令人深感詫異的是，中國當代藝術家犖犖大者、弄潮兒多有版畫出身，徐冰、方力均、邱志杰、劉煒、宋永紅、尹朝陽、謝南星等等。這些藝術家大都不再做版畫或不以版畫作為自己成功的載體，對有的藝術家來說，版畫猶如一塊“雞肋”。難道是版畫的表現(xiàn)力不行了?或說版畫不適合進入當代?抑或版畫已經江郎才盡，末路之說?

版畫困境論、危機說俯拾即是，有人得出“版畫本體語言文化含量較傳統(tǒng)水墨畫、油畫輕淺”的結論，“因為版畫本體語言的局限性一直會困擾著它與即時文化發(fā)展的同步性、超前性，它的文化含量的輕淺總是制約著它與其它藝術形式的抗衡力度”，并“警示人們對未來版畫的發(fā)展不要抱過高的期望值。”有說中國版畫“并非一定要與國際上的版畫觀念接軌。”更有甚者說“版畫與當代藝術早就應該一刀兩斷，各走各的路”。

這些版畫本體藝術語言論者很可能沒有意識到，當代藝術——廣義的當代藝術語言——傳統(tǒng)藝術種類的分類已失效，畫種界線已模糊。他們也沒有認識到：中國現(xiàn)代版畫的問題乃至中國當代藝術的問題，關鍵是語言的當代性轉換的問題。因而陷入了版畫藝術語言自律主義的泥潭。

重新審視語言以及藝術語言的當代性含義；正確認識版畫藝術語言；解決好版畫藝術語言的問題，成為解決好版畫問題的關鍵，成為中國現(xiàn)代版畫何去何從轉捩的關鍵。

一、中國版畫現(xiàn)狀

中國現(xiàn)代版畫從創(chuàng)作思想和審美價值取向來分，大致分為三種形態(tài)：

1、以參加官方展覽為創(chuàng)作方向，善體主旋律、國家意識形態(tài)；大都旨在以主題反映論為旨歸，重在指事造型、審美觀照的美學情致，而會于流俗；多竭盡構圖、造型、色彩、技法之能事，繼生活寫實流、現(xiàn)實主義之遺風。

2、多為學院派青年藝術家，雖不鐘情于主旋律，但明顯對社會、生活、自身藝術個性洞察體悟不敏銳，也與當代藝術觀念相抵牾或不越雷池一步。而把藝術史上的抽象主義、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義用到版畫技法語言中，找到語言自戀的樂土；大肆把玩技藝，大搞形式主義，沉醉于不疼不癢、色厲內荏、驕矜儇薄的小資情調。

3、一批勵精圖治想對版畫進行救亡的版畫家們，他們力圖用版畫創(chuàng)造自己的個性語言和個人藝術風格。但其革命的不徹底性，對當代文化轉型、藝術觀念嬗變關注太少或根本不予關注，其局限性導致創(chuàng)作力量的缺乏，又落入版畫語言的言筌。

中國現(xiàn)代版畫在官方藝術體制下，在學院的象牙塔里，還保持著日益衰退的美學慣性，延續(xù)著主題反映論、現(xiàn)實主義、移情主義、抽象主義、形式主義的路徑，整體上是審美純粹主義。鐘情于“有意味的形式”，認為“藝術是美的典型”，耽于對現(xiàn)實、社會、文化粉飾與矯情之中，大都在版畫語言逼仄的空間把玩自賞，形成版畫藝術語言自律主義。

中國現(xiàn)代版畫基本上是學院版畫，因為幾乎只有學院才有制作版畫的條件。在舊的學院學科、院系、專業(yè)的劃分下，狹窄的視野、生活環(huán)境、生活方式決定了象牙塔里的學院版畫在題材、觀念、思想上的局限性，技術性就成為學院中庸、權宜、無奈、不自覺的選擇。學院版畫的這種自閉性，形成在技術語言上的角逐，對版畫技術語言的鬻技炫藝，從而形成版畫藝術的技術語言決定論。版畫家把玩技藝，最終成了沒有靈魂的感覺論者，沒有心靈的專家。這種技術語言決定論“將總體的人變成消極的接受的工具，把藝術語言變成機器語言，在這種機器語言中，一切有生命的、獨特的東西都被置于單一的、凝固的邏輯之下，于是所有差異、矛盾、色彩、個性、獨創(chuàng)性統(tǒng)統(tǒng)被宰割”而“在這種學院主義中，真正重要的課題因矛盾重重而無人問津，創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技”。筆者要說明的是：這種審美純粹主義、版畫藝術語言自律主義、技術語言決定論的版畫，版畫，“太版畫了”！

二、版畫語言的誤區(qū)

1．狹義的版畫藝術語言

一般版畫家把版畫藝術語言總結為：概括、簡約、強韌、質樸、名貴、細致、渾厚，主張以少勝多、以少為貴；認為版畫應該體現(xiàn)“刀木風味”、“力之美”、“精煉之美”、“樸素之美”，并以“黑白為正宗”。還規(guī)范了版畫語言要“造型語言上宜簡不宜繁；造型組合上宜少不宜多；造型要素上宜單純不宜混雜。”并且“具體化為：輪廓線宜粗不宜單薄；表達形體上宜多采用挺拔、剛勁的直線，不宜柔美、圓潤的曲線；明暗對比宜分明強烈，不宜模糊、孱弱，空間層次宜明確不宜繁復；色彩上宜‘以少勝多，不宜多色雜陳；畫面容量側重凝煉的整體效果，不宜容納更多的細節(jié)變化

這種狹隘地把版畫材質為特征的語言歸結為藝術語言，實則是語言工具主義典型體現(xiàn)，是中國現(xiàn)代版畫語言的誤區(qū)。正是現(xiàn)代版畫這種語言誤區(qū)，畫地為牢的做法，使得藝術家沉浸于“為語言而語言”的謊言和幻覺之中，而不直面人生。這些所謂版畫本體自律語言，在畫種界線消失、本體消解、廣義的當代藝術語言面前，全然啞然失語。而這樣的版畫家躲在版畫語言的堅硬軀殼里，抵擋著來自社會轉型、時代變遷、藝術嬗變、思維范式演變、語言游戲規(guī)則變化的各種風雨，他們卻置若罔聞，拒絕對周圍世界作出反應，與世隔絕，而“不知有漢，無論魏晉”。中國現(xiàn)代版畫在這種自我撫摩的惡性循環(huán)中相互繁殖，圖式的雷同也就沒有什么可大驚小怪了；形成“困境論”、“危機說”就是自然而然的事了。

2．語言遮蔽思想

由來已久，在日益式微的審美慣性下，中國現(xiàn)代版畫抱殘守缺地靠材質、技術語言的出新；注重材質、技術表現(xiàn)語言的實驗，以版畫本體語言的純粹性為終極目的；片面追求“版味”、“刀味”、“印味”等所謂版畫語言。語言的精到很可能成為精神的障礙，人性反而役于物性；給人看的技巧的東西多了，必然俺蓋思想的展開。這種材質特征的“語言”就像披在版畫藝術上的外衣，這件外衣遮蔽了藝術的本身——語言遮蔽了思想。而藝術作品之為藝術作品，首先就在于擺脫物質材料而進入藝術質料。形式、材質語言的一味追求只能導致想象力、創(chuàng)造力的日漸枯竭；“最后的結果，則只是不斷重復一堆固定的死形式而已，……它無疑是處在所有文化的最后一幕中了”。

所謂版畫藝術語言，其實并不是我們常理解的狹隘的版畫材質特征語言。版畫材質特征的語言只是藝術家表現(xiàn)藝術思想的物化，重要的是藝術語言的藝術品質，以及使用語言的方式和語言的表述方式；更關鍵的是語言是否傳達了藝術家的思想、觀

念、精神。

而更值得追問的是：版畫解決好版畫的當代性問題沒有?這是個大問題。

三、廣義的當代藝術語言

當代藝術語言游戲發(fā)生重大變化，廣義、多元、異質的語言游戲彼此促進相互繁榮。“中國當代藝術必須首先經歷‘什么是語言的洗禮。”

“語言是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”。藝術語言是指由特定媒介材料構成的形、色、空間、運動等的結構形態(tài)，同時包括構成這種結構的技術和表達方式，實則也是表達觀念的符號系統(tǒng)。日常語言與藝術語言應該是有區(qū)別的，但日常語言與藝術語言是可以通約和類比的。哲學家羅蘭·巴特直言“無論從哪方面看，文化都是一種語言”。語言不是工具，如何使用語言本身就是思想。美學家克羅齊認為“語言和表現(xiàn)的統(tǒng)一，并不是把語言作為一個外在的工具或手段附加到表現(xiàn)上去的，語言不是工具，語言就是表現(xiàn)”；批評家栗憲庭提出“語言的含義從現(xiàn)代語言哲學的角度看，實質即藝術本身”。

當代藝術語言是廣義的藝術語言，包括藝術家的觀念、思維方式、表達方式、材料運用的方式。當代藝術已經取消了藝術材質和非藝術材質的界限，藝術可以不是材質的(如觀念藝術)。

89后藝術的藝術家就發(fā)出過這樣的感嘆，“精良、高度完備的語言形式在美術史的長河中行走得太久，以至成為十分完備的語言體系，純語言體系使得藝術很難找到繼續(xù)發(fā)現(xiàn)的東西，它的封閉性只允許裝填技術，而不是才智與價值，當代藝術中具有決定意義的不是語言的完善，而是它是否為當下文化和社會接納。”油畫對建國以來追求所謂“油畫語言”的本體材質語言進行了徹底解構，經過85新潮，89后、新生代、潑皮、波普、艷俗藝術等的迭起，并在有力的權力話語運作下，盡洗油畫語言的鉛華，一洗油畫的技巧性，語言性、材質性，洗盡粉飾油膩味，在各種類藝術中獨領風騷。這與中國現(xiàn)代版畫保持著追逐材質語言的審美純粹主義、版畫藝術語言自律主義、技術語言決定論的慣性，形成鮮明的對比。

徐冰的版畫作品《析世鑒》，用版畫形式體現(xiàn)藝術語言的當代性，將版畫語言推向了當代，可謂空谷足音，被稱為中國當代藝術的里程碑(見圖10—11)。原因就在于他找到最恰當?shù)恼Z言和最具創(chuàng)意的表達方式，將觀念的表達牢牢建立在語言的基礎上，藝術觀念與語言獲得了同構。徐冰消解木刻版畫刀法對比、黑白經營的木刻版畫語言，以似西西里弗式的精神，看似無意義的重復，卻完成精神的藝術體驗和對文化的思考，用版畫語言體現(xiàn)更重要的精神與觀念的藝術。在這里，重要的不是版畫本體語言，而是以觀念的方式使用了版畫語言。《析世鑒》之后，徐冰一直延續(xù)具有版畫特征的語言形式，在英國獲“世界藝術獎”的《9.11塵埃》其實也是印痕藝術。看得出版畫語言給徐冰帶來豐盛的藝術資源，版畫語言使徐冰成為具有獨特氣質的當代藝術家。當代很多成功藝術家把以油畫材質的作品轉印成絲網(wǎng)版畫，這只是成功符號不同材質轉換，在藝術語言上是沒有本質區(qū)別的，在藝術品質上沒有質的區(qū)別。王廣義的《大批判》是版畫還是油畫，在語言上別無二致(見圖12)。安迪·沃霍爾和勞申伯格的版畫在藝術史上的地位，以及中國當代藝術家徐冰、方力均等的版畫在中國乃至世界當代藝術中取得的成功，給那些認為版畫不能進入當代藝術，認為版畫不能進行當代語言轉型的人以有力的反駁；同時，給那些版畫語言自律主義者以現(xiàn)實的批評(見圖13—15)。那么，是版畫還是油畫，或是其它材質，并不重要，重要的是：是不是具有當代品質的藝術作品。

本雅明意圖把語言從任何工具主義的觀念中拯救出來，“語言傳達什么?它傳達與其相關的精神存在，關鍵在于這一精神存在在語言中而不是通過語言傳達它自身。語言不是工具，藝術語言不是狹義的藝術材質語言，而是表達藝術思想，正如“語言是存在的家園”。(海德格爾)

一言以蔽之，中國現(xiàn)代版畫之困境實為自身語言束縛使然。

四、版畫語言的當代轉換

在文化、藝術轉型期的中國，藝術應該參與時代的價值體系轉換，通過新的語言轉換，給當代提供種新的感覺。版畫藝術語言只有進行當代性轉換才能獲得新的生命力。而這種轉換是一種辨證的轉換，不是非此即彼的轉換，即版畫本體語言不是絕對自律的，也不是脫離版畫自身材料、工具特性的當代性的轉換。在此，筆者將進一步說明。

1．消解版畫材質語言追逐，走出語言的自戀

當代藝術的問題核心已經不再是藝術家的自愛、自戀、也不再是觀眾的沉思與著迷；中國當代藝術已經完成了“從圖式的關懷轉向人文關懷，從材料實驗轉向觀念的變革，從語言的自足自戀轉向文化的批判”。中國現(xiàn)代版畫從“鄉(xiāng)土寫實流”到八、九十年代本體語言回歸，已經完成了本體語言實驗的使命。但中國現(xiàn)代版畫在官方藝術體制下，在學院的象牙塔里，還保持著版畫語言自律的美學慣性，與致長期的語言自戀，長期的自戀導致了拒絕交流，而走向語言的誤區(qū)。版畫要走向當代，首先應該打破這種材質語言的陳詞濫調，消除版畫舊美學觀與當代美學觀的掣肘與抵牾；消解版畫材質語言追逐，走向廣義的當代藝術語言。

“藝術不是物理事實”(克羅齊)。版畫藝術語言的價值并不是狹義的版畫材質語言，而是建立在版畫材質特征上，藝術思想、觀念的表達。中國現(xiàn)代版畫這種以追求版畫材質語言為指歸的“為語言而語言”，最終成為“為藝術而藝術一條咬住自己尾巴的蛔蟲”；最后只剩下語言的軀殼，只剩下一堆所謂版畫的“刀味”、“板味”、“刀法”、“肌理”，而讓德里達所說的“語言是存在的牢籠”，一語成讖。

利奧塔指出，“后現(xiàn)代主義的問題，也首先是一個思想表達法的問題：在藝術上，在文學上，在哲學上，在政治上。”語言的問題關鍵是看你的語言是否與思想、精神、觀念形成了同構關系；語言是否傳達了思想、精神、觀念以及藝術家使用語言的方式和表達方式，藝術品不是形式、語言的把玩，而是精神自身的展開過程。而版畫材質就如“聲音是一種物質要素，它本身不可能屬于語言。他對于語言只是次要的東西，語言所使用的材料。”。

切記，不要讓“語言對我們耍花招。”

2．版畫語言的當代性轉換

中國版畫要進入當代，必須進行語言的當代性轉換。就是版畫必須具有當代性，具有當代品格。何為當代性?就是直面當代的問題，具有當下性。藝術家深切關注時代問題，時代精神，社會狀況，人的生存狀況；藝術家在當代的生存感受，對當代文化的審視、質疑與批判，參與當代價值的判斷和價值體系重構，具有社會性；藝術家的藝術對當代社會具有文化針對性、批判性和文化干預性。在藝術語言的表述上，包括言說方式、話語方式、觀照方式、審美趣味和藝術價值判斷，具有時代性，并以藝術家個人獨特、個性的語言表達出來，具有創(chuàng)造性。但藝術家的個性語言并不等同于私人性語言，因為“語言永遠是社會

化的”，而“私有語言是不可能的”。

當代藝術的功能逐漸由審美功能、認識功能轉換成為藝術的文化批判功能、啟迪人類智性功能，而中國現(xiàn)代版畫這種審美純粹主義、藝術語言自律主義、技術語言決定論的版畫，顯然脫離了當代藝術語境，成為版畫的私有語言。藝術不是孤立的，“對一套審美規(guī)則的充分描述，實則意味著對一個時代的文化描述。”藝術不是藝術家在語言的象牙塔里把玩自賞，不參與到時代的文化中來，它的語言是無力的、無效的，只能游離于當代藝術之外。

為什么人們都喜歡新興木刻和兩區(qū)木刻的版畫?濫觴期、草創(chuàng)期的中國現(xiàn)代版畫，創(chuàng)作工具、材料缺乏和創(chuàng)作環(huán)境惡劣不說，版畫造型能力訓練也不能和當代藝術家同日而語。而當人面臨生存威脅、國家面臨滅亡之時，他們無暇顧及版畫語言的錘煉細鑿。但正是這種審美純粹性和技術語言降到最低，作為社會公共知識分子的版畫家、左翼青年們，以他們的良知和使命感；以極其積極人世態(tài)度，體現(xiàn)版畫作為藝術，具有文化針對性，社會批判性和社會干預性，具有很強的當下性、精神性。以版畫作為“投槍匕首”，介入社會生活，進行社會批判和文化干預，而使他們的作品煥發(fā)出在今天看來還具有令人震撼的藝術生命力。

新興木刻運動的例子讓我們更清晰地認識到，只有解決了版畫語言的當代性問題，使之成為真正具有當代性的藝術；只有具有當代品性，版畫才能參與到轉型期中國的文化建設、藝術價值重構。

從這個意義來講，中國現(xiàn)代版畫的“困境”、“危機”問題，不是本體意義上的問題，而是過分追問版畫本體意義的問題。

五、結語

中國現(xiàn)代版畫已被邊緣化，這是個事實，但并不意味著它已喪失對社會的介入能力。中國現(xiàn)代版畫要走出“困境”，進入當代藝術語境，只有走出版畫語言的誤區(qū)，進行當代性語言轉換。重新認識版畫藝術語言以及藝術語言的當代性含義；解構版畫本體語言一體化力量；消除版畫本體藝術語言的神話；消解版畫藝術語言的審美純粹化；消解版畫材質語言追逐，走出語言的自戀，參與當代語言游戲；從跨文本、跨分類、互文性中獲得多義性，而蛻變新生。

中國現(xiàn)代版畫應該繼承新興木刻運動的開創(chuàng)精神和社會使命感，以“知識分子陸”的精神，參與社會轉型與價值重構，而不是把版畫當成瓦肆技藝。“木刻(版畫)是一種作某用的工具，是不錯的，但千萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故”。新興木刻版畫藝術正是受西方藝術影響與中國現(xiàn)實成功本土化的藝術，在新時代的中國，魯迅這句話富有新的意義。