“殘酷”的高夫曼

蘇聯(lián)電影《秋天的馬拉松》是以這樣一個場景開頭的：凌晨，男主人公表情呆滯地坐在家里等著和同事一起去晨跑。這是一個正在經(jīng)受所謂“中年危機(jī)”的男人：人際關(guān)系的繁瑣、工作的刻板、夫妻關(guān)系的緊張、婚外戀……一切都一團(tuán)糟，那張困意未消的臉完全透露了人物此時的疲憊不堪。然而，當(dāng)同事來敲門的時候，他走到門前，停了兩秒鐘，變魔術(shù)般地在自己臉上換上一副生氣勃勃的表情，這才開門，笑容可掬地面對同事。

這個細(xì)節(jié)會讓許多人發(fā)出會心的微笑。導(dǎo)演達(dá)涅里亞稱這部電影為“憂傷的喜劇”。在整部電影中男主人公都在苦苦經(jīng)營著一個快樂、進(jìn)取、成功的自我形象，為此他一直在表演，也不斷地穿幫，他的笨拙使電影帶上了詼諧的“喜劇”色彩，而那份“將謊言進(jìn)行到底”的執(zhí)著卻讓這喜劇成了“憂傷的”。

其實在現(xiàn)實生活中很多人會做得比電影里的男人嫻熟得多，生活平靜如水，“穿幫”的情況并不是總會出現(xiàn)。在當(dāng)代社會，如果你說“人生就是戲”，幾乎不會有人反對。然而這種聽起來并不驚世駭俗的觀點，如果作為一種透視社會的理論來提出，卻會顯得頗為驚世駭俗；高夫曼的《日常生活中的自我表演》（臺北桂冠出版社一九九二年版，以下簡稱《表演》）就是這樣一本書。在書中，作者描繪了一個由一道道墻壁和門分隔而成的“室內(nèi)社會”，人們在一堵墻或一扇門兩端的表現(xiàn)常常是大相徑庭的。

相對于國內(nèi)對涂爾干、吉登斯、布迪厄等理論大家譯介的熱衷，高夫曼并不是一個耳熟能詳?shù)拿郑P(guān)于他的研究非常稀少，在“國圖”也無法找到他的任何一本英文原著，而《表演》是他惟一被翻譯成中文的著作。在美國，高夫曼的知名度要高得多，曾擁有一批追隨者，去世前他被選為“美國社會學(xué)會”理事長，也算執(zhí)牛耳的人物；但西方對高夫曼的理解似乎也徘徊于兩個極端，一方面他的作品讀者很多，特別是《表演》，一度成為暢銷書，人們從他廣泛的例證、細(xì)致的描繪和犀利的筆觸中得到很多閱讀樂趣；但另一方面，他在研究中使用的散點式的觀察和描述方式及其所呈現(xiàn)出的非系統(tǒng)化特征，使他的名字總是不被歸入有決定影響力的社會理論家之列。

《表演》是高夫曼出版的第一部著作，一直被作為微觀社會學(xué)研究的經(jīng)典。細(xì)讀《表演》，的確會詫異于作者眼光的獨(dú)到和細(xì)致入微，他的研究從不直接針對占據(jù)學(xué)科主流的那些概念和范疇，而是始終站在邊緣透視著日常生活中的飲食男女。他在自己的觀察中，在各種研究報告、文學(xué)作品、新聞報道、札記、雜文中尋找著五花八門的生活細(xì)節(jié)，商店服務(wù)員的不同態(tài)度、餐廳侍者的小動作、家庭婦女之間的閑談，年輕姑娘在同伴面前玩弄的小小伎倆……這一切都被他看在眼里，分析得入木三分。即使那些批評高夫曼的人也無法否認(rèn)他對人性的深刻洞察，這種能力主要來自于個人感悟而不是某種研究流派，因而幾乎帶有一種反學(xué)院的色彩。

高夫曼眼中的社會有一種宿命性的殘酷。社會生活是各種障礙物環(huán)繞而成的不同空間內(nèi)演出的一幕幕戲劇，任何可感知的邊界都可能圈定著一個舞臺，由某種已經(jīng)被公認(rèn)的規(guī)則所掌控，人們從一開始就根據(jù)自己的常識和判斷體會這套規(guī)則，并據(jù)此承擔(dān)屬于自己的角色。在這過程中，具有共同利益關(guān)系和價值認(rèn)同的人們結(jié)成了一個個“劇班”，表演的成功依賴于每個角色對自己形象的成功定位和控制、劇班成員之間默契合作，還有更重要的，就是對所有可能產(chǎn)生的“破壞性信息”予以排除。

“臺前”和“臺后”的區(qū)分因而是至關(guān)重要的，比如前文提到的電影中的男人，如果沒有墻壁和門幫助他完成表演，同事肯定一眼就會窺破他的真實心境；而中國人常說請客不要讓客人看到廚房，表達(dá)的也就是這個意思。在表演理論中，人們在不同區(qū)域承擔(dān)的角色是不一致，甚至相矛盾的，所以區(qū)域的分隔不僅是表演順利進(jìn)行的前提，而且還是維護(hù)個人安全感和人格一致性的重要保證。各種社會機(jī)構(gòu)的建立在很大程度上正是為了提供人們所需要的更加完備的表演設(shè)施，從這一角度分析現(xiàn)代娛樂場所和家居格局的演變同樣是適用的：當(dāng)人們越來越追求寬大明亮的客廳和私密化的臥室、浴室的時候，其中所體現(xiàn)的絕不僅僅是物質(zhì)的安排，還包括人們心目中的自我角色以及為了實現(xiàn)這一角色所進(jìn)行的形象裁減，據(jù)此而形成的空間理想也就代表了這個社會的流行品位。

表演理論對戲劇與生活的同質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)引來了許多攻擊。因為在高夫曼那里，“表演”并不僅僅是一種社會交往表象，而是擔(dān)載了深刻的道德內(nèi)涵，甚至就是道德本身。《表演》一書并未對“道德”做過直接的界定和闡述，只是無時無刻不在提醒讀者，人們在日常生活中做出的每一種“情境定義”，都具有明顯的道德特質(zhì)，人們?yōu)樽约哼x擇的“面具”，也都是與某種道德內(nèi)涵密切相關(guān)的；表演之所以如此重要且不可避免，是因為道德感的實現(xiàn)完全依賴于表演信息的成功傳達(dá)，無數(shù)“信息游戲”就這樣生生不息，在某種程度上承擔(dān)著同宗教儀式相同的神圣作用。

對高夫曼的批評從一開始就超出了單純的學(xué)理范圍。在研究高夫曼的學(xué)者曼寧（Philip Manning）的介紹中，高夫曼通常被視為一個“局外人，有才華的特立獨(dú)行者，在某一方面的天才人物，一個‘從陰暗角度了解’現(xiàn)代城市生活的人”，另外一個經(jīng)常被用到他身上的詞就是“憤世嫉俗”或“玩世不恭”，這個詞的本意，正是對人類天性和行為動機(jī)的一種根深蒂固的不信任。在高夫曼筆下，社會生活中的每個人內(nèi)心深處都深諳道德操作過程中的騙局，仍對這種“必需品”的買賣泰然處之，只是在心中盤算著如何從中獲取最大利益而已。觸怒批評者的并非高夫曼的研究內(nèi)容和方法，而是他看待世界的態(tài)度——難道人們的生活是個徹頭徹尾的騙局嗎？難道真誠和信任都是不存在的嗎？如果人們每天只是在以各種虛偽的伎倆對付自己的同類，并想方設(shè)法地美化自己，社會還有什么存在的必要？吉登斯在很大程度上肯定了高夫曼的研究，認(rèn)為他在對轉(zhuǎn)瞬即逝的日常接觸的描述中揭示了那些維持社會連續(xù)性的普遍機(jī)制，這正好可以作為宏觀與微觀社會學(xué)關(guān)注問題的銜接點。但總的來看吉登斯是把高夫曼放在現(xiàn)代性制度中各種結(jié)構(gòu)性原則的背景下考慮的，得到吉登斯肯定的大多是高夫曼的后期著作，而表演理論在吉登斯看來更多地暴露了高夫曼的理論缺陷，那就是沒有用一般性的動機(jī)理論來解釋人們進(jìn)行的日常活動；“表演”預(yù)示著“臺前”的虛假和“臺后”的真實，在人們對自身行為如此嚴(yán)格的反思性監(jiān)控中，社會生活一下子失去了意義。

其實很多人都注意到了社會生活中這些“虛飾的”或“表演的”層面。例如，西美爾強(qiáng)調(diào)社會的現(xiàn)實是在人們相互結(jié)合的某種“形式”中才得以發(fā)生（《社會是如何可能的》），米德觀察到社會交往中“主我”的樸素、直觀和“客我”的老練態(tài)度之間存在很大區(qū)別（《心靈·自我與社會》）。然而高夫曼的眼光似乎總給人一種特別陰冷的感覺。因為他以一種毫不含糊的態(tài)度否定了道德的實體性和“自我”的真誠性，而且沒有興趣提供任何建設(shè)性的方案，在人文社會學(xué)科都在忙著承諾對解決某一問題有幫助的當(dāng)代，表演理論總是在一旁觀望著，以源源不斷的刻薄提供著解說，這難免使其作者成了不折不扣的異類。

高夫曼對“自我”的態(tài)度的確是悲觀的，然而這種悲觀卻并非來自對真誠性的焦慮。表演理論有時被概括為“兩個‘自我’論”，特指日常交往中“表我”與“里我”的不統(tǒng)一。“表我”與“里我”的無法劃分，正如內(nèi)容與形式的不可分割一樣。為此，高夫曼引用了帕克的人類學(xué)研究，后者論證“人”的第一個意義就是一種“面具”，說明人們從一開始就在扮演某種角色，并在角色中認(rèn)識自我，角色成為人格中不可或缺的一部分，也就是更加真實的“自我”。離開了表演，個體的自我概念將變得非常可疑，與此相應(yīng)，“道德”的實在性也要通過表演得以實踐，表演本身則應(yīng)該是遠(yuǎn)離道德系統(tǒng)的評估的。表演理論將表演者分為兩類，“虔誠者”和“玩世不恭者”，前者全心全意地相信表演所造成的形象就是真實自我；后者的狀況要復(fù)雜一些，他們冷靜而理智地注視著自己的表演，時而獲得愉悅和解脫，時而為自己的欺騙感到焦灼，時而又是全然冷漠的。這種狀況其實正說明了人們面對“自我”問題的難局：對自我越隔膜的人往往是對自己的行動越自信、越一往無前的人，那些意識到生活中的表演性的人則總是要遭受自我質(zhì)疑和人格分裂的痛苦；具有諷刺意義的是，“玩世不恭者”后來成了伴隨高夫曼本人的一個標(biāo)簽。

如果從隱喻的和游戲的角度來看待表演，真誠和道德問題其實是沒有位置的。高夫曼是個真正的游戲者，固執(zhí)地拒絕將恒久穩(wěn)定的制度性層面納入視野，而是在飄忽不定的日常接觸中建立自己對社會的解釋。在高夫曼看來，人們在生活中習(xí)以為常而幾乎視而不見的這些行為絕非細(xì)枝末節(jié)，“戲劇的”考察方法應(yīng)該同“技術(shù)的”、“政治的”、“結(jié)構(gòu)的”、“文化的”這四種研究角度并行，成為第五種方法，用以建立人們對社會生活的解釋。只有真正面對自己所扮演的角色時，人們才可能認(rèn)識“自我”，這幾乎是現(xiàn)代社會提供給人們的一個契機(jī)，然而卻隨著現(xiàn)代性問題的深入和普遍而越來越被忽視。不可否認(rèn)的是，人們生活中的表演因素與日俱增，并且會隨著時尚價值理念的蔓延侵入到每個人最私密的領(lǐng)域。表演的真誠性已經(jīng)不再是主要問題，各種反諷文化甚至公開將“不真誠”作為一種更加時髦的“表演”；這時候，表演的外部設(shè)置起著越來越?jīng)Q定的作用，無論是“里我”還是“表我”的位置都微乎其微，人們也許會發(fā)現(xiàn)，“表演”已經(jīng)不再是一種殘酷的理論，更加令人沮喪的狀況是：布景已經(jīng)搭好，大幕已經(jīng)拉開，燈光無比華美，然而每個演員都呆若木雞，再也沒有任何情節(jié)。