蔡楚生：藝術(shù)與時代精神的縫合

蔡楚生是鄭正秋的學(xué)生。當(dāng)年，他的影片迷住了觀眾的心，電影場老板也十分佩服他，據(jù)說，旁的導(dǎo)演兩三個月需要拍完一個電影，惟獨(dú)蔡楚生可以例外，一年拍一部也可以。

《一江春水向東流》是一部以人為中心的電影，它的歷史感現(xiàn)實(shí)感，縱貫八年，橫跨千里，多面向的敘述，疏密交錯而不紊亂，一氣呵成。這樣的電影，過了很長時間再看，還是具有相當(dāng)?shù)镊攘ΑＨ藗兩钌畹乇粦?zhàn)后一個家庭的破碎的故事吸引。影片的政治批判色彩與具體的歷史現(xiàn)實(shí)有關(guān)。其中有民族主義的情感，也有人道主義的批判精神。值得關(guān)注的是，蔡楚生通過這個悲劇故事，展示或?qū)で蟾叩拿馈０讞铒椦莸乃胤遥钍芘叟c欺凌之苦，原是懷抱希望的。然而，在一個美好的心靈破碎之前，我們看到，存在等于不存在，美好被毀滅，最后，就連希望都被窒息了。素芬的死，是必然的。

《一江春水向東流》在上海從 1947年10月到次年的1月，連映三個多月。夏衍(梓甫)等在香港發(fā)表了敏銳的熱情的評論，說這部影片“雄辯地告訴一切糊涂的電影工作者：‘路在這兒!’——雖然目的地還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。它實(shí)際而具體地告訴一切唯利是圖的近視的放映人和制片人：‘路在這兒!這才是觀眾所喜愛的!”’

蔡楚生在影史上雖然創(chuàng)造了很高的票房，但他的第一部電影《南國之春》和緊接著完成的《粉紅色的夢》，卻是知識分子氣味很濃的作品。

這兩部電影，探討了愛情的本質(zhì)，折射出創(chuàng)作者自身的心態(tài)與立場。對于懷揣不安的心情，踉踉蹌蹌來到上海洋場的青年蔡楚生來說，寂寥，飄’泊無定，辛苦，孤獨(dú)地面對滿布最容易失足的陷阱，所以他的愛情，一上來便是沒有歸宿的愛情；影片揭去了羅曼蒂克的愛的面紗，而且必然地，是注定了變舊為新的改良的味道和修修補(bǔ)補(bǔ)的命運(yùn)。

蔡楚生編導(dǎo)的影片，一開始就有喜劇和戲謔的手法，格外注重細(xì)節(jié)。《南國之春》寫洪俞追求李小鴻，和兩個樂天派的室友在陽臺上用自制的樂器演奏樂曲，正得意忘形之際，琴弦卻斷了，出了洋相。洪俞給李小鴻寫信，信發(fā)出后特別擔(dān)心和憂慮，怕難為情，又怕收不到。他和兩個室友吞云吐霧，三人都一臉官司，一樣表情，一樣動作：坐在那里，低頭，抬頭，抽煙。到寫出第二封信時，為怕不能及時收到，便到陽臺上對李婢道：喂，你們家小姐的一封信，郵差投錯了，在我們這兒呢。 這是運(yùn)用人人能懂人人能會心一笑的表達(dá)方式，這是無須準(zhǔn)備就能接受的電影的表達(dá)方式。蔡楚生師承鄭正秋，學(xué)了不少這樣的電影技藝。

蔡楚生電影，沒有流于說明預(yù)先形成的概念。電影中的歷史回響，首先是當(dāng)代的歷史，是時代的呼聲。

1932年“一二八”事變在淞滬爆發(fā)，為了使電影直面殘酷真相，服務(wù)于抵抗侵略，鼓舞人民廣泛地起來參加抗敵斗爭，蔡楚生、孫瑜等人在史東山的指導(dǎo)下，聯(lián)合了全聯(lián)華的演員，以最短時間和最省的物質(zhì)條件，制作了《共赴國難》一片。1939年1月，蔡楚生發(fā)表了《戰(zhàn)后的中國電影動態(tài)及目前的改進(jìn)運(yùn)動》一文。“為著我們是中國人，為著我們還要做中國人，為著我們的子孫也要做中國人——做自由的中國人”，他深情而熱切地說，“拿出良心來!”

洪深在《1933年的中國電影》一文中，看到了蔡楚生和電影創(chuàng)作的“未來性”。在文章里，洪深將《都會的早晨》和《狂流》(夏衍編劇，程步高導(dǎo)演)、《三個摩登女性》(田漢編劇，卜萬蒼導(dǎo)演)、《天明》(孫瑜編導(dǎo))放在一起，他認(rèn)為，這些影片是“沖破了初春的霜雪”的“具有偉大的未來性的萌芽”。這里提到的幾個電影編導(dǎo)，再加上史東山、費(fèi)穆等少數(shù)幾位電影人物，無疑是中國電影史的里程碑。這些電影家和他們的作品，將中國的電影藝術(shù)，推向一個嶄新的境界。

1949年之后，蔡楚生個人時間與空間大多被本職瑣務(wù)所拘束，當(dāng)了中央電影局副局長和中國電影工作者聯(lián)誼會主席，到處講話做報告出訪交流，不斷調(diào)整自己的步調(diào)和姿態(tài)。長期改造自己，已然成為一種樂趣。他將《一江春水向東流》的結(jié)尾做了修改：讓素芬活下去，投奔革命投奔解放區(qū)。蔡楚生當(dāng)然不乏稍縱即逝的熱情，他拍出《南海潮》，可惜只是半部：力不從心。但他還是會時時想起鄭正秋，常常回憶阮玲玉。