齊燕銘在文化部

被周恩來派進文化部

1958年國慶，在天安門城樓上，文化部的黨組書記、副部長錢俊瑞向周恩來總理提出，希望能派齊燕銘到文化部幫助工作。最初總理不同意，后來答應讓齊燕銘兼一部分文化部的工作，只管文博、出版和戲曲，主要精力仍放在國務院。

1960年1月22日，中共中央批準齊燕銘為文化部黨組成員；2月16日，周總理任命齊燕銘兼任文化部副部長。1961年3月，錢俊瑞調離后，他又被任命為文化部黨組書記。當時，由于文化部部長沈雁冰年事已高，社會活動較多，齊燕銘實際上主持文化部的工作。

60年代初期，全國文化界的形勢正處于一個艱難的時期。

建國十一年來，新中國的文化事業取得了一定的成就，無論在電影、戲曲、音樂、舞蹈、小說、詩歌、美術等方面，在藝術水平上、品種數量上，都達到了一個新的水準。特別是電影、話劇（包括歌劇），涌現出一批膾炙人口的優秀作品。戲曲創作逐步適應新時期的需要，展現出新的舞臺形象。

然而，文化藝術界每邁出一步，同時又付出了沉重的代價。變幻無常的政治運動始終是籠罩在文藝界頭頂上的一塊陰云。

解放初期，當廣大電影工作者正積極投身于新中國事業的時候，1951年發起了對電影《武訓傳》的批判，致使電影事業停頓了兩年時間。隨后開展的批判胡適“資產階級唯心論”、批判胡風“反革命集團”運動的影響，文藝戰線一片蕭條，各地各個劇種的傳統劇目、地方戲保留劇目一概被禁止演出，以至于許多劇團無戲可演，生活不保，引發了藝人們的極大不滿。

1956年5月2日的最高國務會議上，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，文藝界歡欣鼓舞，一時涌現出一批反映新中國建設現實生活的文學藝術作品。文化部也于1957年4月宣布開放一批“禁戲”。有人稱頌“文藝界的春天到來了”。但時隔不久，反“右派”運動開始，大批文藝界人士被打成“右派”。

1958年，在“大躍進”的形勢下，文化部把“寫中心、唱中心、演中心”作為這個時期的主要任務，并采取按百分比的方式（即現代戲、傳統戲各占多少）給各級劇團下達指令性的任務，形而上學的行政措施違背了藝術發展的自身規律，一時間“假、大、空”的胡編亂造的“藝術”作品充斥舞臺，不但現代戲沒有促上去，連好的傳統戲劇也給拉了下來。

1959年廬山會議以后，中宣部召開的文化工作會上提出警惕修正主義、資產階級思想影響，“認識文學藝術上的主要危險”，提出開展一個徹底批判資產階級文學藝術的運動，批判修正主義，認為其主要表現就是“以人性論反對階級論，以人道主義反對革命斗爭”。甚至涉及19世紀歐洲文學。

新中國的文化事業在政治運動不斷的情況下艱難地發展著。中國的有識之士無不為之擔憂，如果不迅速扭轉這種局面，繁榮社會主義文化事業的理想終將成為一句空話。

就是在這樣一個特定的條件下，齊燕銘被周總理派進了文化部。

對文物古籍事業的貢獻

齊燕銘采取了謹慎的態度介入文化部工作。在兼任文化部副部長的第一年，他的工作重點還是放在國務院，在文化部，開始只管古籍、出版、文物和博物館工作。為今后推開文化部的工作做一些調查研究，組織召開座談會，深入基層聽取群眾意見。

齊燕銘一直把保護和拯救中華文化遺產當作自己義不容辭的責任。他在擔任國務院副秘書長時，就開始了這項工作。在文化部的崗位上，他順理成章地將這些事情納入了正常化、規范化的行政管理軌道。例如，蜚聲于海內外的北京榮寶齋，齊燕銘就曾經給予很大的關心和支持。

榮寶齋是享譽中外的一家中國傳統的古玩字畫店，黃賓虹、張大千、徐悲鴻、齊白石等藝術大師，都曾是這里的座上客。就連魯迅、鄭振鐸也都常常光顧榮寶齋。然而到了解放前夕，榮寶齋到了幾乎要關門的地步。在鄭振鐸、胡愈之、齊燕銘等人的幫助下，國家出版總署投入一部分資金，實行公私合營，使榮寶齋免除了這一劫難。

齊燕銘以其遠見卓識支持臨摹復制古代書畫名品，成為北京琉璃廠的一段佳話。50年代后期，經理侯愷為推動榮寶齋的經營，啟聘了一批行家里手，從故宮和東北博物館臨摹了百件中國古代書畫精品，諸如唐周的《簪花仕女圖》、晚唐的《韓熙載夜宴圖》等。這樣既能更好地宣揚祖國繪畫藝術瑰寶，同時也有利于榮寶齋的經營，并且可以為國家換取大量的外匯。

齊燕銘仔細地看了足以亂真的《韓熙載夜宴圖》后，高興地說：“不要急于賣出，因為只有三十多件，數量少，畫又名貴，國內國外各大博物館都可作為一件副本收展。雖非原作，但可欣賞到中國歷代傳統繪畫的基本面貌，還可在報紙雜志上介紹宣傳一下，我可給你們介紹在國外報刊雜志上登載。價格可定高一點，國內外要有區別。”果不出其所料，這些復制品以五萬元為起點出售，銷路極好，國內外博物館、收藏家紛紛前來購買。

齊燕銘認為，榮寶齋應當利用自己的影響和能力，幫助國家回收古代著名書畫作品。在得知榮寶齋存在資金上的困難后，齊燕銘特批了十數萬元專項撥款，作為回收資金使用。榮寶齋的工作人員奔走于民間，搜集回來大批字畫。每批珍貴資料搜集到之后，齊燕銘都親自組織專家審鑒。他指示凡收到的一級品，一定要提供給國家收藏。而故宮有些不必收藏的，或數量過多的，再由榮寶齋出售，稱之為“前門進，后門出”。

齊燕銘到文化部工作后，把字畫銷售問題列入文化工作議程，1960年4月3日，齊燕銘把商業部、外貿部、土產出口公司、特種工藝品公司等有關單位的負責人請到文化部，對改變文物商業管理體制問題交換了意見。11月30日，發出了《關于新華書店經銷榮寶齋木刻水印畫的通知》。1961年12月，又召集部長會議，專門討論了將不宜在國內出售的清末民國初期的名人字畫組織出口和將榮寶齋、文物出版社的復制品運往香港出售的問題。這些政策對于弘揚祖國文化，增加榮寶齋的資金積累，調動工作人員的積極性，起到了積極的作用。

同在北京琉璃廠的中國書店，也是1952年由鄭振鐸、齊燕銘提議，政府批準成立的，郭沫若題寫了招牌。在以后的歲月里，齊燕銘給予了大量的關心和支持，中國書店開始以經營古舊書刊為主，兼做文房四寶、工藝品等，如今已成為北京以至中國的古舊書業的“龍頭老大”。齊燕銘稍有閑暇，就要去和中國書店經理和專家們聊一聊古籍文物的發掘、搶救問題，指出不要輕視古舊書經營行當，這項工作做好了，同樣造福社會、功在千秋。自1952年11月4日成立以后的50年里，中國書店搶救的各種珍貴古籍文獻中，未見著錄的罕見的孤本、珍善本古籍5000余部，被完好地進入國家級圖書館永世收藏；修補珍貴古籍20余萬冊；補配重要典籍近萬部；整理、出版古籍圖書2035種。如今，設在琉璃廠的總店以及同一條街的子店邃雅齋、汲古閣等，都是學人們“淘金”的好去處。

齊燕銘親自領導的古籍整理、點校、出版工作，更是新中國文化事業史上的一個重大貢獻。

1957年12月10日，在齊燕銘的倡議下，國務院科學規劃委員成立古籍整理出版規劃小組，齊燕銘親任組長，以搶救、整理、點校、注疏、編輯、出版有重要學術價值的歷史典籍。古籍整理出版規劃小組人員都是中國當代學問大家。文學組召集人是鄭振鐸、何其芳。歷史組召集人是翦伯贊。哲學組召集人是潘梓年、馮友蘭。規定中華書局擔任編輯出版的具體工作。為加強古籍出版力量，文化部出版局局長金燦然調任中華書局總經理兼總編輯，兼任古籍整理出版規劃小組的辦公室主任。1958年當年，文史哲三個小組完成了《整理和出版古籍計劃草案》，從浩瀚的古籍中選擇出幾千種選用對象，并且列出所采用的版本，其中文學部分3383種，歷史部分2095種，哲學部分1313種，合計6791種。很短的時間里，做到這一點實在是很不容易的。

1960年，齊燕銘出任文化部副部長后，領導古籍整理出版規劃小組制定了《三年至八年（1960—1967）整理出版古籍的重點規劃（草案）》。規劃草案共列入古籍選題500多種，讀者對象分作干部和學生讀物、科學研究工作者和教學工作者的參考書兩大類。這些讀物和工具、參考書，為廣大讀者學習中國傳統文化，為專家、學者進行科學研究，發揮了深遠的作用。

二十四史的點校、出版，是古籍整理中一項最有代表性的工作。新中國成立后，毛澤東、周恩來等黨和國家領導人多次提到二十四史的整理和出版問題，許多民主人士、學者也都引頸企盼。在齊燕銘的具體領導下，從1958年開始，中華書局組織專家學者開始進行整理，在校勘、標點、分段后出版發行。1959年，前四史首先出版，受到社會上的好評，同時也為其余諸史的點校工作鋪墊了深厚的基礎。到1978年，點校本二十四史全部出版。如今，中華書局出版的點校本已成為公認的最具權威性的版本，在海內外學術界產生了很大影響。隨后，《新元史》、《清史稿》也得以校勘出版，人們遂稱之為二十六史。

中華書局是中國古籍出版業一塊“金字招牌”，然而當時在人力、物力等方面都非常艱難，128名業務、行政人員擠在東總布胡同十號大院東北角的一個小四合院里，大批珍貴古籍史料堆積在走廊樓道，整個院子擁擠如蜂巢蟻穴，冬季煤氣嗆人，夏季惡臭刺鼻。金燦然一次次找文化部有關部門交涉，數年沒有結果。齊燕銘為此極為憤怒。到文化部以后，他親自多方奔走，終于使中華書局在1961年秋季搬到了翠微路的文化學院的舊址，辦公室、圖書館、職工宿舍得到相當圓滿的解決。他還幫助物色人才，陸續推薦了一批學者，加強了中華書局的編校力量。在三年困難時期，為了保證標點二十四史老專家的身體健康，他又幫助解決副食品供應等問題。

齊燕銘在出版學術著作問題上，極力主張尊重科學、尊重歷史、實事求是，摒棄學術上的門戶之見和政治上的偏見，支持出版近當代學者的研究成果。中華書局在齊燕銘的指導下，組織專人整理章太炎、梁啟超、王國維、朱希祖等人的著作，其后，馮友蘭、馬敘倫、楊樹達、余嘉錫、陳垣、湯用彤、岑仲勉、羅常培、王力等各不同門戶學者的著作也都相繼問世。那時國家困難，印刷紙張十分低劣，但是，他們的作品得以出版已屬不易，還是非常高興的。

他以發展的眼光看待古籍整理事業，始終強調對古籍整理人才的培養。在他和金燦然、吳晗、翦伯贊、魏建功等人的努力下，中華書局與北京大學合辦中文系古典文獻專業，開設了古漢語、古籍校勘、版本目錄和名著選讀等專業課。后來還招收研究生。中華書局也選送青年編輯去深造。齊燕銘、吳晗、金燦然等同志也都在這個專業講過課，為我國培養出一批不可多得的古籍整理人才。

齊燕銘在進行這些具有特殊意義的工作時，并沒有忽略正常的出版發行工作。僅在1960年和1961年的時間里，他就召開各種會議十余次，圍繞科技圖書、學生課本、毛澤東著作、文學作品、畫冊年畫等開展座談，進行調查研究。由于天災人禍，紙張等印刷物資供應極其困難，他又專門組織召開文化物資方面的會議，協調、解決出版方面的困難，并強調無論如何，要確保學生課本應用紙張。他針對編輯印刷環節存在嚴重的的質量問題，多次召集有關部門負責人會議，`嚴厲要求健全編輯審校制度，堵塞差錯漏洞，提高編輯、印刷質量，并以文化部黨組的名義向中宣部報送了《關于提高書籍質量，改進出版工作的意見》。這些措施，為我國的出版事業走上規范化奠定了基礎。

與此同時進行的，還有文物工作和博物館的建設工作。此前文化部盡管對文物和博物館工作也做了不少事情，但工作處于一種無章可循的混亂狀態，以至于陳毅副總理曾為此發過脾氣。

1960年3月15日至25日，在齊燕銘的主持下，文化部在北京召開全國文物、博物館工作會議，傳達中共中央對中國革命博物館、中國歷史博物館工作的指示精神、總結十年來的工作成績、討論文物與博物館事業的八年遠景規劃和1960年工作計劃。

齊燕銘在會上作了《關于積極發展文物、博物館事業，提高工作質量》的報告，他說，從1949年建國至1957年，全國博物館已增至72個，為1949年的342%；發掘古文化遺址316處，古墓葬23102座，出土了從舊石器時代到元明各時代的大量珍貴歷史文物。表明新中國對文博工作的重視。報告強調今后文博事業的發展需要進行全面規劃，注重提高質量，并迅速培養一批又紅又專的專業人才。隨后組織各方面專家學者進行調查、研究，在廣泛征求意見的基礎上，形成了《文物保護管理暫行條例》和《第一批全國重點文物保護單位的名單》兩個重要文件。

1960年11月，陳毅副總理主持的國務院第105次全體會議。在討論《文物保護管理暫行條例》和《第一批全國重點文物保護單位的名單》時，齊燕銘說明了制定這兩個文件的原因：(一)過去陸續發的幾個有關文件，有些已不適用或重復，有的需要統一起來，集中成一個文件。(二)1956年國務院發布了《配合農業生產建設高潮保護歷史、革命文物的指示》后，各省市區作了文物普查工作，到1959年10月，各地已公布8663個需要保護的重要文物。為了便于同規劃、基建部門配合，以利將來的文物發掘規劃、保護、移動，提出了《文物保護管理暫行條例》和全國重點文物保護單位。《暫行條例》對文物的范圍、管理機構、文物等級、保護、發掘等作了20條規定。第一批全國重點文物保護單位共176處。會議通過了《文物保護管理暫行條例》，批準《第一批全國重點文物保護單位的名單》，于1961年4月1日公布。

這些法規對全國文物保護工作起到了重要作用。

齊燕銘在主持文化部工作的時間內，為劇團的改制、為群眾文化工作、為改善對文化工作的領導和管理，主持制定了一系列工作計劃和管理條例。同時，完成國務院要求文化部機關及文藝團體精簡機構和下放人員的任務，落實甄別平反政策，給錯劃為右派的同志安置生活、安排工作。

所有這些，不過是他在文化部工作的一小部分，對于他的艱難的文化之旅，僅是一個起步。

提出“三者并舉”的口號

戲曲事業一直是文化部工作的重點和難點。

對于戲曲，齊燕銘可以稱得上是一個行家里手。在延安時期，他和楊紹萱共同創作了《逼上梁山》，并親自導演，演出后反響強烈，毛澤東當晚就給楊紹萱、齊燕銘寫了一封熱情洋溢的信，贊揚道：“你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去!”

1949年初，齊燕銘護送一批民主人士從石家莊去北京，在李家莊停留的時候，中央統戰部舉行晚會，齊燕銘應大家的邀請，清唱了一段昆曲《林沖夜奔》，字正腔圓，余音繞梁，使得許多人大吃一驚，楚圖南在他回憶錄中感慨地說：“我這才了解到燕銘同志的多才多藝，既有深湛的文化藝術修養，又有燕趙之士的豪情，更有一個堅強革命者的機智和勇敢，給我的印象是非常深刻的。”

在解放戰爭時期和新中國成立后，齊燕銘身邊團結了大批全國東西南北各劇種、各流派的表演藝術家，與他們建立了深厚的友誼。所有這些，都是齊燕銘能夠當好文化部領導的重要條件。

1957年后，在“左”的思想影響下，藝術成為政治運動的工具，一批批的文化工作者、作家和藝術家們因為“政治錯誤”而受到批判、處分。許多人感到壓力很大，戰戰兢兢，生怕逾越“雷池”一步。即使在這樣狹窄的藝術空間里，還是出現了一批思想水平、藝術水平較高的舞臺藝術作品，如歌劇《紅霞》(1957)、《洪湖赤衛隊》(1959)、《柯山紅日》(1959)、《紅珊瑚》(1960)、《劉三姐》(1960)等轟動一時，婦孺皆知。話劇舞臺也涌現出《枯木逢春》、《槐樹莊》、《龍江頌》、《洞簫橫吹》、《萬水千山》、《兵臨城下》、《創業史》、《星火燎原》等，還有反映歷史題材的《蔡文姬》、《膽劍篇》、《關漢卿》、《文成公主》等等。而傳統戲曲舞臺則相形之下顯得不足。1960年4月，在北京舉行的全國戲劇觀摩演出中，傳統戲的劇目占的比例很大，少量的新編歷史劇、現代戲不但微乎其微，而且質量粗糙。

齊燕銘十分清楚，戲曲改革之所以出現這種情況，既有歷史淵源的關系，又有現實的問題。首先傳統戲曲在表演程式上的局限性，對于表現現代人物，尤其表現工農兵，就面臨著許多復雜的問題。其次，落后的劇本創作也是戲曲發展的一個主要癥結。第三，在音樂、舞美、化妝等方面也都存在很大的局限性。臉譜化的模式，成為傳統戲曲改革的不易逾越的障礙。但其中最核心的問題在于文藝戰線泛濫成災的極左思潮。許多人不分良莠，把傳統劇目統統作為封建主義的糟粕加以否定，而現代戲的創作和表演還處于從無到有的摸索階段，數量少，質量差，其中許多還受到批判。省、市、縣的劇團因無戲演而生存困難，老百姓因無戲看而有意見。

新中國文藝界“左”禍的發端，應當是1951年對電影《武訓傳》的批判。這部電影最初根據教育家陶行知提供的山東貧民武訓乞討籌資興辦義學，讓窮人子弟得以識字讀書的事跡，組織創作了電影劇本《武訓傳》。著名電影導演孫瑜決定將其拍成電影，因資金不足而停頓。解放后，孫瑜得到國家貸款，在周恩來等領導同志的支持下，很快完成了拍攝任務。電影放映后，在北京、上海引起了很大的反響。這時，在江青的蠱惑下，毛澤東對電影《武訓傳》以及關于它的贊揚文章發出了嚴厲的批評，隨后，又在江青的參與下，中宣部專門組織人馬到武訓的家鄉“調查研究”，進行窮追猛打。在這次批判中，周恩來主動把責任攬了過去，從而保護了一大批文藝工作者。政治批判造成的后果是嚴重的：電影界、戲劇界的作家不敢寫、導演不敢導、演員不敢演，“停演”、“禁演”傳統戲之風也很快在全國蔓延開來。

文化事業的發展極不正常的這種狀況，引起國務院總理周恩來的高度重視，為此，他做了許多艱苦而細致的工作。1956年4月19日，周恩來在看了浙江省昆蘇劇團演出的《十五貫》后，針對戲劇界存在的問題做了重要講話，他說：“毛主席說的百花齊放，并不是要荷花離開水池到外邊去開，而是要因地制宜。有的劇種一時還不適應演現代戲的，可以先多演一些古裝戲、歷史戲。不要以為只有演現代戲才是進步的。”隨后在5月17日的座談會上，周恩來更為詳盡地談到了地方戲的改革和發展的問題、傳統劇目的改編問題、戲劇的民族風格和優良傳統問題、“百花齊放、推陳出新”問題。明確指出“古今中外都有好東西，都要學，不要排斥。不要認為古的東西沒有演頭。”在談到古裝戲的積極思想意義時，他充分肯定《十五貫》有豐富的人民性和相當高的藝術性，他指出：“我們不但要歌頌勞動人民，揭露反動的統治階級，也需要像《十五貫》這樣的戲。不要以為只有描寫了勞動人民才有人民性。歷史上的統治階級中也有一些比較進步的人物，人民在那個環境中，沒有辦法擺脫困難，有時就把希望寄托在這些人物身上。”“說明了歷史劇同樣可以很好地起現實的教育作用……官僚主義和主觀主義在現在不是個別的，現代戲還沒有一個能這樣深刻地批判官僚主義和主觀主義的。如戲中這樣表現，況鐘去見周忱，周忱不見，況鐘擊鼓，他就不敢不見了。我們國務院，人民群眾要見我們，有的也難見。……現在有個風氣，對領導不稱首長就會有人怪。目前我們所謂保衛首長的某些辦法是有缺點的，老百姓想見‘官’的有多難啊！我們也需要一套制約的辦法。《十五貫》教育我們作‘官’的人，是不是真正在為人民服務。”

當時曾流行這樣一句話：一個劇目（《十五貫》）救活了一個劇種，也挽救了傳統戲劇。

1957年反“右”運動以后，周恩來依然旗幟鮮明地反對文化戰線的“左”風。其中最有代表性的是他在1959年《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題的講話》，這是周恩來于1959年5月3日在中南海紫光閣召集的全國人大代表、政協委員中的文藝界代表、部分北京文藝工作者座談會時所發表的重要講話。講話提出了一個如何正確地發展和繁榮社會主義創作的問題，就文藝作品的思想性和藝術性、數量和質量的辯證關系，文藝工作者理論學習和實踐相結合、領導方法與作風和藝術領導民主的關系，戲曲的形式與風格等問題，作了全面的闡述。指出藝術創作和藝術生產必須學會兩條腿走路，防止片面性和主觀性。

三年之間的兩次講話，充分體現出周恩來的馬克思主義文化觀，體現出周恩來對于戲劇文化藝術的真知灼見。對于這兩個鼓舞人心的講話，當時的文化部黨組都沒有認真傳達、貫徹，理由是怕影響“大躍進”的情緒。上海的柯慶施只批準在20個人范圍內傳達。對這種做法，周恩來總理不能不有所感覺。他曾在1961年的《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》中特別說道：1959年這個講話“使我難過的是，講了以后得不到反應，打入‘冷宮’，這就叫人不免有點情緒了。”在1962年2月對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話中，周恩來再次提到了這個問題，他說：“那次我的講話，有些省市就不肯傳達。今天我看了上次的講話，內容基本上是正確的。”

由此，我們可以看到周恩來在文化戰線上的指導思想的貫徹決不是一帆風順的，也就是在這樣的情況下，周恩來決定把齊燕銘派往文化部，希望他能充分發揮自己的才能，為繁榮社會主義文化事業拓展出一個新的局面。

齊燕銘不負總理厚望，到文化部后，認真學習總理的指示，扎扎實實地開始了調查研究和整頓、改革的工作。

1960年的全國戲劇觀摩大會結束后，文化部召集了一個創作座談會。座談會上，來自各地的作家不怕“戴帽子”、不怕“打棍子”，慷慨激昂地發表了許多尖銳的意見，反映出當時現代戲劇的創作為什么數量少、質量差的普遍原因，把矛頭直指“左”的思潮。

廣東省的鄭達在發言時說，廣東的粵劇、潮劇、瓊劇，傳統破壞較大，受外界影響多。1958年大躍進中還在整風。盡管廣東省在向國慶十周年獻禮時成績大，粵劇演出了現代戲《劉胡蘭》、《黃花崗》，歷史戲《荊軻》等，瓊劇有《紅色娘子軍》等。但是，劇本創作還是有幾個難題：1、歷史上統治階級人物能否當主角？2、歷史劇如何表現人民反抗斗爭的失敗？3、如何記載歷史真實？如何拋開史料寫歷史劇？如何確定史料的限制？4、如何表現落后人物的轉變？如何寫英雄人物和群眾的關系、和領導的關系？人民內部矛盾可否成為悲劇？

武漢人藝的吳乙天在發言中說，如何貫徹“二百”方針？1958年-1959年，執行黨的方針政策有很大的片面性。以政治代替藝術是根本的問題。簡單化的領導是普遍現象。頭天交任務，次日要交卷，大戲三五天。不許對現代戲提意見。現代戲有政治性。他們（指領導）的方法，一是根據報紙的消息，二是小人書。除毒草做得好，但是識別毒草、香花有問題。專業編劇人員太少，他們都是歷次運動的批判斗爭的對象，對創作顧慮重重。一致怕寫、不寫現代戲，或僅只根據別人作品改編。寫矛盾、寫正面人物和領導人物，心有余而力不足。到生活中采訪，容易寫真人真事，沒有沖突，沒有對立面。造成作家為寫矛盾而寫矛盾，人為地制造矛盾。

作家黃佐臨在討論會上說寫作有十一怕：1、怕犯錯誤、怕“戴帽子”；2、怕寫矛盾（現代劇）、對立面；3、不敢寫對比；4、正面人物不敢夸；5、不敢將反面人物寫得太深刻；6、怕出題目做文；7、怕同首長爭論；8、群眾的意見不敢爭論；9、怕割愛；10、怕集體創作合不來；11、怕重大題材。小組會上還說，上級的意見，下去就變為命令。創作單位不能自定計劃，要跟著運動跑。《上海文學》發表《鋼人鐵島》劇本，被停刊一個月。

安徽的作家說，怕寫現代戲有三個原因：1、作者本身有情緒；2、生活少，寫不出；3、批得厲害，“左”得過火。

福建的作家說，現代題材戲質量低，是因為作家不敢寫。

齊燕銘聽了這些意見，大為感動，陷入深思。

這一切都是不爭的事實，都是擺在他面前的難題。他看到了在廣大作家、藝術家身上蘊藏著極大的藝術創造熱情，認為只要善于因勢利導，敢于為他們承擔責任，保護他們，中國的戲曲事業才會有希望。一場場的觀摩，一次次的座談，一個個的交換意見，常常使齊燕銘徹夜難眠。他必須尋求出一條這樣的道路：既要上面滿意，同意放行，同時又要廣大文藝工作者能夠接受、能夠實行；既要考慮到傳統劇是不可遺棄的文化遺產，又要充分考慮到現代戲也是一條必須要走的道路。

他根據周恩來多年來對于戲劇事業的一貫主張，聯系自己對于戲劇藝術的認識，在1960年4月29日舉行的現代題材戲曲觀摩演出大會總結報告中，提出了“三者并舉”的口號。

他說：“我們要提出現代戲、傳統戲、新編歷史戲三者并舉，即大力發展現代劇目；積極整理改編和上演優秀的傳統劇目；提倡用歷史唯物主義觀點創作新的歷史劇目。”在人們長期以來一直為“禁戲”和“開禁”問題困擾，一直把傳統戲和現代戲視作兩個不可調和的矛盾體而爭論不休的時候，齊燕銘把這三者關系有機地融合在一起，作為繁榮社會主義文化事業的整體，從一個嶄新的角度，具體而不是抽象地詮釋了黨的“雙百”方針，在某種意義上也是對“大躍進”期間提倡的“以現代戲為綱”的極端觀念的糾偏。

“三者并舉”的思路立即得到中宣部的認可和支持。在5月7日舉行的座談會上，中宣部副部長周揚就“三者并舉”問題講了話。他說：“以前提出改戲、改制、改人，以后要進入新的階段，不斷革命、革新、提高。1958年表現現代生活成為潮流，成為新的發展方向。不但能演傳統劇目、歷史題材，而且能演現代題材。……扶持現代劇目，不要排斥傳統劇目。不能以要求傳統劇目的藝術標準要求現代劇，因傳統劇目是長期的創造、積累，內容形式協調。現代戲存在矛盾。另外也不要鼓勵現代戲粗制濫造，臨時任務是另一回事。”

5月7日的《北京日報》發表了齊燕銘的《現代題材戲曲的大躍進》文章，在充分肯定現代題材戲曲的重要意義的同時，辯證的分析了歷史劇、傳統戲的發展狀況。他寫道：“過去也有人寫歷史劇，其中有精華，也有糟粕，如《空城計》、《包公案》、《貍貓換太子》、《封神榜》等，今天也可以替曹操翻案，對歷史劇不要隨隨便便拋棄。”傳統戲曲劇目“多數是勞動人民的創作，不少劇目反映著人民的斗爭生活和意志，表現著人民的智慧和勇敢，因之也一直流傳下來為人們所喜聞樂見。”“有一些老藝人懂的傳統劇目很多，本身又有精美的表演技能，我認為他們可以完全不再去演現代劇目，而應該集中精力，有領導地去進行對傳統劇目的改編和整理工作，專門負責演出經過改編整理的傳統劇目。這是合理分工。”

5月15日，《人民日報》發表了《戲劇必須不斷革命》的社論。

齊燕銘決定從抓建立和保護劇本創作隊伍、推動現代戲和新編歷史劇入手，推動戲曲方面的改革。在以后的幾個月中，多次召開戲曲創作座談會。其中1960年11月21日至26日天津召開的北方四省(河北、陜西、遼寧、河南)重點戲曲劇院的創作匯報會；1961年1月20日至31日在上海召開上海、廣東、四川、武漢四省、市重點劇院、團創作匯報會等。在這些會議上，他充分聽取來自各方面的意見，進一步貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的方針。

齊燕銘曾先后與梅蘭芳、馬連良、周信芳、歐陽予倩、蓋叫天、曹禺、尚小云、俞振飛、言慧珠、袁世海、紅線女、袁雪芬等40多位知名度很高的戲曲界人士進行過交談，從各個側面了解文藝界的情況，探討文化工作中的問題，尋求改進的辦法。

1962年6月3日，在中國文聯的工作會議上，齊燕銘說，為積極推動創作、繁榮創作，文化行政部門與劇協加強劇本創作的組織工作。舉辦學習會、戲曲講習會，每次討論十個劇本。舉行三個座談會：話劇農業題材座談會、戲曲現代題材座談會、革命歷史題材座談會。他說，現代戲創作的核心問題，是黨的文藝政策與作家深入生活問題。積極創造條件，鼓勵作家深入生活，加強與人民群眾的聯系。具體安排好關心作家的福利工作（解決好旅費、觀摩、聽報告、參考材料、開會、兼職多、夜餐糧、健康等問題），要認真貫徹“廣州會議”上周恩來總理關于知識分子問題的重要講話精神。要求各地、各文化單位積極推薦好的劇本，發現人才，學習廣東經驗，獎勵好的作品。同時進一步做好觀摩演出、加強出版力量、辦好兩個刊物以及建立戲劇資源館等方面工作。

隨著這些工作計劃的落實、實施，現代戲的創作、生產開始走向正常化的軌道。

“新僑會議”、“廣州會議”和“三者并舉”口號的提出，對于戲曲的創作、生產起到了重大的推動作用，1962年文藝界呈現了短暫的繁榮景象。文化部著力組織現代戲的創作、演出，終于在1964年成功地舉辦了全國京劇現代戲觀摩演出，標志著傳統戲曲藝術的改革在內容和形式上都進入了一個全新的領域。（責任編輯蕭徐）