重慶大足石刻

由重慶沿高速公路，經壁山、永川，向銅梁西行160公里，便到一處眾山拱伏，峰巒盤亙，蓼風舞葉，煙橫霧鎖之地。那，便是1999年郵聯合國教科文組織命名為“世界文化遺產”的重慶大足石刻。

1. 大足石刻始創于唐代，經五代而盛于兩宋，明清亦有鐫刻。全縣境內有摩巖造像40余處，計5萬余軀。另有極為難得的名碑、題記、佛塔及其他文物。其中以北山和寶頂山摩巖造像內容最為豐富，規模最是宏大，雕刻最為精美。

縱觀我國的石窟藝術，大致分為三大走向。先是北傳佛教路線，主要分布于絲綢之路沿線與黃河流域，其中以敦煌、炳靈寺、云崗、龍門、麥積山諸處最為著名。接下來是“海傳”線路，主要在沿海，代表處有江蘇的孔望山、云龍山、棲霞山造像；浙江的飛來峰、煙霞洞、慈云嶺諸窟。在佛教東傳中，經緬甸、越南而進入我國云、貴、川，可歸結為最后的“南傳”線路。主要代表作有云南的石鐘山、金華山、普寧、洛陽山等石窟以及四川境內的梓潼、樂山、夾江、榮縣、安岳、廣元以及重慶大足等，眾多石窟連成一片，最終與北傳路線匯合于古時的漢中，形成南北呼應之勢。

按照目前比較一致的看法，我國石窟藝術可分為早、中、晚三個時期，即魏晉南北朝及其以前為早期，隋唐為中期，晚唐以后為晚期。從現有實物資料看，早、中期石窟主要開鑿于北方：敦煌莫高窟、麥積山石窟、云崗石窟、龍門石窟、鞏縣石窟、南北響堂山石窟、炳靈寺石窟以及慶陽北石窟等著名石窟藝術，幾乎都是這兩個時期的作品。晚期石窟主要分布于南方長江流域的浙江、江蘇、江西、福建、四川和重慶。

在我國眾多的石窟雕像中（敦煌壁畫除外），若論哲理系統的深邃，涉獵生活之豐富廣闊，布局之完美周到，都應首推大足石刻。它以大佛灣為中心，于縱橫5里之內，形成一個龐大的佛教密宗曼荼羅（為梵文音譯，意為“壇”，“壇場”，“聚集”）。其建造者趙智鳳，為南宋密宗一代大阿梨。他精通“三藏”，洞悉民俗，以“弘揚佛法，教化眾生”，純化風尚，重振倫常為本宗，繼往開來為已任。在浩如煙海的佛典中，按基本教義精選題材，將佛教的人生觀、世界觀、認識論、修持方法與儒家的倫理、理學的心性融為一體，使之形成邏輯嚴密，哲理博大的體系，“幾乎將一代大教搜羅畢盡，凡釋典所載無不備列”。

大足石刻的重要價值還在于，填補了晚唐至宋代歷時400余年的石窟史空白，堪稱中國晚期石窟藝術的精萃。在宗教史上，還填補了密教史缺頁。更為重要的是，在大足寶頂山石窟中，至今還存有兩位在密教史上舉足輕重的傳燈弘法的大阿 梨的造像和碑史，即唐瑜伽部主總持王的柳本尊和南宋儒者趙智鳳，為佛教史增添了新的一頁。

2. 大足石刻的始鑿年代，依據北山佛灣石窟的韋君靖碑，可推定在唐景福元年（892）。1987年秋，大足縣文物普查隊發現的尖子山石窟間有“永徽”（650~655）、“乾封元年”（666）的紀年鐫刻。據此，應將大足石窟的始鑿年代推向初唐。不過，就整體而言，從初唐到晚唐，大足雖有石窟造像，但規模較小。到了晚唐景福元年以后，才有大規模的開鑿。究其緣由，大致與當時大足的歷史狀況及其社會背景有關。

據史料記載，大足建縣在唐乾元元年（758），“始與昌州同置”。建縣后不久“為狂賊張朝等所焚”，“州遂罷廢”。大歷十年（776）“本道使崔寧又復置，以鎮夷獠”。至此，大足才成其為古昌州的政治、經濟、文化活動的中心。縱觀中國各大石窟藝術的出現，基本上也都誕生在當時社會政治、經濟、文化、宗教特別活躍的地區。中國最早的石窟藝術，之所以集中分布于絲綢之路沿線，也正是由于絲綢之路帶來了當地的經濟繁榮所致。大足在晚唐之前不具備中心地區的地位，也就失去了大規模開鑿石窟的基本條件。

值得注意的是，8世紀中葉以后，情況發生了明顯變化。唐天寶十四年（755）發生的“安史之亂”，使李唐王朝瀕臨覆滅。玄宗李隆基幾經周折，“倉惶幸蜀”。以后爆發的黃巢農民大起義，又使北方戰爭連綿，歲無寧日，社會經濟遭到致命打擊。僖宗駕幸成都，社會政治活動的重心也隨之移蜀。至此，北方中原便失去了大規模開窟造像的諸多條件，與此相反，四川在農民起義之初未波及，僖宗逃蜀雖也“三川鼎沸”，“四海波騰”，社會生活遭到一定程度的破壞，但卻遠不如中原之甚，也較之江淮為輕。相反，出現了“諸道及四夷貢獻不絕，蜀中府庫充實，與京師無異，賞賜不乏，士卒欣悅”的局面。而且，二帝奔蜀，“是時唐衣冠之族多避蜀中”。北方文人雅士，高僧道士，能工巧匠也大批入川。以畫家為例，就有吳道子、盧楞伽、幸澄、趙公佑、范瓊、陳皓、彭堅、張南本、孫位等大家先后入川。他們的到來，使北方藝術與四川固有文化大融合；同時也給四川文化藝術的繁榮注入了新的血液。

據北山韋君靖碑載：大足在公元885年昌州徙治此處之后的第七年，即唐景福元年，就成了“使持節都督昌州諸軍事、守昌州刺史、充昌（大足）、普（安樂）、渝（重慶）、合（合川）四州都指揮，靜南軍使韋君靖”的政治軍事中心。更為重要的是，韋君靖在北山建“永昌寨”屯兵之時，于寨內崖上“鑿出金仙，顯千手眼之威神，具80種好”。繼他之后，又有檢校司空守昌州刺史王宗靖，節度左押衙檢校左散騎常侍兼衙史大夫上柱國趙師恪、比丘尼惠志、女弟子黎氏等，出資在北山造像，始而出現了大足石窟造像的第一次高潮。其后，五代時期戰爭不斷，但大足仍波及不大。因而在原有的基礎上，又有所擴拓。

從宋代開始，巴蜀地區的經濟得到了進一步的發展。到南宋時，已成為宋代社會生產的重要基地和支撐其偏安王朝的主要支柱。當時，蜀地人口千萬，供給朝廷的軍米、補充的兵員和財政收入，均占全國總數的1/3以上，而在文化藝術方面也居于全國領先地位，加上宋代統治者不但對佛教采取保護政策，使佛教得到充分發展，還與道教聯宗，如宋真宋自封為圣祖上靈高道九天司、命保生久尊皇帝，宋徽宗則稱自己為教主道君皇帝！宋代諸帝還不遺余力地大興道觀，經常召見道士，拜官賜物，領受法 ，培訓道士，命僧尼改穿道服，設置教級，增立“神仙人物”的封號和節日。帝王們如此狂熱地崇尚道教，自然促進了道教和道教藝術的繁榮。

大足地處川中丘陵與川東褶皺山的交接地帶，其石質為砂巖，堅硬適度，很宜于雕刻。因受巖性影響及河水浸蝕作用，境內崗巒起伏，路轉峰迥，梯田層疊，是摩巖造像的理想境地。更由于趙智鳳（法名趙智宗， 稱趙本尊。出生在大足城東約10華里的來糧鄉。他“五歲靡尚華飾，以所居近處有古佛巖，遂剄發剪爪，入其為僧”。16歲兩往唐末、五代時期川西密教本尊柳居直弘布瑜伽教的中心教區彌牟鎮。秉承柳氏教派。三年后回到家鄉大足，自稱“六代祖師傳密印”）以“發弘誓愿，善施法水，御災捍患”為由，廣募錢財，召集能工巧匠，苦心經營70年，從而營造出這座我國罕見的大石窟。

3. 中國石窟的窟形形制，在各個時期各不相同，即使是同一時期的窟形，在盛行某種基本形制的同時，也有不同的式樣。縱觀早、中期的石窟藝術，無論形制的變化發展如何，基本上都是洞窟造像，即把佛像刻于或繪于洞窟內，且無不與印度石窟的形制相似。盡管云崗石窟第20窟的主佛現在看來是露天的，但那是因前壁坍塌所致，原來也屬同窟造像一類。中唐時期的石窟建筑，在對印度石窟建筑繼承和發展的基礎上，開始融進民族特色而使之成為中國化的產物。如龍門石窟中的大盧舍那佛像，無論是布局，還是于近年發現的排水溝判斷，都是有意識地在崖石表面上雕刻。也就是說，它原來就是露天的“摩巖造像”。這在同時期所建而后來完工的石門西山北部的“摩巖三佛龕”可以得到補證。像龍門中唐這種先在崖壁上造像，后在壁外用木構伽藍建筑覆蓋，外觀如木構殿堂形式的，實際上開始形成中國式的佛教石窟。宋代的石窟建筑，在中唐的基礎上，又將“摩巖造像”這種新形式推進了一大步。以大佛灣摩巖造像為中心的大足石刻，就是最好的證明。

在大足石窟中，拋去了窟外加木結構的殿堂形式，也棄去了洞窟造像的固有形式。如大佛灣的數十處石窟，除“毗盧道場”和“圓覺道場”兩窟外，其余數以萬千計的造像，均開鑿在長達500米，崖高10余米的巖壁上，并直接利用崖沿覆蓋雕像。如此，幾乎使所有的造像都裸露在外，與山崖連成一氣，在直觀上給人以宏偉壯麗的博大氣勢。好似雕刻家們以蒼天為室，以大地為紙而繪制出的巨幅歷史畫卷。而且，由于雕像依巖開鑿，因勢而起，故不受光線、地形的制約，具有一定的隨意性，便于題材的展開和內容的連貫，從而形成鮮明的民族特色。

大足石窟的雕刻技法，也較早、中期有了飛躍的發展，大致可概括為五種表現形式，即圓雕（指完全獨立，不附在任何背景下，可以四面繞行觀賞的雕刻）、高浮雕（指雕像后背與巖壁相聯，但主體部分仍突出于壁面的雕刻）、淺浮雕（此類是相對高浮雕而言。較為顯著的特點是其主體部分凸出的厚度沒有高浮雕顯露的多）、凸浮雕（指將后壁平面鑿刮凹入壁面，再在凹面內浮雕造像，且浮雕形像占據的空間不會超出原來的石壁平面。此種雕法與漢代畫像磚的表現形式接近，其特點是平面感較強）、陰雕（指在平面上鑿下凹進線條而構成圖像的雕刻。這種技法主要用于細部刻畫，如衣紋，毛發等）。

值得指出的是，在大足石窟中，這五種雕刻技法，并不是單一采用的，而是以高浮雕為主要形式，然后再根據創作的需要輔以其他技法，使其藝術形象更加逼真，更加生動。如長達27米的巨幅組雕《牧牛圖》，可以清晰地看出，在山徑崎嶇，林泉幽靜處，十牧人或將鞭馴牛，牽牛繞行；或并肩耳語，橫笛獨奏；或袒胸露懷，憨然憩睡。十頭牛或舔蹄引水，或跪地而息。人景交融，風趣盎然，如詩如畫，具有濃郁的鄉土氣息，都是用多種技法雕鑿而成。

凡見過敦煌莫高窟者，無不對晚唐五代壁畫中的《張議潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》印象深刻。那畫面上旌旗飄揚，戰馬成行，號角與鼓樂齊鳴，武士和文官并肩，雄壯威武，展現出張議潮這位收復河西失地的民族英雄出征時的宏大場面；后者畫中的馬車、雜技、樂舞，又是對世間生活的描繪。它們所表現出的完全是當時的歷史生活。無獨有偶，大足石刻的另一個特色，正是如實地反映了生活的廣度和深度。在全部造像中，除儒、釋、道外，主要是年齡不同、身份各異的各種人物形象：帝王、文臣、武將、胥吏、獄卒、劊子手、僧侶、富人、平民、牧童、養雞女、賣酒郎、囚犯、乞丐、民間藝人等等。其裝束從帝王的冕旒、武將的盔甲、文臣的冠履、胥吏的幞頭、平民的素服到牧童的草帽，乃至嬰兒的開襠褲等等，種類繁多，數不勝數。此外，石窟造像中的各種器物，如經書、寶塔、刀、斧、劍、箭、船、秤、扁擔、挑籃、齒輪、抬扛、枷、行刑木柱、托盤、鍋、桌、椅、草帽、斗笠、缽、鈴、扇、盆、碗、笛、鼓、柏板、毛筆、紙、硯等等，都無一例外地是當時社會世俗生活的歷史反映。

4. 大足石刻之博大精深，是早、中期石窟藝術所不及的。題材豐富多彩，雕刻圖文并茂，故事引人入勝。洋洋萬像，無不栩栩如生，是“曉之以理，動之以情，威之以禍，誘之以福”的警世畫卷，更是思想史、美術史、民俗學、宗教學的時代精神的縮影，藝術創作的典范！

大足石刻的造像，肅穆端莊，感情內向穩重，追求“超凡”、“絕塵”、“脫俗”的思想境界。形體上追求美而不妖，麗而不嬌。以精美的面部刻畫反映其真、善、美之內心，以玲瓏衣冠顯示其身份高貴，故少裸露軀體、扭腰翹臀之印度舞姿，從而給人以高雅圣潔，可信可敬，值得觀賞者崇拜的“仙家”風貌。就其形式與內容的高度統一而論，更是維肖維妙、美不勝收。美神薈萃的北山石窟造像就是最好的佐證，其間的“東方維納斯”和媚態觀音，早已遐邇聞名，令人傾倒。

道教興建石窟系受佛教之啟迪，為時較晚。就全國而言，數量也甚少。但大足的南山、石門山、舒成巖等皆有神系完整、技藝精湛、保存完好的道教石窟。

大足石刻中的“儒教”造像，更是中國石窟藝術上的鳳毛麟角。石山第6窟，主像為正襟危坐的文宣王孔子，儼然似一佛祖或道君；其左右肅立著十哲弟子，個個持笏拱手，儼然十大菩薩。造像記稱“愿世世生生，聰明多智”。可見宋時“儒家宗教化”已遠非昔日可比。此類造像的史料價值亦可想而知了。

大足石刻中不但有佛、道、儒三教的獨立造像，而且多有“三教”或“兩教”合一的雕刻。這一現象作為實物例證，生動地反映出中國文化史上儒、釋、道三家，長期以來既爭斗又共存融合的狀況。至宋代時，“孔、堯、釋迦皆至圣”，“懲惡助善，同歸于治，則三教皆可遵行”（密宗《原人論》語）。由此可見，“三教合流”于世所取的主導地位已經鞏固，否則難以普及至鄉村。這實為治思想史之珍貴資料。

從藝術的角度看，大足石刻是研究、借鑒、學習民族藝術的大課堂。正是鑒于大足石刻在藝術上的突出地位，著名雕塑家劉開渠先生才將其稱為“大足石窟時代”。

應該特別指出的是，大足石刻是研究宋史的最大實物史料庫。從抽象的精神內涵著眼，它是一個時代精神的縮影；從具體形象造型來欣賞，它則是一幅多姿多彩的歷史畫卷。不僅有數以萬計的宋代各階層人物形象，以及眾多的社會生活場面；更可貴的是，還有大量珍貴的文學史料，無不被當今治宋史者視為“新大陸”。

重慶大足石刻，是一座縱貫千余載，橫容“儒、釋、道”之文化寶藏，更是我國晚期石窟藝術史上的豐碑。改革開放以來，已漸漸蜚聲中外。名人接踵而至，學者亦為之矚目，實在可喜之極。國際知名作家韓素音女士，曾在最近數年間三次光臨大足，多次稱贊“大足石刻是一座未開發的金礦”！