“殘酷”的高夫曼

蘇聯電影《秋天的馬拉松》是以這樣一個場景開頭的：凌晨，男主人公表情呆滯地坐在家里等著和同事一起去晨跑。這是一個正在經受所謂“中年危機”的男人：人際關系的繁瑣、工作的刻板、夫妻關系的緊張、婚外戀……一切都一團糟，那張困意未消的臉完全透露了人物此時的疲憊不堪。然而，當同事來敲門的時候，他走到門前，停了兩秒鐘，變魔術般地在自己臉上換上一副生氣勃勃的表情，這才開門，笑容可掬地面對同事。

這個細節會讓許多人發出會心的微笑。導演達涅里亞稱這部電影為“憂傷的喜劇”。在整部電影中男主人公都在苦苦經營著一個快樂、進取、成功的自我形象，為此他一直在表演，也不斷地穿幫，他的笨拙使電影帶上了詼諧的“喜劇”色彩，而那份“將謊言進行到底”的執著卻讓這喜劇成了“憂傷的”。

其實在現實生活中很多人會做得比電影里的男人嫻熟得多，生活平靜如水，“穿幫”的情況并不是總會出現。在當代社會，如果你說“人生就是戲”，幾乎不會有人反對。然而這種聽起來并不驚世駭俗的觀點，如果作為一種透視社會的理論來提出，卻會顯得頗為驚世駭俗；高夫曼的《日常生活中的自我表演》（臺北桂冠出版社一九九二年版，以下簡稱《表演》）就是這樣一本書。在書中，作者描繪了一個由一道道墻壁和門分隔而成的“室內社會”，人們在一堵墻或一扇門兩端的表現常常是大相徑庭的。

相對于國內對涂爾干、吉登斯、布迪厄等理論大家譯介的熱衷，高夫曼并不是一個耳熟能詳的名字，關于他的研究非常稀少，在“國圖”也無法找到他的任何一本英文原著，而《表演》是他惟一被翻譯成中文的著作。在美國，高夫曼的知名度要高得多，曾擁有一批追隨者，去世前他被選為“美國社會學會”理事長，也算執牛耳的人物；但西方對高夫曼的理解似乎也徘徊于兩個極端，一方面他的作品讀者很多，特別是《表演》，一度成為暢銷書，人們從他廣泛的例證、細致的描繪和犀利的筆觸中得到很多閱讀樂趣；但另一方面，他在研究中使用的散點式的觀察和描述方式及其所呈現出的非系統化特征，使他的名字總是不被歸入有決定影響力的社會理論家之列。

《表演》是高夫曼出版的第一部著作，一直被作為微觀社會學研究的經典。細讀《表演》，的確會詫異于作者眼光的獨到和細致入微，他的研究從不直接針對占據學科主流的那些概念和范疇，而是始終站在邊緣透視著日常生活中的飲食男女。他在自己的觀察中，在各種研究報告、文學作品、新聞報道、札記、雜文中尋找著五花八門的生活細節，商店服務員的不同態度、餐廳侍者的小動作、家庭婦女之間的閑談，年輕姑娘在同伴面前玩弄的小小伎倆……這一切都被他看在眼里，分析得入木三分。即使那些批評高夫曼的人也無法否認他對人性的深刻洞察，這種能力主要來自于個人感悟而不是某種研究流派，因而幾乎帶有一種反學院的色彩。

高夫曼眼中的社會有一種宿命性的殘酷。社會生活是各種障礙物環繞而成的不同空間內演出的一幕幕戲劇，任何可感知的邊界都可能圈定著一個舞臺，由某種已經被公認的規則所掌控，人們從一開始就根據自己的常識和判斷體會這套規則，并據此承擔屬于自己的角色。在這過程中，具有共同利益關系和價值認同的人們結成了一個個“劇班”，表演的成功依賴于每個角色對自己形象的成功定位和控制、劇班成員之間默契合作，還有更重要的，就是對所有可能產生的“破壞性信息”予以排除。

“臺前”和“臺后”的區分因而是至關重要的，比如前文提到的電影中的男人，如果沒有墻壁和門幫助他完成表演，同事肯定一眼就會窺破他的真實心境；而中國人常說請客不要讓客人看到廚房，表達的也就是這個意思。在表演理論中，人們在不同區域承擔的角色是不一致，甚至相矛盾的，所以區域的分隔不僅是表演順利進行的前提，而且還是維護個人安全感和人格一致性的重要保證。各種社會機構的建立在很大程度上正是為了提供人們所需要的更加完備的表演設施，從這一角度分析現代娛樂場所和家居格局的演變同樣是適用的：當人們越來越追求寬大明亮的客廳和私密化的臥室、浴室的時候，其中所體現的絕不僅僅是物質的安排，還包括人們心目中的自我角色以及為了實現這一角色所進行的形象裁減，據此而形成的空間理想也就代表了這個社會的流行品位。

表演理論對戲劇與生活的同質性的強調引來了許多攻擊。因為在高夫曼那里，“表演”并不僅僅是一種社會交往表象，而是擔載了深刻的道德內涵，甚至就是道德本身。《表演》一書并未對“道德”做過直接的界定和闡述，只是無時無刻不在提醒讀者，人們在日常生活中做出的每一種“情境定義”，都具有明顯的道德特質，人們為自己選擇的“面具”，也都是與某種道德內涵密切相關的；表演之所以如此重要且不可避免，是因為道德感的實現完全依賴于表演信息的成功傳達，無數“信息游戲”就這樣生生不息，在某種程度上承擔著同宗教儀式相同的神圣作用。

對高夫曼的批評從一開始就超出了單純的學理范圍。在研究高夫曼的學者曼寧（Philip Manning）的介紹中，高夫曼通常被視為一個“局外人，有才華的特立獨行者，在某一方面的天才人物，一個‘從陰暗角度了解’現代城市生活的人”，另外一個經常被用到他身上的詞就是“憤世嫉俗”或“玩世不恭”，這個詞的本意，正是對人類天性和行為動機的一種根深蒂固的不信任。在高夫曼筆下，社會生活中的每個人內心深處都深諳道德操作過程中的騙局，仍對這種“必需品”的買賣泰然處之，只是在心中盤算著如何從中獲取最大利益而已。觸怒批評者的并非高夫曼的研究內容和方法，而是他看待世界的態度——難道人們的生活是個徹頭徹尾的騙局嗎？難道真誠和信任都是不存在的嗎？如果人們每天只是在以各種虛偽的伎倆對付自己的同類，并想方設法地美化自己，社會還有什么存在的必要？吉登斯在很大程度上肯定了高夫曼的研究，認為他在對轉瞬即逝的日常接觸的描述中揭示了那些維持社會連續性的普遍機制，這正好可以作為宏觀與微觀社會學關注問題的銜接點。但總的來看吉登斯是把高夫曼放在現代性制度中各種結構性原則的背景下考慮的，得到吉登斯肯定的大多是高夫曼的后期著作，而表演理論在吉登斯看來更多地暴露了高夫曼的理論缺陷，那就是沒有用一般性的動機理論來解釋人們進行的日常活動；“表演”預示著“臺前”的虛假和“臺后”的真實，在人們對自身行為如此嚴格的反思性監控中，社會生活一下子失去了意義。

其實很多人都注意到了社會生活中這些“虛飾的”或“表演的”層面。例如，西美爾強調社會的現實是在人們相互結合的某種“形式”中才得以發生（《社會是如何可能的》），米德觀察到社會交往中“主我”的樸素、直觀和“客我”的老練態度之間存在很大區別（《心靈·自我與社會》）。然而高夫曼的眼光似乎總給人一種特別陰冷的感覺。因為他以一種毫不含糊的態度否定了道德的實體性和“自我”的真誠性，而且沒有興趣提供任何建設性的方案，在人文社會學科都在忙著承諾對解決某一問題有幫助的當代，表演理論總是在一旁觀望著，以源源不斷的刻薄提供著解說，這難免使其作者成了不折不扣的異類。

高夫曼對“自我”的態度的確是悲觀的，然而這種悲觀卻并非來自對真誠性的焦慮。表演理論有時被概括為“兩個‘自我’論”，特指日常交往中“表我”與“里我”的不統一。“表我”與“里我”的無法劃分，正如內容與形式的不可分割一樣。為此，高夫曼引用了帕克的人類學研究，后者論證“人”的第一個意義就是一種“面具”，說明人們從一開始就在扮演某種角色，并在角色中認識自我，角色成為人格中不可或缺的一部分，也就是更加真實的“自我”。離開了表演，個體的自我概念將變得非常可疑，與此相應，“道德”的實在性也要通過表演得以實踐，表演本身則應該是遠離道德系統的評估的。表演理論將表演者分為兩類，“虔誠者”和“玩世不恭者”，前者全心全意地相信表演所造成的形象就是真實自我；后者的狀況要復雜一些，他們冷靜而理智地注視著自己的表演，時而獲得愉悅和解脫，時而為自己的欺騙感到焦灼，時而又是全然冷漠的。這種狀況其實正說明了人們面對“自我”問題的難局：對自我越隔膜的人往往是對自己的行動越自信、越一往無前的人，那些意識到生活中的表演性的人則總是要遭受自我質疑和人格分裂的痛苦；具有諷刺意義的是，“玩世不恭者”后來成了伴隨高夫曼本人的一個標簽。

如果從隱喻的和游戲的角度來看待表演，真誠和道德問題其實是沒有位置的。高夫曼是個真正的游戲者，固執地拒絕將恒久穩定的制度性層面納入視野，而是在飄忽不定的日常接觸中建立自己對社會的解釋。在高夫曼看來，人們在生活中習以為常而幾乎視而不見的這些行為絕非細枝末節，“戲劇的”考察方法應該同“技術的”、“政治的”、“結構的”、“文化的”這四種研究角度并行，成為第五種方法，用以建立人們對社會生活的解釋。只有真正面對自己所扮演的角色時，人們才可能認識“自我”，這幾乎是現代社會提供給人們的一個契機，然而卻隨著現代性問題的深入和普遍而越來越被忽視。不可否認的是，人們生活中的表演因素與日俱增，并且會隨著時尚價值理念的蔓延侵入到每個人最私密的領域。表演的真誠性已經不再是主要問題，各種反諷文化甚至公開將“不真誠”作為一種更加時髦的“表演”；這時候，表演的外部設置起著越來越決定的作用，無論是“里我”還是“表我”的位置都微乎其微，人們也許會發現，“表演”已經不再是一種殘酷的理論，更加令人沮喪的狀況是：布景已經搭好，大幕已經拉開，燈光無比華美，然而每個演員都呆若木雞，再也沒有任何情節。