渾身有戲（外—篇）

韓少功

二十多年前，我還是一個青年的時候，結識了一位文學老師。他來自話劇團，在表演方面有經驗也有興趣，所以對我輩青年多了一條苛求：經常讓我們做表演小品。比方說，讓我們表演一下小偷溜進了主人房間時的形態，或者表演一下突然遇到往日情人時各種可能的神色。

我不擅表演，屢屢失敗，自覺笨拙無比。但從那時候起，我就知道了演員的不易。一個好演．員，應該說渾身是功夫，渾身都有戲，從腰身到眉宇，甚至從腳尖到發梢，幾乎都有活潑意味的隨時閃耀。在很多時候，他完全不需要威武雄壯的大動作，不需要慷慨激昂的大臺詞，一出場，就能吸引觀眾眼球。哪怕只給他幾秒鐘的時間，哪怕不給他重要的臺詞和位置，他也能舉手投足之間風生云起，流目顧盼之際氣象萬千，給觀眾留下深刻印象——甚至把別人的戲都給搶了。這樣的好演員，也從來都“盯”得住或“含”得住戲，在沒有動作的地方同樣有行為，在沒有臺詞的地方同樣有語言，獨自扛上幾分鐘甚至十幾分鐘的靜場，也能讓觀眾覺得目不暇接，滿臺生輝。俄國和法國的演員還特別愿意拿這種靜場戲來斗狠，在每一道視線和每一個體態上，穩穩地下功夫。

可惜，現在的好演員不是很多了。我不是這方面的專家，看得也太少，以我偏狹而膚淺的觀感而言，以前的金山和趙丹的段位不低，但都已經去逝。當代的中國影視演員里，演過康熙皇帝的焦晃，演過軍人石光榮的孫海英，還有斯琴高娃和陳道明，也許再加上我這一下子沒想起來的幾位，便是值得一提的大腕，至少是能勝任某些角色的業內高手。比較之下，一些內地和港臺的三流影視實是慘不忍睹。那里的男演員大多只有個衣架子，女演員大多徒有個好臉蛋，充其量是些漂亮的紙人和瓷瓶。他們幾乎是臺詞機器，實在頂不住了，就來點擠眉弄眼或者沖進沖出的多動癥。你完全可以看出，他們對如何往下演毫無主意，一出場就慌和亂，胡亂湊點形體套路，把出場時間填滿就行。奇怪的是，這樣的臺詞機器不知為何越來越多，甚至有一些還被捧紅!

小說也是一種演出，不過是文字的演出而已。如果一個小說家文路很窄，筆力很淺，沒有火爆的折騰就呆頭呆腦行尸走肉，甚至沒有暴力戲和色情戲撐著便有氣無力碌碌無為，那么這個作家基本上就已經作廢。這樣的作家太依賴感官的極端刺激，就像癮君子太依賴可卡因和搖頭丸，已經喪失了感覺能力。對人的日常生活沒有感覺，對各色人等的性格、習俗、情感以及文化特征沒有感覺，對植物、動物、陽光、土地等等當然更不會有感覺，那還叫小說嗎?還叫小說的文字嗎?誠然，愛與死是小說的主題(至少是主題的一部分吧)、說家也沒有懼怕色情與暴力的潔癖。但愛不是藏春閣的影集，死不是太平間的日記，恰恰相反，愛與死如果是動人的話，如果是有價值份量的話，恰好是因為愛與死不過是作者筆下全部人生過程的水到渠成。換句話說，愛與死是山顛而不是山，是刀鋒而不是刀。即便是要表達愛與死，功夫首先得在愛與死之外。

正因為如此，好小說家不回避極端刺激，但決不會依賴和濫用極端刺激——只有末流演員，只有斯瓦辛格那種超級肌肉符號，才會傻傻地依賴那些看似很“爆”的情節和場面。好小說家常常是沉靜的，因為自信而從容不迫。他們是一些興致勃勃的觀察家和品嘗家，對日常生活百態時時充滿著感受和表達的沖動，因此一棵草，一條街巷，一個普通老人，一次言不及義的寒暄，都會在他們的筆下生龍活虎和變化多端。這倒不是饒舌者的無事是非和喋喋不休。憑著對生活細節的精微體察和獨特感受，這些高手們下筆就“盯”得住或“含”得住敘述，下筆便有戲，便有味，便有生活質感和感覺深度，便有審美和思想的豐足信息含量，便有文字的磁吸力、粘附力、繁殖力以及牽引力，哪怕是落筆在最普通的吃飯睡覺，哪怕落筆在最容易乏味的一個過渡性段落，他們也常常能給讀者驚訝的發現，營造出文字本身的懸念——就像每一個細節里都隱藏著驚天命案，讀者在滾滾而來的發現中不由自主地跟進。在感覺力較強的讀者那里，甚至能把某一段黃昏描寫讀得提心吊膽氣喘吁吁。

文學是干什么的呢?文學就是把生活不斷重新感覺和重新發現的過程，就是把我們的全部生活不斷重新偵破的歷險，不光是守侯在藏春閣和太平間。在這一過程中，愛與死不一定表現為情節和場面，倒是常常成為一種精神氤氳，彌漫和震顫在字里行間，是一種無形的文字緊張。這當然是指一種很高的境界。

眼下先鋒派有先鋒派的套路，市場派有市場派的套路。先鋒與市場其實都無罪，只是一旦成為套路，共通的毛病就是感覺的消褪，就是敘事的僵硬與干癟，就是缺乏生活汁液的文字大面積枯萎和癱瘓——這一切都掩蓋在夸張和矯飾的刺激之下。你在這些套路面前可以看到預設的時興觀念(比如反腐或改革)，或者常用的高新技術(比如荒誕化或魔幻化)，但你唯獨看不到現實生活本身的洶涌，看不到作者在一個個生活瞬間面前的怦然心動和刻骨難忘，當然更看不到生活經驗對觀念與技術的原創性釀制。所謂戲不夠，鬼來湊。這不過是一具具華麗偉岸的木乃伊，在冒充人與生活。在這里，我重提“生活”，而且愿意重提“生活體驗”、“生活積累”、“生活觀察”、“生活是文學之源”等等這樣一些似乎過時的詞語。在進入二十一世紀的今天，在寫作技巧、文學觀念、知識配置、出版空間對于很多寫作者來說都不存在重大障礙的時候，生活(或者更準確地說：對生活的感受)不幸成為我們很多人的瘸腿。在這個時候，想一想我們在銀屏前的欣喜和失望，想一想優秀演員與末流演員的高下之分，有關文學的常識也許不言自明。

走出圍城

這本書是三方對話，一方是批評家，一方是創作家，一方是編輯家——其實編輯家身兼二職，既有批評也有創作，只是把批評意見和創作修改構想都寫進了稿箋，融入別人署名的作品之中，隱在出版物的萬千氣象之后。

三方均為文學的生產者，但各有所司，各有所專，具有不同的實踐歷程與知識視角。因兩位主編的促成，他們相約于此書，聚談于千里，以文解人，以人證文，算是一次借助筆墨的近距離交流。自90年代以來，文學熱潮漸退，文學活動趨少，圈內人見面機會不如從前，倒也有一份相忘于江湖的散淡和自在。即使有緣把臂，似乎也鮮有80年代那種激情的切磋和爭論，鮮有團隊戰友式的同仇敵愾與甘苦相知。時光飛逝，80年代的樸質和浪漫俱往矣，90年代顯得更加成熟，也更加世故；有了更多的獨立，也有了更多的疏離——人們相會之際仍能妙語連珠大笑生風，只是文學話題越來越少。撲克、古董、保齡球、養身術、流行笑話，歐洲杯足球賽，正在占據文學原有的位置。

是文學已經談完了嗎?或者說，成天表現出初戀式的亢奮，這樣的文學反而涉嫌小兒科的弱智和多動癥?

生活是文學的母胎，而90年代以來的生活正在模式化。作為知識經濟和出版大國的受益者，文人們眼下大多有了中等階層的滋潤日子，房子住大了，家具換代了，職稱升高了，赴宴與出鏡也多了，窮鄉僻壤和窮街陋巷的往事已經模糊。屈辱生涯成了透支的自敘，現實中的同類事態則大多退出了視野，遠離真皮沙發侍候著的神經末梢。文人們終于有了應有的幸福，但幸福的代價，是他們從各個社會層面和各種生活經歷中拔根而出，不再是來自遙遠現場和鮮活生命的消息報告人。他們大多被收編到都市白領的身份定位，不經意中已被訓練出通行的消費習慣，連關閉電視后的一個哈欠，也有差不多的規格。正像俄國老托爾斯泰說的：幸福者有共同的幸福，不幸者有各不相同的不幸。他們正是因為幸福而變得彼此雷同，與圈內人的相見，差不多是鏡中看到自己改頭換面，差不多是自己的生活方式和生活體驗戴上假面前來握手寒暄——你好呵，自己。在這種情況下，即便來一次掏心剖肺的深談，能獲得幾多驚訝?

觀念是文學的種籽，而90年代以來的觀念正在流行化。據說有人已宣告蘇聯解體以后歷史的終結，實際上是指對歷史的認識已經終結。懷疑到此止步，批判逾期作廢。善與惡，獨與群，意識與潛意識，現代與前現代……這一套知識已經構成了圓通而嚴密的解釋體系，成了完全夠用的幾把尺子，似乎足以測示世界上任何悲劇或鬧劇，足以勘定我們身邊任何一個人。對于有些文人來說，他們不再能用生活孕育思想，就只好尾隨大街小巷里的眾口一詞，把自己的腦袋交給流行媒體上的浪潮起伏。即便還偶有商榷，也多是我用這把尺子時你剛好用了另一把，或是我從下量時你剛好要從上量，我量左邊時你剛好要量右邊——度量的標準本身并無大異。一本流行的哲學或經濟學，常常批發出太多相似的觀念、口吻、修辭手法以及衍生讀物，傳染病一樣改變著文學，使太多言說變得似曾相識又無跡可求，使80年代開始的個性解放，終于會師于某些脫口而出的共識和套話。事情到了這一步，交流豈不是有點多余?研討會、報告會、名人對談等等是不是熱鬧得有點空洞?

新時期的中國文學步人中年，有了中年的厚重也有了中年的遲緩，有了中年的強健也有了中年的疲乏——生活模式化和觀念流行化不過是常見的文明病，是現代社會里文人被專業化、科層化、利益體制化以后新的危局和挑戰。在這個意義上，文學要永葆青春，就得再一次走出圍城，再一次向廣闊的生活實踐和敏銳的知識創新開放，再一次把自己逼人社會改造和人生求索最陌生和最危險的前沿。事情得從頭開始，甚至得從文學以外的功夫開始。眼下這本第三輯《當代作家面面觀》，為文學帶進了很多新的面孑L，也帶進了很多新的話題和背景，在很大程度上具有開放的意義和前沿的意義。作為讀者之一，我把它看作一張緩緩打開的大門，引我進入圍城之外新的風光。