用鉛筆寫詩，用鋼筆寫評論

悉心研讀臧棣的詩文，我很難做到不被他的言語風格吸引，并懷著無比的好奇與興奮繼續我的閱讀。和茨維坦·托多洛夫在談論布朗肖時所發出的喟嘆很類似（雖然并非總是如此），——他說：“任何用布朗肖以外的另一種語言解釋其作品的企圖，似乎都遭到無言的阻攔，人們幾乎只能在默默地欣賞（驚愕）和摹仿（改寫、抄襲）之間進行選擇”^①，在準備對詩人臧棣所作的評論工作進行一番考察時，我也強烈地感受到一種“在默默地欣賞（驚愕）和摹仿（改寫、抄襲）之間進行選擇”的引力。當然，這也同時激發了我試圖擺脫和疏離這種引力的意識和實踐興致。

一

相當長一段時間里，或者在文學場域的大部分空間中，詩人和批評家是兩種職業，兩類人群，他們的工作各自獨立，并且在當代中國文學史上，形成了一種相互隔絕，互不信賴的關系。單單回顧一下２０世紀８０年代初期有關“朦朧詩”的論爭，就不難理解這種情形。它對當代詩歌的接受狀況所造成的危害相當復雜，一方面造成了詩歌教育的嚴重滯后，另一方面又反過來加速了當代詩歌在當代文學和文化場域中的位置日益孤立的局面的形成。一些當代詩人抱怨批評家詩歌觀念的落后，批評方法的陳舊，而批評家則在艱難地試圖跟進當代詩歌寫作潮流，試圖理解那些在他們看來眼花繚亂的文本和觀念。有一種流行的觀點認為，批評家之所以做不好詩歌批評，原因是他們中大多數人缺乏寫作現代詩歌的經驗。然而，從學術儲備的角度看，詩歌批評工作不必非得有詩歌寫作的經驗和實踐作為準備。一個從未嘗試過也沒有愿望嘗試寫詩的批評家，照樣可能有解讀和評價詩歌的資格，只要他能夠說出富有啟發性且令人信服的見解。

在當代詩人和批評家之間缺乏有效的交流機制，這使得進入２０世紀９０年代，詩人批評成為一個重要的批評現象。當代詩人中，從朦朧詩人楊煉到后朦朧詩人西川、歐陽江河、翟永明、鐘鳴、陳東東、肖開愚、孫文波、張棗、西渡、韓東、于堅，到更年輕的詩人姜濤、胡續冬等，都在寫詩的同時，寫作了大量的批評文字。臧棣是這些詩人兼批評家中的一員。假使我們比較這些同仁中各人的特點，我想套用臧棣本人愛用的句式說，臧棣位居其中最出色的前三位批評家之列，也許是前兩位之一。早在1997年，我曾經在談論當代中國文學中的“詩人批評現象”時得出以下推斷：

一個詩人意識到自己身處的時代，以及在這一時代中詩歌的恰當位置——我這樣理解進入九十年代以來的當代詩人介入批評的自覺選擇，單純地介入“時代”的選擇——無論是贊美式的還是反抗式的——都可能是詩人對身處時代的誤解，或者說是對詩人身份的非分的虛幻要求和想象。關注閱讀經驗成為詩人包容又疏離于生活經驗，由自我意識走向創造意識的重要途徑。它在文化意識和寫作品格完善的雙重意義上顯示了當代詩人走向成熟的可能性。^②

現在看來，需要修正的是，這個推斷大抵切合于理解詩人兼批評家的雙重身份中的詩人對待詩歌的一種態度，正如偉大的詩人（同時也寫出過出色的批評文字的）博爾赫斯在談及“介入詩”時的態度一樣：“詩歌只對‘美’負有責任。”^③ 然而，說到批評，介入時代也好，介入現實也好，卻是其可能也必要的任務之一。詩歌（或文學）批評既要對詩歌說話，也需要對詩歌所表現的主題及思想意識說話。臧棣也曾明確說起過“詩歌所指涉的現實和批評所標榜的現實是完全不同的兩種景觀”，而他也并不過分強化有著詩歌書寫經驗的他在從事批評時的優越，“寫詩可能有助于我更細心地對待批評對象，僅此而已”^④。

當然，在新詩史上，詩人從事批評工作并不是直到20世紀90年代才開始出現。新詩初創，胡適、宗白華、康白情、郭沫若、穆木天、徐志摩等，就曾結合新詩的“嘗試”，也寫作過不少論詩、評詩人，以及構想新詩創作和批評理論的文字。稍后，還有梁宗岱、馮至、卞之琳、吳興華、袁可嘉等，在結合自己的寫作實踐和譯介或借鑒外國詩歌的過程中從事的批評思考。正如T.S.艾略特在論及龐德時所言，這些與新詩寫作相伴隨的批評工作，顯示了詩人“對自己的作品思考的延續”^⑤，盡管，在新詩史上的不同時期里，詩人延伸其詩歌寫作而完成的詩歌評論，不可避免地帶有其時代特征，而且對他們的批評成績也需要個別研究。進入２０世紀９０年代，大多詩人的批評也基本屬于“對自己的作品思考的延續”，然而，在詩人臧棣那里，卻還需要加上一點，即他的批評不僅是對自己的，而且還是對同行們的作品思考的延續。我毫無保留地相信，臧棣的詩歌評論張揚了他自己的詩歌觀念、趣味及寫作抱負，然而，我需要提醒自己的是，詩人臧棣的寫作觀念和趣味又不是一成不變的。而與其說這些觀念和趣味在詩人的成長過程中是逐漸完善的，不如說它們是圍繞著一個核心，增殖、豐富并且充滿了未知的可能性的。而這種可能性的獲得是以批評家臧棣對他所喜愛的前輩和同代詩人的研讀和吸收分不開的。

臧棣是一位真正做到融歷史眼光于寫作理想中的當代中國文學中的詩人批評家。他的批評甚至沒有如T.S.艾略特對詩人批評家自謙式的批評分類描述——詩人的詩評，是“所謂的作坊式批評”^⑥的兩種缺陷，批評家臧棣既沒有把與自己的作品不相干的或者他所反感的文本拋諸他力所能及的范圍之外，也沒有簡單地從他自己的藝術之外作判斷。或許可以說，在詩人、批評家臧棣之外，還存在一個歷史研究者的臧棣。這位歷史研究者主要從事的是新詩史的研究，盡管相關研究論著尚未付梓，但從已經發表的部分論文里，我們能夠清晰地辨識出這樣一個身影，而這也是臧棣區別于或更準確地說優秀于眾多其他從事詩歌兼批評工作的同行的原因之一。

或許正因為臧棣是一名優秀詩人的緣故，他的評論寫作和詩歌寫作是如此緊密關聯，以至于我感到如果脫離開他的詩歌談論他的批評，就很可能是在片面而且狹隘地理解他。這倒并非說詩人臧棣的批評文字屬于“詩歌創作談”一類，或者，也并非說我這里所做的工作近乎某種對“作家—作品”研究的復制，所以需要結合他的詩歌來考察其評論；實際情形也許剛好相反，如果更深入地觀察臧棣的詩歌寫作和評論寫作的關系，就會發現：臧棣的文學批評實踐和詩歌寫作之間無法剝離，它們是相互砥礪、互相促進的，它們共同面對的決不僅僅是作為詩人的臧棣的個人詩歌寫作問題，而同時也是面向現代漢語詩歌的歷史、現狀和未來（一種充滿實驗精神的未來）的思考。從單一向度看，作為一名出色的詩歌評論家、文學史研究者，臧棣的詩歌批評為他的詩歌寫作開拓了更加深廣的背景，促進了他的詩歌觀念的形成、完善以及詩歌實踐的自覺與豐富。可以說，批評家臧棣通過將他的評論工作加入到詩歌寫作中，因而獲得了一種更包容的詩歌意識和批評視界。正因如此，我們看到的不是這樣的比喻——“用左手寫詩，右手寫評論”，而是另一種修辭——“（我）用鉛筆寫詩，用鋼筆或圓珠筆寫評論”^⑦。

二

按照（寫作或發表的）時間順序閱讀臧棣寫作的批評文章，關于其詩歌批評的特征，我大致得出如下三點深刻印象：第一，反思與實踐的駁論特征；第二，自覺的詩歌史建構意識；第三，貫穿始終的有關新詩本體性質的思考。

從批評意識的角度看，將批評自我融入批評對象之中，不僅僅去體驗對象的體驗，而且同時也與對象建立起對話和辯論的關系，在這種對話關聯中反觀自己的寫作和批評觀念，這使得臧棣的詩歌批評帶有鮮明的辯駁與確認并存或重合的特征。批評的問題意識或來自當代詩歌中流行的觀念，或來自積重難返的文學史研究中背負的焦慮性話題，或來自詩歌界紛紛涌現的由舊話題改頭換面的新概念以及不無蠱惑性的各類驚人言論。對20世紀90年代初流行一時的“幸存”意識^⑧，對當代女性詩歌寫作中“自白話語”影響下的寫作和批評誤區^⑨，對當代詩人關于“技藝”的偏見^⑩，對90年代末詩歌論爭中存在的各種反智話語的辯駁等，其中一些駁論有助于幫助寫作者厘清寫作中的誤識，另一些則有助于克服當代文化語境里詩歌教育和詩歌接受中對于新詩存在的偏見。

僅僅是反駁，或僅試圖以自己的詩歌趣味和立場去取代被反駁對象的趣味和立場，并不是我這里所描述的臧棣的詩歌批評特征。從閱讀的角度看，批評家臧棣的態度或許可以稱為一種“善意的閱讀”^{11}，他并不先在性地帶著自己的好惡看待哪怕是后來被他駁斥得體無完膚的詩歌言論。正像他在談論比他更年輕的，在寫作上和他本人的風格差別甚大的詩人時意識到的，詩歌批評者面對一個新的批評對象時，往往會因差異而產生錯覺，甚至困惑，臧棣認為讀者需要“習慣于反省自己的閱讀習慣”{12}，而他本人正是這么做的。因為能夠總是反省自己的閱讀習慣，批評家臧棣的詩歌觀念也因此變化著，豐富著。關于這一點，我在下文將會仔細論及。

現代性，曾經是考察中國近現代文化和思想史問題的重要視點和框架。20世紀90年代的中國文化思想界也曾經有過現代性研究的熱潮。在新詩的評價和新詩的現代性之間強調一種價值同構關系，是臧棣追問長達80多年的新詩發展的總體成就時采取的學術思路。其出發點是重新評價新詩的成就，臧棣不但引入了現代性追求作為考察新詩生成和發展的出發點，而且還進一步分析了現代性的自我確認的性質以及新詩應在自身的歷史中尋求評價標準的必要性。針對學界對新詩成就的低估現象，更重要的，針對普遍存在于公眾心目中的，將現代簡單地視為反傳統、新詩和舊詩之間的關系是一種承繼關系這樣一種心理預設，臧棣重新界說了現代和傳統的關系：“現代性追求的只是不同于傳統，其終極目標和內在邏輯都不是反對傳統。”“舊詩對新詩的影響，以及新詩借鑒于舊詩，其間所體現出的文學關聯不是一種繼承關系，而是一種重新解釋的關系。”{13}

最初讀到臧棣的長文《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》時，我為其通過詩歌批評溝通新詩史，構想了一種新穎而有效的當前詩歌狀況的闡釋機制的自覺意識和有益嘗試而折服。論文以90年代初出版的“中國現代詩編年史”——《后朦朧詩全集》為考察對象，力圖不僅僅從文學史的角度，而且也從批評的角度，對“后朦朧詩”這一命名進行評析。批評家對批評的任務、功能與限度都有著相當清醒的認識：

面對如此紛繁龐雜的、顯露出尖銳的審美差異性的、但現在被全集籠統地框入“后朦朧詩”這一命名建構的近十年中國現代詩歌，批評需要考慮的是：如何更敏銳地建立起一個能進行有效闡釋運作的知識結構，以便透過現象表面多姿多彩的形狀極不規整的文本對峙，顯示出一種類似幾何的當代詩歌寫作的統一性；并在其中探討既作為一種精神歷險、又作為一種藝術實驗的后朦朧詩，十年來對中國現代詩歌所做的獨特的引人矚目的貢獻。^{14}

因為有了這樣的認識，在考慮后朦朧詩的劃分時期時，臧棣沒有受20世紀80年代中期第三代詩歌運動和文化思潮所顯示出的激進運動的表象所迷惑，也靈巧地擺脫了纏繞在人們意識中不自覺的進化論或線性史觀的影響，他“從一種更宏大的批評構想出發”，“把朦朧詩、第三代詩和九十年代初的個人寫作的詩歌視為中國現代詩歌這一系譜的三大來源”。這樣，看似內部分裂，其實是并存的當代詩歌現象，都能夠在換了一個視角的前提下得到重新審視。新的詩歌意識是幾代或不同階段與潮流中的詩人共同塑造的：“漢語詩歌應該在一場激進的語言實驗中來重新加以塑造；不僅如此，還應把漢語現代詩歌的本質寄托在寫作的可能性上。”^{15} 然而，后朦朧詩寫作中存在的局限性也因之而出現了。激進的語言實踐在換取詩歌感受力的解放的同時損耗著自身，寫作的可能性被簡單地直接等同于寫作的文本性，寫作的策略性被錯誤地等同于寫作的真理性。唯一可以起到遏制寫作向著與主體的審美洞察無關的、即興的制作蛻變的力量——技藝，又不斷遭到貶低。批評家臧棣期待優秀的詩人能夠為寫作的可能性劃定出一個歷史的寫作限度，將詩歌的表達力量建立在寫作的延續性上。因為“寫作的可能性不可能被無限地追蹤，因為它不是寫作本身；它需要收縮到我們對中國現代詩歌的本質的洞察這一軸線上來”^{16}。

以“中國現代詩歌的本質”為洞察詩歌寫作可能性的“軸線”，這確實是一個十分恰當的比喻，它也適合我用來描述臧棣的詩歌批評的運動形態。而這一點又是和他的詩歌寫作實踐密切相關的。

三

在其技藝日益精進且無比勤奮的詩歌寫作中，臧棣似乎形成了某種對詩歌本質（或其本質性因素）進行沉思的習慣。不妨看看他對“詩歌是怎樣的”這個問題的各種描述：

我夢想寫出的是這樣一種類型的詩歌：它將人的自我意識總結成為特殊的歷史。詩歌能使一個人獲得一種更集中、更強烈的生活。^{17}

詩歌不是抗議（雖然把它用作抗議，常能奏效），詩歌是放棄，是在徹底的不斷的拋棄中保存最珍貴的東西。詩歌也不是顛覆和埋葬（雖然它常常要去摧毀和埋掉一些事體），詩歌是呈現和揭示，是人類的終極記憶。^{18}

……就它和人類的能力的關系而言，詩歌是形象的人類學，是語言的宇宙學：它包含大地，也接納天空，甚至更遠的地方。

在范式的意義上，詩歌仍然是一種知識，它涉及的是人的想象和感覺言化。^{19}

即使是在沉思詩的本質，正如前文所描述的，臧棣的詞鋒中依然透露辯駁的寒光，透過這些口氣堅定的斷言，我們或許還能夠找到話語的針對性所在。同時，在一系列的關于詩的觀念的表述中，批評家十分注意給他所得出的推斷，設定一個限定性的前提，或簡單地從句法構成上說，就是加上一個個狀語。它們顯示出思考的條理和細致特征。

我現在仍然認為詩歌是同一種特別的并且因為特別而顯得神秘的靈魂現象聯系在一起的人類的行為。這樣的靈魂，它的神秘在于它并不是對應于我們所熟悉的肉體。靈魂并不純潔，但是它可能非常高貴。

我現在意識到，詩歌所依賴的最本質的東西不是個人經驗；當然，也不是一種簡單意義上的集體經驗，而是一種為人類所獨有的生命意識，榮格曾稱之為人類的“集體無意識”。

在本質上，詩歌是對歷史的否定。而這種否定意味著一種特殊的關于人類自身的知識。

從時間限定方式看，“我現在仍然……”，“我現在意識到”這樣的句式表明了批評家是在反復思考和深刻的自省意識中，圍繞詩歌的本質性之軸工作的。而下面幾段引文中，“我愿意想象……”，“我猜想……”（而非“我發現……”）這樣的限定，又暗示了詩人在其批評意識中加進了類似于喬治·布萊所謂的“他人的我思”^{20}的意識。因為批評家身兼詩人之職，再發現他人的我思就成為一種自我觀照。所以，詩人用排比句法就不單單是一種行文的風格，而是一種準確細致的內在表達法，體現了詩人兼批評家臧棣所謂的“展示細節的辯證法”^{21}：

詩歌是一種慢，我的確是這么想的。

我愿意想象詩歌的本質是不及物的。

詩歌是對生命意識的捕捉。

我的詩歌寫作的主要目標是揭示人對生命自身的意識。

詩歌是關于想象力的特殊的知識。

詩歌是我們用語言追憶到的人類的自我之歌。^{22}

我猜想，詩歌帶給人類的最基本的樂趣之一，就是它能不斷地在我們的“已知”中添加進新生的“無知”。這種能力也許可以歸入詩歌的本質。詩歌最基本的審美傾向也是以悖論的方式體現出來的：詩歌讓我們欣悅于我們所能知道的事情，也讓我們興奮于我們所不知道的事情。^{23}詩是由詩來定義的。詩歌的偉大在于它不僅矛盾于自然，而且矛盾于人們喜歡談論的傳統。^{24}

需要說明的是：這里的羅列和引用省去了具體的文本語境，所以，類似諍言式的摘引并無意給閱讀造成類似于臧棣“詩歌創作談”或“隨感”式的印象，完整并準確地理解這些表述需要去直接閱讀原文。而根據對原文的細致閱讀和比較，我意識到，作為一名批評家，臧棣自寫作一開始就為他的詩歌寫作確立了一種自我檢視的批評意識。這些思考從詩歌的本質因素出發，從各個側面，從人與詩，詩與世界，語言與感覺，詩與歷史，詩的功能等方面，為使詩歌寫作延伸至批評寫作進行鋪墊。

從批評方法的角度考察，也許我這里所進行的歸納有些粗疏，我覺得臧棣的批評理論有著兩個來源，它們被同一個概念——“新批評”冠名，實則有著批評的不同側重點和方法。英美新批評，以T?郾S?郾艾略特、I?郾A?郾瑞恰茲為代表，另一個是被稱為法國的“新批評”，羅蘭·巴特是其中最具代表性的范例。臧棣在吸收T?郾S?郾艾略特等前輩批評大師們的批評理論時，有他自己的選擇和修正。當然，要細致地考察臧棣的批評方法的來源，可能需要一篇更長，也更系統的論文完成。而無論是學術性強的長篇論文，還是篇幅短小的隨筆性批評文字，批評家臧棣的批評風格簡明、深刻、引人注目，這些文字已經刷新了中國新詩批評的觀念。

【注釋】

① 茨維坦·托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯，５８頁，生活·讀書·新知三聯書店２００２年版。

② 《詩人批評現象：作為九十年代詩歌寫作的觀照視點之一》，作者署名周亞琴，載《北京大學研究生學刊》１９９７年第１期，３３頁。

③ ［阿根廷］博爾赫斯：《和聽眾談詩歌》，朱景冬譯，收入《波佩的面紗——日內瓦學派文論選》，社會科學文獻出版社１９９５年版。

④ 臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……（答詩人西渡的書面采訪）》，收入《從最小的可能性開始》，２７３頁，人民文學出版社２０００年版。

⑤⑥ Ｔ?郾Ｓ?郾艾略特：《批評的界限》，王恩衷譯，收入《艾略特詩學文集》，２８９頁、２９０頁，國際文化出版公司１９８９年版。

⑦ 臧棣：《謝謝你，詩歌》，載《詩選刊》２００１年第６期。

⑧ 臧棣：《霍拉旭的神話》，載《今天》１９９１年３—４期。

⑨ 臧棣：《自白的誤區》，載《詩探索》１９９５年第３期。

⑩ 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，載《中國詩選１９９４》，成都科技大學出版社１９９４年版。

{11} 喬治·布萊：《批評意識》，郭宏安譯，９頁，百花洲文藝出版社１９９３年版。

{12} 臧棣：《無焦慮寫作——談王敖：他的姿態，他的語感，他的意義》，參見“詩生活月刊”（網刊）２００１年１１月號，ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ?郾ｐｏｅｍｌｉｆｅ?郾ｃｏｍ：９００１／ｍａｇａｚｉｎｅ／２００１＿１１／ａｏ１７?郾ｈｔｍ。

{13} 臧棣：《現代性與新詩的評價》，見《現代漢詩：反思與求索》９４、９５頁，作家出版社１９９８年版。

{14}{15}{16} 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，３３８頁、３４０頁、３５３頁。

{17} 臧棣：《信心的建設》，見《中國當代先鋒詩人隨筆選》，３７６頁。

{18} 臧棣：《犀利的漢語之光》，見《彗星：戈麥詩集》，２５１頁，漓江出版社１９９３年版。

{19} 臧棣：《詩歌：作為一種特殊的知識》，原載《文論報》１９９９年７月１日，見《中國詩歌：９０年代備忘錄》，４５頁。

{20} 喬治·布萊：《批評意識》，２８４頁。

{21} 臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，３４９頁。

{22} 臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……（答詩人西渡的書面采訪）》。

{23} 臧棣：《詩歌的風箱》，見《２１世紀中國文化地圖第一卷》，廣西師范大學出版社２００３年版。

{24} 臧棣：《決不自然：我這樣理解詩》，載《詩刊》２００４年第１０期。

（周瓚，中國社科院文學所副研究員）