在海子神話背后

李　越

海子與顧城之死，曾是轟動文壇的事件。由于和兩個女人的糾葛，特別是殺妻的舉動，使顧城之死涂染了濃重的血腥味。論名聲，顧城早已名滿天下，而海子生前只發表了50來首詩，且不為文壇主流接納，只是在死后，《人民文學》等集中推出他的作品，加上西川、駱一禾、謝冕等人的全力推介，影響才日益擴大。一個人所在的地域不可小看，如果海子身處窮鄉僻壤，又無人賞識，詩寫得再好，死得再慘烈，也很可能寂寂無聲。這樣說，并非貶低海子。關鍵在于，海子短促的生命似乎完全是為詩歌而存在，幾年時間內竟留下250多首短詩和10部長詩，他的死也與別人無關，人們很自然將他看作壯烈的藝術殉道者，對他的死作出形而上的解釋，并使他的詩罩上了神秘的色彩。毫不夸張地說，海子已成為一種神話。

不過，在人生態度和審美取向上，海子與顧城卻存在驚人的一致。

顧城的童年是在農村度過，大自然孕育了他敏感憂郁的詩心，從此顧城一生都迷戀鄉村，鄉村構成了他此后創作的全部動力與核心意象。他的童話，他的孩子的視角全來源于此。偶爾出現的城市突兀而生硬，代表著殺滅自然人性的現代工業文明成為反抗拒斥的對象。所以顧城說自己是一個任性的愛幻想的孩子，害怕長大，因為成年與罪惡相關，他要逃離人類的一切丑惡，永遠躲在自造的童話世界中。顧城之離開中國，到新西蘭的激流島，養雞種地、刀耕火種，正是為了逃離世俗的喧囂，過一種返樸歸真的生活，在遠離現代文明的自然中保持靈魂的安寧。但童話終究要破碎，天國的幻像也終究要消失，內心的高度緊張，現實世界的打擊最終導致了精神的徹底崩潰，正如他在給朋友的信中所說：“誰都看我瘋了。因為我不承認生活，不承認它安排好的一切——包括誕生。這種人怎么還活著呢?”“沒有人恨世界，除了我，除了我與世絕決的本性。我剛想活，就到頭了?！迸c世絕決，背對現實生存，不斷向虛無的天國飛升，導致靈魂的失重與撕裂，不是世界拋棄了他，是他將世界拋棄了。

海子也來自農村，在一個叫查灣的荒涼小村度過了童年和少年，村莊也成了海子揮之不去的情結?？疾旌Ｗ釉姼璧难葑儯袃蓷l清晰的路數，一是對大地的深切眷戀，由此派生出村莊、麥地、母親、少女、農事、家園、雨水、河流、月亮等一大片陰性的意象群。無論是長詩《河流》、《傳說》、《但是水，水》，還是大量的短詩，無論是南方，還是北方草原，海子所鐘情的都是古老原始的自然以及由此產生的荒涼心境，應當承認，海子的許多短詩是杰出的，如“吃麥子長大的／在月亮下端著大碗／碗內的月亮／和麥子／一直沒有聲響”(《麥地》)；“目擊眾神死亡的草原上野花一片／遠在遠方的風比遠方還遠／我的琴聲嗚咽，淚水全無”(《九月》)；“秋天深了，神的家中鷹在集合／神的故鄉鷹在言語／秋天深了，王在等待／在這個世界上秋天深了／該得到的尚未得到／該喪失的早巳喪失”(《秋》)，這些詩歌似乎沒有文化和智慧，更缺少繁復的修辭和技巧，卻以其簡潔，原始和直接，有力地打在人心上，產生持久的震動。生命的本能沖動與感動其實比任何技巧都重要，更接近藝術的本質。與顧城輕逸的童話形式不同，海子的詩骨子里是沉痛的。但是，與顧城一樣，海子所熱愛的土地也是原始的，農耕時代的，只有田園牧歌特質，并非當代性的存在。于此就不難理解為什么在海子詩中“城市”的意象也是缺席的，因此，就有了一系列“沉”、“埋”、“睡”的渴望：那是我沉下海水的尸體(《我的窗戶里埋著一只為你祝福的杯子》，“我在太陽中／不斷沉淪不斷沉溺”(《土地》)；“你是唯一一塊埋人的地方”(《亞洲銅》)；“埋著獵人的山岡／是獵人生前的唯一的糧食”(《糧食》)；“孤獨是泉水中睡著的鹿王”(《孤獨》)；“兩座村莊隔河而睡／梅子的村莊睡得更沉”(《兩座村莊》)。海子的精神是與當下分離的，甚至是一種決絕的自覺拒棄。

從前期的不斷下沉突然轉向猛烈上升飛騰，是海子后期詩歌的根本動力，也是海子追求“史詩”、‘‘大詩”野心的有力實踐。《太陽七部詩》正是海子內心之火無限燃燒的結晶，“太陽”成為海子詩歌的核心意象，呈現一種雄渾剛烈的風格。這些長詩沉醉于對形而上事物的雄辯，境界闊大，激情充沛，充滿先知書與啟示錄的意味，語言盲目、銳利，帶有強烈的暴力性特征。海子是將生命中所有的能量拚力壓出，于一瞬間炸裂為無數眩目的碎片，他的靈魂早已脫離大地，流浪于浩瀚的宇宙空間。在這一空間，行進著王、圣者、血、火、死尸、劊子手、巫婆、祭祀者、民間歌手……這一幻像性的世界，其實仍是古典時代農耕式的社會自然圖景，與現實毫不相干。以靈魂猛烈焚燒為代價的創作，必然導致精神的瘋狂自戕與斷裂。在《太陽七部書》中，支離破碎的意象觸目可見，特別是人體炸裂后的碎片，包括海子自己：“我被時間鋸開／兩端流著血／鋸成了碎片”(《太陽·詩劇》)；“巖石的內臟／忽然空了，忽然不翼而飛”，“拋下了弓箭／拾起那顆頭顱／放在天空中滾動”(《太陽·彌賽亞》)。在不斷追逐太陽的背后，其實正是對黑暗的恐懼：“黑夜是什么／所謂黑夜就是讓自己尸體遮住了太陽”(《太陽·詩劇》)；“黑夜從大地上升起……／黑夜從你內部上升”(《黑夜的獻詩》)。這黑夜主要來自他內心的恐懼、緊張與分裂?！短柶卟繒穾缀醵紱]有徹底完成，因為“在火光中／我跟不上自己那孤獨的／獨自前進的／主要的思想／我跟不上自己快如閃電的思想／在火光中／我跟不上自己的幻像”，而且‘‘在天空中行走越走越快／最后的速度最快是靜止”(《太陽·彌賽亞》)。在持續的沖突、撕裂和傾斜之后，“死亡”出現了：“在七月我總能突然回到荒涼／趕上最后一次／我戴上麥秸／寧靜地死亡”(《太陽·大札撒》)；“天才和語言背著血紅的落日／走向家鄉的墓地”(《太陽·土地》)。在向天國和幻像世界的攀登中，海子遠比顧城來得悲壯、有力和深刻，但結局是—樣的。

棄世之前，海子寫下“春天／十個海子全部復活。”他的自我期許沒有落空。

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在—個技術主義支配一切，中心消解，寫作可以不觸及靈魂痛苦的失重時代，海子以其灼熱的理想和激情復活了古典主義文學特有的藝術力量。海子更多生活在另外一個時代。但即使是從形而上角度來解答海子的死亡之謎，人們也沒有理由為死亡人唱贊歌，甚至頂禮膜拜。以生命為代價來鍛造詩歌的事業，畢竟太慘酷了。值得指出的是，凡是背棄生存的現實世界，一味陶醉于自造的天國和幻像，鮮有不最后走向極端和精神自戕，終究要被內心的黑暗席卷而去。詩人的力量來自哪里?就來自沉默堅實的大地深處。不管這個世界有多么骯臟、冷漠，也是我們生存的世界，詩人必須面對它，向一切的存在敞開，并從中獲得強大的勇氣和智慧，找到精神不斷生長的平衡點。也唯有如此，才能保證向歷史和神話回溯，或者朝天空和太陽飛升，都不會是凌空蹈虛，無根漂泊。詩人也不是先知和圣者，他必須認清自己的脆弱和局限，將自身的命運與更廣大的人的命運連接起來，而不是無限放大個體的痛苦失敗，進而與世界勢不兩立。海子慘酷的命運再次提醒我們：對追求絕對完美、具有強烈烏托邦沖動的寫作，應當保持一份警惕和反省。