關于理論原創、本體論和文學性的對話

吳　炫　劉淮南

理論為什么要關注本體論?劉淮南(以下簡稱“劉”)：吳炫兄，你好。很想就否定學的有關問題向你請教并與你交流一下。可以說，從1994年《否定本體論》出版，加上后來的《否定主義美學》、《中國當代思想批判》、《中國當代文學批判》和最近的《中國當代文化批判》以及10年來發表的大量論文，已經說明你建構起了自己的否定學體系。之中尤其使我感興趣的是你在治學中對本體論的確立。這不僅因為它對當代的中國學者來說是不多的，更因為任何理論、觀點、學說的成立都應當有一個基本立足點，或者說理論基礎。而哲學本體論又是最根本的理論基礎。你將“否定”這一人們習以為常的概念本體化，并使批判與創造統一起來，這在中國學人來說，確實是不多的，因而是值得稱贊的。同時，由于確立了新的本體論，所以，你對美學、文學、批評學、哲學、史學以及很多社會現象進行了自己的解釋和剖析。而且，這些解釋和剖析已經在學術界產生了很大的影響。本來，理論基礎對于治學的意義是不言自明的，雖然也有的學者對此不以為然。這里，我想提的問題是，理論基礎與本體論的關系究竟如何呢?是否每個學者在確立自己的理論基礎時，都應該使之上升到本體的高度呢?

吳炫(以下簡稱“吳”)：準確地說，一種理論要真正成為一種理論，不僅需要在哲學上做出自己的努力，而且要將這種努力做成自己的理論命題。這種命題是否是本體論的倒不一定。阿多諾的哲學是反本體論的，但是他也有自己的“非同一性”命題。中國當代文藝理論、美學理論、哲學理論乃至其它人文社會科學理論的最大問題，就是依附在西方的諸如“實踐”、“生命”、“形式”、“身體”等命題上做闡釋性研究，提不出自己的命題，這是中國思想界和理論界最大的悲哀。更有甚者，不少學者心安理得地做“理論闡釋”性工作，不覺得這是問題。我之所以試圖在哲學上建立自己的本體論，是出于這樣幾點考慮：一是中國當代哲學的建立需要理性品格，來穿越傳統的經驗的、印象的、情感式的把握世界的方式，但這種理性必須與西方邏輯理性、科學理性、人文理性有區別，本體論總體上屬于理性哲學，但“自己的本體論”多少可以保證與西方本體論的區別，同時也必須和中國文化精神打通。二是本體論是追問事物何以成為可能的，中國當代哲學之所以必須承擔這樣的思考，是因為中國傳統“宗經”思維和功利化傾向，已經使我們沒有興趣探討創造性事物是“何以成為可能的”；我們要么是喜歡選擇現成的中西方哲學，要么就是在方法論上難以回答中國當代文化的創造是“何以成為可能的”等問題，這種狀況，自然使得我們的理論難以面對已經發生深刻變化的現實的挑戰。三是一個理論家不從事本體論的建設，不僅其思想常常是矛盾和沖突的，而且也會常常“轉變”自己的研究方向和研究課題，甚至可能會反悔自己的前期研究，乃至放棄理論。所以我們看黑格爾、海德格爾、阿多諾們，他們就不存在這個問題。中國學者過十年反思一次，如果是理論家，我認為就是沒有自己的本體論使然。沒有本體論的理論研究，我以為是缺乏根基的。

劉：從本體論的發展歷史來看，基本上呈現了由“實體本體”到“人本體”這樣一個過程和趨勢。也就是說，人的主體性和價值性已經在本體論中逐漸得到凸現。而“否定本體論”也同樣呈現了這樣的特征。尤其是，把“批判”與“創造”統一起來，所顯示的對人的建設要求是很明顯的，時代感也是很強的。我以為中國的一些知識分子恐怕缺乏的正是這種精神。當然這其中有著文化的、歷史的原因。至于在經濟潮中一些知識分子埋頭于個人的小康建設，而學校的學科發展則埋頭于所謂“博士點”或“重點學科”建設，其中所暴露的是否是原有的學術追求就與“創造”無關?這在價值論上應該怎樣解釋?也可以說，如果你的本體論既是一種價值論，又是一種人生觀，那該怎樣解釋兩者的關系?

吳：本體論是否就是價值論，哲學界是有爭議的。但人的文化就是一種價值追求的產物，因此一切本體論其實都蘊含著價值問題，“天人對立”是這樣廣天人合一”也是這樣。如果本體就是“根源”，那只不過是人在借“根源”來談價值問題。所以“上帝”、“理念”、“實踐”、“自由”、“超人”，哪一個本體命題不與價值問題有關?西方存在主義哲學似乎是反本體論的，但只不過是反對外在于人的生存或高于人的生存的本體論，而沒有顛覆生存或現象本身的本體意義，所謂“我在”先于“我思”就是這個意思。所以在我這里，本體論是包含價值論的思考的。尤其是當代社會的價值迷失問題，也召喚著本體論哲學的價值性思考，只不過今天的本體論觀念也要有新的思考。比如在我的“否定本體論”里，是“本體”并不優于“非本體”，這與西方的本體論和反本體論的思維都不太一樣。西方認識論的本體論強調人的感性和非理性的指導，而反本體論則強調顛覆這種“理性中心主義”，而我以為，只要改變兩者之間的“否定”觀念，尤其是改變“本體”的內涵，兩者就可以獲得“不同而并立”的效果。你說的“小康”也好，學科建設搞“博士點”也好，西方人反感的理性對生命的鉗制也好，這在我的本體論中雖然都屬于“本體性否定”的“對象”，但“否定”這個“對象”不是克服和超越的含義，而是“尊重而不限于”的意思。這就是說一個人如果把“本體”放在創造自己對世界的獨特理解上，理性也好，上帝也好，就都不可能真正約束人，而傳統“本體論”，均是很輕視現實世俗和欲望沖動的，現代反本體論哲學當然就會覺得“理性本體”和“上帝本體”讓人受不了。所以，說中國人只會“宗經”、“尋找”、“過日子”，在我的理論中雖然就個人存在而言都是“非本體”的，但我并沒有“輕視”含義，而只具有“沒滿足于”之含義。靠什么不滿足于?如何不滿足于?這就是我的“批判與創造”的本體論想解決的問題。

劉：所以，你的否定本體論既是一種治學態度，也是一種人生態度。而對于文化轉型的方法論和目的論的執著探索，則是你的最高追求。

吳：為中國社會文化轉型提供思想和學術參考，是一個學人應有的愿望。我尊重與這個目的無關的純粹學術研究，但我想，一個學者對社會問題和人類走向問題不關心，且拿不出自己的思想，他在精神和思想上就與老百姓沒有什么區別——那只是謀生的方式不一樣罷了。面對新出現的社會和文化問題，他就要么是回避，要么就是用現有的觀念來解答，而且不可能給人以啟迪進而影響社會。

劉：從現在的學科劃分來說，是越來越細了，而在學科劃分得越來越細的情況下，也出現了學科交叉互滲的局面。對于文、史、哲來說，本來是聯系得很緊的，可是大學教學中對此的分割又是明顯的，所以，中文系的人們在談到哲學時，往往覺得它太抽象。而你在研究文學的同時，對歷史和哲學也同樣進行了研究，而且這對你的文學研究反而起了很大的作用。可以說，沒有“否定本體論”的提出，恐怕你在文藝學方面的有關見解也不會如現在這樣。哲學意識對文學研究和其他研究的重要性，在你的學術中得到體現。而忽視哲學意識，恐怕也是當前文學研究和教學中的一個明顯的不足。

吳：學科交叉現在更多是呼喚，但并沒有多少真正的實踐，尤其是文、史、哲集于一身的研究，在當代學者中并不多見。當前時尚的文化研究似乎打碎了現在學科的分界，但其自身究竟要研究什么，并不太清楚，更多的學者是以對當代現實的描述和用西方理論加上中國案例的雜糅，來躲避自身立場的暖昧不明和思想的無力，從而也就或多或少與人類“文、史、哲統一”的傳統脫節了。在這一點上，我是有些逆潮流而動的。當然，我的“逆”并不是主張要像歌德那樣，集科學家、哲學家、作家、文論家于一身，這在知識堆集如山的今天已不太可能，我是說如果要倡導理論創新，僅就文藝理論來談現論創新，而不從哲學原創人手，那幾乎是不可能的。比如文藝理論界總是在談古代文論的現代轉換，像“意境”這樣的概念怎樣轉換呢?它能和西方的“典型”范疇拼湊出一個新概念嗎?這種轉換之所以很難落實到實踐上，就是因為這個命題忽略了這樣一個事實，中國古代任何文藝理論范疇，都是由中國儒家和道家哲學這個“根”生長出來的，而西方文論中的“模仿說”、“表現說”、“形式說”、“解構說”等，也是由相應的哲學生長出來的，不努力去建立中國當代自己的哲學，自然也就不可能誕生我們自己的文藝理論、文學批評范疇。這應該是一個常識，可惜這個常識已經被很多文藝理論工作者所遺忘。據我所知，文藝理論界很少有人是在努力建立自己的哲學之“根”的，當然也就開不出自己的文藝理論“花朵”。很多文藝理論著作和教材，都是根據時代的變化而不斷修訂，要不然就是依賴自己的聰明將西方文論改頭換面、七拼八湊，這樣一些文藝理論，必然是沒有生命力的，也必然是要被理論界不斷反思的，自然也就必然不可能成為理論家的“心靈依托”，而只能成為謀生的方式。也許正是為了避免這樣的境況，我才從哲學本體論人手，做建立自己的哲學思維和概念范疇的努力，這樣，我的文藝理論也就與現有的文藝現論有明顯的區別。科研和教學是一體化的，我開設的課程也是如此。從“否定主義哲學”，到“否定主義美學”、“否定主義文藝學”，再用自己的理論進行文學批評實踐，開設“新時期文學熱點作品局限分析”等系列課程，就是自然的了。

學術創新：批判與如何批判

劉：我們其實已經涉及到了如何進行學術創新這個問題。這些年來，學術界和社會上都在大談創新，說明了創新的重要意義。可是，我們又不能不看到，有些對創新的談論本身在遮蔽著創新。比如，當人們從個性特征、學術背景、外在環境等方面來強調它們對創新的重要作用時，恐怕恰恰忘記了這些因素對創新只是外在的，它們與創新并不有著必然聯系。相反，倒是對一些基本觀念的重新理解很可能成為創新的重要前提，因為這些基本觀念作為一種客觀的存在作用著我們每個人，也影響著我們的思維。自然，對這些基本觀念的重新理解也會影響到對很多相關問題的重新理解。認真反思我們觀念中一些習以為常的東西，可能倒是蘊涵著創新的。這樣，批判意識在創新中的作用也就不言自明。而你對“否定”的重新解釋，可以說就是創新的一個很好的例子。

吳：是的，環境、背景和個性的改變，并不意味著世界觀的改變，所以這種改變更多體現為“變器不變道”，新儒學的歷史就是一個例子，中國文化的現代發展也是一個例子，前者沒有改變儒家的“心性”和“修身”之本體與方法，后者沒有改變中國人“宗經”的思維方式—白20世紀的中國學者只不過是在“宗”西方的“經”而已，這樣的一些所謂創新，不應該是我們今天所需要的創新。今天的中國文化現代化的問題是：西方的基本觀念和中國傳統的基本觀念，我以為都很難解釋中國現實與解決我們的問題。如“超越式的對抗”和“超脫式的回避”，如“人人平等”、“主體思維”和“尊老愛幼”、“中庸之道”，如“純粹形式”與“寫意寫實”，等等，我以為這些基本觀念的改造，才是我們今天所需要的創新。比如“人人平等”是以“個人權利”為前提的。但“個人權利”從來不可能成為中國人的最高存在。我們要么會把“個人權利”理解為“個人利益”，要么就是為了個人心靈安頓放棄“個人權利”。這就是不信“法輪功”和信“法輪功”的人在今天的區別。甚至我以為“中國現代化”這個命題，就是圍繞“民族利益”和“個人利益”的沖突來展開的。如果我們民族不挨打，如果一個人可以過舒心的日子，中國就不會覺得有革命或變革的需要。更不會想就人類和自身的問題去發表自己的看法，哪怕這些看法不會使自己的利益

受損。所以面對我們這樣一種土壤，我以為西方很多基本觀念都需要改造，否則在中國就會被異化著使用，就會很世俗化的使用。

劉：當然，創新與創造又是不同的。像商業包裝中一些外觀、形式上的出新雖然也可以說是創新，但這與科學中一個基本原理的提出總是不能相提并論的。所以，現在學術研究中一些所謂的創新，其實也是在搞花樣翻新，即使是有“新”，恐怕也無“創意”。因此，學術界才又提出“原創”。而且，就20世紀的中國學術和中國文學來說。原創性的匱乏也確實是事實。從這個意義上說，你對原創的解釋是很有價值的。不過，當你說原創就是在性質上開始區別于既定事物的時候，由于這既定事物及其性質表現在不同角度和不同層面，那是否意味著對原創也可以理解得寬泛一些呢?比如，提出了新的，重要的命題且作了有理有據的論證，學術上對一個老命題作了新的且有理有據的解釋，以及對一些一般性的問題作了新的論證，能否說它們都有原創性呢?

吳：我把原創定位在世界觀和思維方式層面上，是因為世界觀和思維方式是學術與文化最為基礎的東西，這樣，缺乏哲學層面上的獨到見解、觀點，嚴格說來是算不上原創的，而只能算是“原創的準備”。此外需要說明的是，學術上對材料的新發現，一般也不應該被理解為“原創”，而就是“發現”，“原創”具有“再創”的可能，而“發現”則只是一次性的。所以《圣經》和《易經》可以理解為西方和中國人文化上的原創，那是因為我們可以對其進行再解釋與再創造。又比如，對《人到中年》中的陸文婷的解釋可以因人而異，但這些解釋如果都以對陸文婷“忍辱負重”的把握與肯定為前提，那么這樣的文學批評在哲學上就是缺乏啟示的，也就是其“創新”就是很有限的。也就是稅，當“忍辱負重”成為我們道德上的集體無意識的時候，你就不可能在哲學上對這個觀念有反思性和重建性的思考。所以我提出“負應負之重，忍可忍之辱”，便是想在哲學上做原創的努力。當然我這樣說，并不是輕視一般文學評論對陸文婷的不同評價，而是說一個批評家在對文學的評價上喜歡有自己的見解，在心態上是進行原創準備的很好的方式。因為我把“尋求差異”理解為登“金字塔”，越往上爬，對“差異”的要求就越高；但不經過塔的下層，如何爬到上面呢?所以，我是在這個意義上將一般“見解”所構成的差異，當作“原創”的準備的。因為原創的準備已經不同于人云亦云的治學，其心態是與原創相通的，所以可以作為原創與模仿的中介。

劉：你對原創的理解和強調，其實是有很大的現實針對性的，那就是社會文化轉型中的價值重建問題。也就是說，如何建立一種既不同于中國古代的也不同于西方的新文化，應該是我們大家都需要考慮的問題。這樣的原創性努力也可以使得學人的目標定位在比較高的層面上。另外，學術創新與批判意識的關系已經為越來越多的人所認識到，而且現在人們說到批判，已經不會使之等同于文革中的大批判了。這是一個明顯的進步。不過，也有的人對批判什么和如何批判感到困惑，往往抓不住問題。你的“局限發現”和“W方法”可以說是一個很好的參考。當然，說參考時，也不排除別的途徑和方法。對此，你的看法如何?

吳：當然也可以有其它方法，比如“本質直觀”，比如憑借“靈感”，等等。我并不是說只有我所說的“W方法”、“局限分析”才是走向原創的方法，因為這樣就無法解釋人類歷史上的那么多創造了。我也不是說所有的知識性創造都不自覺地運用了“W方法”，而只是覺得，我是運用這樣的方法得出了一些只屬于自己的看法的，并且也可以運用這種方法解釋思想文化史上的一些批判和創造結合得很緊的創造現象。關鍵是，以往的哲學都沒有直接接觸“創造的理性方法”問題，波普的“證偽方法”似乎涉及到這個問題，但其目的在于檢驗是否是科學的，而不是在于如何提出“假說”；而“靈感”、“想象”、“直覺”這些我們常見的概念，似乎更適合藝術創造，而不能告訴我們思想與知識創造的理性方法。我之所以致力于思考“批判與創造統一”的理性方法，一方面是想告別傳統經驗與感悟的方法，另一方面則試圖為知識轉型提供一種不僅是我自己可以使用的方法論。當然這只是我的一種期望，能否實現還說不準。

劉：我覺得，你所提出的穿越概念也是批判意識的具體表現。作為一種姿態，這也意味著批判的可能性和具體化。相對前面所說的“W方法”等而言，“穿越”似乎是更為形象的。

吳：是的。“穿越”這個概念提出后，很多學者表示認同。因為這個概念作為本體論與方法論的統一，比哲學化的表述好理解一些。盡管我還沒有在哲學上就“穿越”的環節與步驟進行具體闡釋，但在最近寫作的《否定主義文藝學》中，我已經開始將藝術對現實的穿越解釋為如下兩個環節：一是穿越政治走向文化，穿越文化走向人類。二是穿越概念走向形象、穿越形象走向獨象。前者體現“切問遠思”的思維方法，在中國這個政治色彩很濃郁的國家，我主張尊重政治、表現政治又不限于政治，魯迅的小說《風波》就體現為這樣的穿越方式；而穿越文化是指尊重現有文化對文學的要求，但可以突破這種要求貢獻現有文化很難解釋的文學形象，《紅樓夢》中的賈寶玉就是如此。所以《紅樓夢》具有世界性。后者所說的“穿越概念現實”比較好理解，是指文學中可以有概念思維的材料，但性質不在概念，這是對文學的一般文學性要求；而形象如果處在健康狀態(擺脫“雷同”之異化)，也就會是生動或有個性的，但僅此還不夠(注意：是“不夠”而不是“不好”)，還不能稱之為最優秀的文學，所以文學還應該穿越一般形象、個象，貢獻作家有自己對世界獨特理解所支撐的“形象”，我把它稱之為“獨象”。“獨象”與既定的形象之間應該是“穿越”關系，或者說是“本體性否定”意義上的批判關系。像《再別康橋》這樣的金色而溫暖的意象，看起來似乎沒有直接批判什么，但由于這種意象與中國文化“纏綿的離別”詩構成了“不同”的關系，所以我依然可以說這篇作品某種程度上穿越了既定的文學現實。

這兩種穿越基本上可以解釋古今中外的經典作品。概而言之，“穿越”就是尊重穿越對象又改造之的意思。

文學性與文學性批評

劉：我們的本行都是文藝學，大家都知道現在的文藝學中存在不少問題，所以，這些年來有關學科建設的談論一再持續著。這樣，清理已有的觀念也就是應該的。我曾經在一篇文章中就我們多年來的文藝學觀念進行過檢討，覺得它們存在著兩個明顯的局限。一是“非中國性”，一是“非文學性”。就“非中國性”而言，是說20世紀中國流行的文藝學觀念基本上是由外國輸入的。固然，引進別人的理論，對于創建我國自己的文藝學來說是必須的，而且新時期的改革開放也需要參考外國的有效經驗。然而，如果不是從參考、借鑒的角度，而是從模仿、追逐的目的(不管是有意還是無心)來對待外國的理論，那就可能產生新的問題。多年來的文學實踐已經證明以西方的各種文藝觀念解決中國文學問題的隔膜和無力，比如中國有沒有西方意義上的“形式”?這樣，“非中國性”的問題也就迫使我們在文藝學觀念上不要忘記自己應有的創造努力。就“非文學性”而言，是說雖然20世紀的各種文藝學觀念都是在談論文學，但是就當代中國文學的文學性如何才能增強方面，又都是缺乏深入和具體探討的。多少年來的爭執基本上只是逗留在一些社會學層面上的問題，這固然與國情有關，可只是停留在這一層面上，普的“證偽方法”似乎涉及到這個問題，但其目的在于檢驗是否是科學的，而不是在于如何提出“假說”；而“靈感”、“想象”、“直覺”這些我們常見的概念，似乎更適合藝術創造，而不能告訴我們思想與知識創造的理性方法。我之所以致力于思考“批判與創造統一”的理性方法，一方面是想告別傳統經驗與感悟的方法，另一方面則試圖為知識轉型提供一種不僅是我自己可以使用的方法論。當然這只是我的一種期望，能否實現還說不準。

劉：我覺得，你所提出的穿越概念也是批判意識的具體表現。作為一種姿態，這也意味著批判的可能性和具體化。相對前面所說的“W方法”等而言，“穿越”似乎是更為形象的。

吳：是的。“穿越”這個概念提出后，很多學者表示認同。因為這個概念作為本體論與方法論的統一，比哲學化的表述好理解一些。盡管我還沒有在哲學上就“穿越”的環節與步驟進行具體闡釋，但在最近寫作的《否定主義文藝學》中，我已經開始將藝術對現實的穿越解釋為如下兩個環節：一是穿越政治走向文化，穿越文化走向人類。二是穿越概念走向形象、穿越形象走向獨象。前者體現“切問遠思”的思維方法，在中國這個政治色彩很濃郁的國家，我主張尊重政治、表現政治又不限于政治，魯迅的小說《風波》就體現為這樣的穿越方式；而穿越文化是指尊重現有文化對文學的要求，但可以突破這種要求貢獻現有文化很難解釋的文學形象，《紅樓夢》中的賈寶玉就是如此。所以《紅樓夢》具有世界性。后者所說的“穿越概念現實”比較好理解，是指文學中可以有概念思維的材料，但性質不在概念，這是對文學的一般文學性要求；而形象如果處在健康狀態(擺脫“雷同”之異化)，也就會是生動或有個性的，但僅此還不夠(注意：是“不夠”而不是“不好”)，還不能稱之為最優秀的文學，所以文學還應該穿越一般形象、個象，貢獻作家有自己對世界獨特理解所支撐的“形象”，我把它稱之為“獨象”。“獨象”與既定的形象之間應該是“穿越”關系，或者說是“本體性否定”意義上的批判關系。像《再別康橋》這樣的金色而溫暖的意象，看起來似乎沒有直接批判什么，但由于這種意象與中國文化“纏綿的離別”詩構成了“不同”的關系，所以我依然可以說這篇作品某種程度上穿越了既定的文學現實。

這兩種穿越基本上可以解釋古今中外的經典作品。概而言之，“穿越”就是尊重穿越對象又改造之的意思。

文學性與文學性批評

劉：我們的本行都是文藝學，大家都知道現在的文藝學中存在不少問題，所以，這些年來有關學科建設的談論一再持續著。這樣，清理已有的觀念也就是應該的。我曾經在一篇文章中就我們多年來的文藝學觀念進行過檢討，覺得它們存在著兩個明顯的局限。一是“非中國性”，一是“非文學性”。就“非中國性”而言，是說20世紀中國流行的文藝學觀念基本上是由外國輸入的。固然，引進別人的理論，對于創建我國自己的文藝學來說是必須的，而且新時期的改革開放也需要參考外國的有效經驗。然而，如果不是從參考、借鑒的角度，而是從模仿、追逐的目的(不管是有意還是無心)來對待外國的理論，那就可能產生新的問題。多年來的文學實踐已經證明以西方的各種文藝觀念解決中國文學問題的隔膜和無力，比如中國有沒有西方意義上的“形式”?這樣，“非中國性”的問題也就迫使我們在文藝學觀念上不要忘記自己應有的創造努力。就“非文學性”而言，是說雖然20世紀的各種文藝學觀念都是在談論文學，但是就當代中國文學的文學性如何才能增強方面，又都是缺乏深入和具體探討的。多少年來的爭執基本上只是逗留在一些社會學層面上的問題，這固然與國情有關，可只是停留在這一層面上，那是難以深入到文學的創造性上面的。而深入不到創造性層面上的文學觀，其文學性又在哪里?比如說，文學僅僅強調對現實的批判，但不談文學性批判，這樣的批判對提高文學的創造性品格又有多少價值呢?也就是說一種非創造性批判還是會使得文學從屬現實要求的，恐怕有些人對此問題的認識還不太清楚。

吳：在這一點上，我們有相似的看法，文學對現實的批判不等于文學性批判。前者可能是工具性地對待

文學的，目的在于現實變革，也可能是通過文學傳達自己贊成的一種現成的價值觀念，不具備文學性啟迪；而后者目的不在于改變現實，而在于通過創造另一個獨特世界使自己心靈可以依托，并且這個獨特的世界有自己的世界觀在里面，所以可以給人啟示。在此意義上，文學性批判不在于傳達正確、先進的觀念，而在于穿越它們最后給人以啟發。

劉：從文藝學來說，有著既聯系文學又聯系非文學的特點，這樣的學科屬性，決定了文藝學不可能不談非文學的東西。但是，文學價值的核心總應該不是那些外在于文學的東西吧?如果說以往社會對文學的需求使得文學難以獨立，自然對文學性的研究也非常有限，那么今天應該、也完全可以在此方面下些功夫。

吳：我曾經對人們一再地就“文化決定文學”的命題進行過反駁，認為這是偽問題。因為文化對文學的決定是個“事實”，而不是一個“文學問題”。因為我們找不出不受文化制約的作品，我們不是遵從于中國傳統文化就是遵從于西方文化、就連文化虛無主義也是一種文化(因為自然界不存在“虛無”的問題)。所以，就像人的自然性“本能”是一個事實一樣，只有人類對“本能”怎么看，才會形成不同的文化、儒、道、釋以及西方的宗教文化，理性文化等，就是這樣產生的。同樣，在文化決定文學這個“事實”面前，文學對這個決定“怎么看”，才構成文學問題，所以面對“功名利祿”和“棄惡揚善”這一文化的普遍要求，“賈寶玉”和“韋小寶”讓這種普遍要求感到尷尬，從而以其“特異的看”給人啟示。第二，文化更多地與我們的生存利益相聯系。比如，中國文化的現代化就是在“民族救亡”這個問題上提出的。但是，和“民族救亡”這個命題結合得緊的文學卻不一定是好的文學，為個人生存利益而寫作的文學，更難以產生好文學。比如，古今中外的優秀經典作品，從現實利益層面上看基本上是沒什么用的。很多學者說《紅樓夢》的價值在于反封建，但反封建的作品很多，它們為什么沒有取得《紅樓夢》的藝術成就呢?在我看來是因為《紅樓夢》中的核心人物賈寶玉實際上在現實中是沒有什么用的，而作家曹雪芹在現實中也是生存得很不快樂的，作品也不可能作為現實發展的審美理想。所以現代文學史上的“抗戰文藝”也好，當代文學史上的“傷痕文學”也好，它們均與“民族救亡”有關，但魯迅、張愛玲等作家的作品，《紅高粱》、《許三觀賣血記》、《塵埃落定》等這些難以被歸類的優秀作品，不是與其無關，就是能突破其要求的。所以文學性不是講現實“功利”而是講心靈依托之“功用”的，它的啟迪性來自于作家對文化普遍要求的尊重性反思，而不是順從性認同。

劉：由此又涉及到你的文學批評。1988年，你已經從文學的角度提出了“第三種批評”，在當時來說，這可以說只是一種對批評現狀不滿的情緒表露。而到1995年和再后來，“第三種批評”才逐漸呈現出了其特性。當然，“第三種批評”不僅是文學批評，尤其是你的理論與實踐結合起來時，對批評界的沖擊力是明顯的。當你把“個體化理解”作為批評的尺度，對當代文壇上的不少大家的作品進行了批評時，可以說是別開生面的。但是，在這些批評中，也暴露了你的“經典情結”。也就是說，你對經典的執著是明顯的。雖然說，20世紀中國文學中經典的匱乏有目共睹，呼喚經典的聲音也是不少的，但是就用心于此方面的批評來說，恐怕還沒有人像你這樣用力且系統。不過，在肯定你的批評的同時，我想請你談談對其他批評的意見。或者說，我們應該如何看待各種各樣的、不同的批評形式呢?

吳：應該說各種批評都有存在的理由，因為這牽涉到不同的批評觀并存的問題。其實在生存的層面，任何人的任何生活方式和批評方式都應該允許存在，這就是健康。但批評之所以有爭論、批評之所以有高下，是要看針對什么問題而言的。比如在我這里，任何批評方法都可以，但都要看批評家有沒有獨到見解，而且要看這個獨到見解有沒有區別既定中西方思想的品格，而不是說，只有“局限分析”的方法才是最好的方法。社會學的、文化學的、倫理學的、美學的、心理學的之所以可以存在，是因為文學作品的內容可以作為非文學性批評的對象，也可以作為文學性的文學批評的對象，因為其面對的問題不一樣，批評的目的也就不一樣。我的文學批評想解決的是“好文學”的問題，而不是是否“現代”、是否“貼近生活和時代”這些非文學性命題。另一方面，我的文學批評雖然主要是對作品進行文學性判斷，但對闡釋性、描述性的文學批評也采取尊重態度，但如果我從事闡釋和描述，我會特別看重“獨特”的闡釋與描述這個問題，像弗洛伊德研究莎士比亞，就依據自己的理論進行了獨特的莎士比亞闡釋，這就比沒有自己理論的大同小異的闡釋要有意義得多。我曾經說過，如果我們從《大話西游》與《大腕》中都闡釋出“消解主義”思想，這種闡釋就意義十分有限。所以，不同的批評方法都可以體現“本體性否定”的批評態度與立場，也可以不同程度喪失“本體性否定”。

劉：文學理論和文學批評應當是一體化的，雖然它們表現在不同的方面，可是其內在的理路卻是一致的。就是說理論主張與批評實踐應當統一起來。同時，具體的批評應當來自于主張的引導。這當中的關系教科書上說的是不少。而看到我們的批評家曾經有過的對西方各種批評流派的熱衷時，恐怕有兩個問題是十分突出的：一是忘記了在西方的每一種批評流派或批評方法的后面，都有著一種理論主張的支撐；二是我們在大談人家的時候，往往忘記了自己，從而有意無意地陷入了追逐或盲從的境地，這對我們來說，是一個教訓。

吳：理論與批評實踐的統一確實十分重要。這個問題看起來好像是一個常識，但我以為不少理論家和批評家并沒有做到，而且對此并不以為然。做不到體現在兩個方面，一是理論界總體上是輕視文學批評實踐的，尤其輕視作家作品的批評實踐，國內的理論家一般不大從事具體的文學批評實踐，而建立的所謂理論，一般也不是從中國當代文學創作問題提出的，而是依附于時代思潮的演變做“話語置換”，從人道主義到現代主義，再到后現代，就是如此，這些零零總總的文藝理論引進究竟對中國當代文學創作產生了怎樣的作用，并沒有得到追問，這就使得理論總體上呈現經院化的研究傾向和自娛傾向。二是從事文學作品評論實踐的人，如果對理論問題有興趣，總體上是處在“選擇理論”而不是“建立自己理論”的狀態。我并不要求每個批評家都去建立自己的理論，但一個批評家如果滿足于“選擇理論”的狀態，那就會使自己的批評實踐處在忙亂的狀態，從而使自己的批評形象模糊或破碎。由于每一種理論面對的問題是不一樣的，這就使得批評家也不可能有穩定的批評實踐。這種不穩定，既會損害理論的嚴肅性，也會減弱批評的有效性，從而導致理論與批評的互為輕視。強調批評形象和理論形象的獨特性和穩定性之所以有必要，就在于在價值迷亂和心靈空虛的精神生活的今天，也只有如此才能使我們的心靈稍微有所安定或安寧。因為學人和老百姓是一樣的：依靠欲望滿足和快感體驗，是不能使心靈有所安寧的，只有在專業領域建立一塊屬于自己的世界，才可能有所達到。