華語電影最精銳班底

張石川+鄭正秋

張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細亞影戲公司的編導演業務起，便長期合作。對文明戲十分內行的鄭正秋負責編劇，兩人聯合或分別導演。作為當時小有名氣的劇評家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關注影片的營業效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個個歡迎。”(徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專攻西洋影戲的導演技巧，同時負責運籌資金和發行，極具商業眼光。1913年．他們合作完成中國第一部短故事片《難夫難妻》，由美國人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋，號稱“五虎將”。具體分工為：張石川任導演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負責訓練演員，攝影師起初為英國人郭達亞，后來是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營業卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經過精心準備，重新找準趣味，導演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國首部獲得巨大的輿論和營業雙重成功的影片，各地映期長達半年之久，對此后國產電影的發展影響深遠，從此奠定了中國電影的“影戲”傳統，這一傳統的核心內涵是以倫理為中心，以中國古典戲曲的情節劇模式敘事，以催人淚下的劇場效果感化觀眾，達到啟發民智、移風易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點，領導了國產電影的潮流：或偏于營業(1928年《火燒紅蓮寺》)，或偏于人生(1934年《姊妹花》)，但對于“營業主義上加一點良心”的策略他們皆有共識。鄭正秋和張石川的合作，一個是講求效益的實干家，一個是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國電影史上的一個典范。 1935年7月16日，鄭正秋溘然長逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動情地說，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

張愛玲+桑弧

張愛玲與桑弧的合作基礎是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬歲》和《哀樂中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂”、“細小的愛憎”和“善惡的摩擦”(柯靈語)，是中國電影史難得的超時間之作，“不左不右”，可稱為中國城市電影和市民觀賞趣味的開始。在這些影片的空間里，主要活動著中產階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長里短和世俗利益，似乎遠離大時代的硝煙，只一味掙扎于個人事業或情感的焦慮之中。1946年8月，桑弧經柯靈介紹認識了張愛玲，隨后便邀她創作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開拍。它講述了一個企業家和女家庭教師纏綿悱側的愛情悲劇，有張愛玲小說特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們再度合作了電影《太大萬歲》。一部并不復雜的家庭喜劇被演繹得花團錦簇、令人叫絕。其中的轉場技巧、場面調度、節奏控制到今天來看仍然毫不褪色，極具風致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調清新，開了當時中國電影的喜劇新風氣。《太太萬歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細膩鳴于時，桑弧、張愛玲之初步編導合作奠定不朽基礎。因是再度合作而攝《太太萬歲》。”其實，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經預告將開拍電影《金鎖記》，誰料時局變化太快，電影《金鎖記》因“進步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國電影史上無法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂中年》中告別式合作，由張愛玲擔任劇本顧問(但張在后來并不承認該片有她的辛苦)，桑弧導演。這部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評價為“驚世駭俗的現代題材”。

侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿

這是華語電影中合作時間最長、最穩定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創造了“侯孝賢風格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時間感的銀幕體驗。1983年朱天文將獲獎小說《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕(導演陳坤厚)，此后與侯孝賢合作編劇創作了許多聞名影壇的臺灣新電影：《風柜來的人》(1983)、《冬冬的暑假》 (1984)、《童年往事》(1985)、《戀戀風塵》(1987)、《尼羅河的女兒》(1987)、《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》 (1993)、《好男好女》(1995)、《海上花》(1998)等。據朱天文說，在合作中，侯孝賢基本上是發動者，而她則動用敏感細膩的文字功夫將這個男人的“童年往事”或其他個人故事編成劇本。另一個說法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導演。無論如何，他們創造了一種在中國影壇從未出現過的自傳體電影，在其中，家國合一，時空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩意。而陳坤厚(他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影)的攝影和演員的關系也創造了和諧的至高境界：那位永遠的父親李天祿在畫面中侃侃而談(他在侯的電影中多次出現，在《戲夢人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風霜的民間藝人)，周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸(他是侯式電影的聲音建筑師)，剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長鏡頭方案……侯孝賢的電影，在這個長久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊，又時有意外之驚喜。

王家衛、杜可風、張叔平、梁朝偉、張曼玉

這是一個絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊伍(王家衛編導、杜可風攝影、張叔平美術設計、梁朝偉憂郁的眼神)，而張曼玉這個上海灘女子以妖嬈的步態后來居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過時光隧道，一邊囈語，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導，王家衛創造了華語片中最富有個人色彩的都市影像，無論是大都會香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會讓人目不暇接，給予現代觀眾一種難以抹滅的時光記憶。澳洲人杜可風為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于 1991年《阿飛正傳》開始了與王家衛的漫長合作，此后，為王家衛掌鏡《東邪西毒》(1994)、《重慶森林》(1994)、《墮落天使》(1995)、《春光乍泄》 (1997)、《花樣年華》 (2000)、《2046》(2004)等片。《阿飛正傳》里的經典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運用動態投影在自然光下產生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換……他的鏡頭語言自由、奔放、不羈，和王家衛的復雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術工作的20多年以來，跟許多導演合作過無數佳作，但是最為人津津樂道的仍然是他和王家衛合作的電影。從《旺角卡門》開始，張叔平和王家衛合作過8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎兩奪金馬獎，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節最佳藝術成就獎。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發出破敗的失戀味道。張叔平曾經說：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結果卻人人說漂亮。”《2046》里泛黃的上世紀60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見這個浮華世界顫抖的欲望。

張藝謀、鞏俐、章子怡

張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個象征，一個第五代的象征。他們的珠聯璧合，是這個世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們再度合作。但是，他們都老了，而且越走越遠，分道揚鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時還是個中戲二年級的學生，如同一塊未經雕琢的璞玉，散發著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強以及韌性，卻從未被人發現。張藝謀成功挖掘了她的潛質，將這一切呈現在一個舊時代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發現奇跡一樣，發現了一個東方女子的美，同時也發現了一個影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們在《代號“美洲豹”》 (1988)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》 (1992)中像一對天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場向來都是謎語。而謎語的核心，是后來被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國際電影節，這個沒有國際明星的國度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作(以演員的身份)之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現在他后來的影片中，他的話越來越少；他嘗試各種新鮮的題材和風格；他到處尋找新的女主角。直到發現了章子怡，他似乎才安心下來。人們毫不意外地發現：這個新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個美好的過去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。

賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚

賈樟柯的電影像是同鄉聚會，來自縣城的小偷、混混和文工團員在狹窄的街道上、娛樂場所、公路上游蕩，時不時發生一點小小的暴力。這一切活動都和王宏偉有關。這個總是帶著寬邊近視鏡的無所事事者，有著特別的節奏，在動作和言語的空隙，內心的不安和渴望往往糾纏在不經意之間的小動作上(蹙眉、玩打火機、抽煙的姿勢……)。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質素，一種不甘和認命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動作中，找到了一個觀察中國底層現實的新角度，在這個底層，人們專心于混世界，無暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉愁，永恒不變的過去像井一樣深邃，成為一個不斷返回的高度和落點。這個稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實驗小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開始了第二部作品 《小武》。在主演了《小武》(1997)之后，王宏偉輕而易舉地成為法國《電影手冊》的封面人物。而他如今還在聚會、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒有明星的跡象。難以想象沒有王宏偉的賈樟柯電影，會是什么樣子。從《小武》開始，到《站臺》(2000)、《任逍遙》(2002)、《世界》(2004)，王宏偉從絕對主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉結合部”的味道。趙濤的來臨，彌補了賈樟柯電影缺少和王宏偉對等的女主角的遺憾。縣城青年的愛情投射對象，被同樣富于表演的趙濤展現在前臺。這個年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實和堅定的美。而文學策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時空架構。這個組合的多年磨練，使中國電影增加了另外一種可能：一種來自民間的氣質，以及豐富多彩的“混世界”景象。

蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚

1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發現了李康生，他正在一個青少年聚集的電動游樂場里玩耍。這個從未接受過任何表演訓練的男孩子從此成為他最鐘愛的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康” (此后他便一直叫“小康”)。拍攝是極其艱難的，因為他總是達不到導演的要求：動作反應總是慢三拍。逼急了，小康便說：“我就是這樣慢!”鏡頭不得不為他慢下來，再慢下來，最后成為不忍卒看的“長鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎。他的“悶片”名聲從此開始。著名演員苗天、楊貴媚對這種沉悶節奏亦有“非凡”貢獻。他們出現在蔡明亮的很多電影中：《愛情萬歲》(1994)中，楊貴媚在臺北的街道上不停地走，最后坐在長椅上，開始了著名的一哭。那個鏡頭長達20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開始在《你那邊幾點》的天橋上賣手表。2004年，他繼續在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說了。這個沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問和說不清的關節，在一個個故事中互相扭結，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風格，成為一部電影。在這部漫長的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來自同志愛情。蔡明亮的小團體創造了華語同志電影不離不棄的典范，讓人在這個不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。