電影史上的“失蹤者”

百年中國電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經構成這個國族記憶的珍貴影像和關鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。

我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失(戰火、政治焚毀、技術、流失民間、自然條件變化等)，它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復來重現，其中實質性的突破屈指可數；一指書寫和修辭意義上的消失(意識形態色彩的電影史書寫、史學上的學理性偏差)，這是我們中國電影史最大的“特色”：這是一部被反復蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現如鬼魂。

以下這些影片我們將永遠無法得見，有些人物我們從未聽說過——

早期無聲片

從《定軍山》開始，中國人制作電影的熱潮持續不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》(又名《擲果緣》)保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業風暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導國片運動”，產生了大量優秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽為中國第一部成功的商業電影。這些影片大都流失在戰火和世事無常之中。

“軟性電影”

這是一批優美的膠片，集中體現了當時最有學養的知識分子趣味和市民快感。1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創辦了《現代電影》月刊，身為現代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發椅。”他們堅持電影的“軟片”性質，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當時便遭到左翼影評人的嚴厲批評，更被后來大陸的正統電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實上也已經從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場的今天，我們應該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補充我們失衡的電影生態。而這一工作，決不應該再采用和“左翼”對照的陳舊思路。

早期類型影片

如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》(1928年)?！凹t蓮寺一把火，‘放出了無量數的劍影刀光’，‘敲進了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續拍下去，竟達18集之多?！睆?928年到 1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當時產量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應有的地位。在《中國電影發展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴肅的評價和分析?；蛟S，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。

費穆的“儒家電影”

真正有系統地深入探索電影文化表達的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質，氣質決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閑時間用3個月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術中，b和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國電影界一致公認的經典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經典之一。而在他一生參與編導和監制的21部影片中，現存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經看不到了，他在戰場上拍攝的抗戰紀實片《北戰場精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。 1980年，在英國電影學院的倉庫中發現了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負：溫柔敦厚、天人合一的現世理想，以及這種內在素養折射出的優雅形式和趣味。而在正統的《中國電影發展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅僅得幾行灰色的評語。

傳教電影

一大批“福音導演”(很多是業余導演)拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單一、更由于缺少商業電影的吸引力，很難進入電影史家的視野。但它們在紀錄價值、信仰價值、甚至敘事價值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導演，實際上也可看做是“福音導演”。對信仰的忠誠，對真理的執著、對觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學習的結果。這部分影片主要集中在港臺，也產生了幾位大導演，例如關信輝、冼杞然等。而早期中國電影中，也有用電影做善事的傳統，最典型的莫過于《武訓傳》了。雖然該片前后加上了應景的“點題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨行的“圣徒”形象。

李香蘭和“滿映”電影

這是一塊歷史的“無人地帶”。正如我們稱呼當年東北大片河山為偽“滿洲國”一樣，我們從來不認為這塊土地上生產的電影是真正的“國族電影”。中國電影史迄今也僅在李道新的書中對這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽“滿洲國”管理電影攝制、發行和放映的專門機構。滿映生產的影片分為“娛民”、“啟民”和“時事”三種影片?！皢⒚瘛庇捌侵苯芋w現國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進展的國都》、《協和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，以情節性較強、宣傳性較淡的娛樂影片為主。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體?！皾M映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀錄片189部。這些資料膠片一部分后來流失到前蘇聯，日本人發現后出高價買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發售。后來經向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料?！皾M映”時期的代表人物是李香蘭，她是在中國出生的日本人，主演了“滿映”時期的許多電影，她演唱的《夜來香》曾紅遍大江南北，是當時電影界和音樂界分外耀眼的明星。日本戰敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認。1946年 2月，被國民黨政府無罪釋放后回到日本。1947年恢復本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。

“持攝影機的人們”

2003年，中國電影資料館在石城發現一批拍攝于20世紀30、40年代的膠片資料。這批影片已經整理的有 61部之多，全部拍攝于20世紀三四十年代。這批影片記錄了當時中國不同地區、不同民族的人們的人文風俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國紀錄電影的開創者一孫明經。他是中國高校電影教育的開創者，創建了中國現代高等教育史上第一個電影專業，并且獨立拍攝完成49部紀錄電影，主持攝制了100多部紀錄電影和科教電影，譯制了66部外國電影，完成影片長達50000英尺。然而， 20世紀50年代后期，孫明經的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農人之春》于1935年7月23日在比利時布魯塞爾舉行的農村電影國際比賽會上榮獲特等獎第3名，這是中國電影第一次在國際電影節上獲獎。遺憾的是，這部電影的拷貝已經失落。 1998年，第一屆臺灣國際紀錄片雙年展首次展出了另一位從未被發現的紀錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片《人間卷》和《游行卷》。經過數年的努力，臺灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片 5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱為《持攝影機的男士》的影片，基本內容是展現劉吶鷗的家庭生活、臺灣廟會巡游盛況、奉天風景、旅游花絮、輪船離開港口情形、廣東風景、旅游花絮、軍隊會操等。這些早期紀錄片多年來藏在各個華語電影資料館的地下室里，沉默至今。

先鋒實驗電影

翻開中國任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來把電影當作思想表達和教化的工具，純形式的玩味被當作資產階級情調。形式就是內容這個說法從來沒在現實當中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實驗藝術家的影像作品、正在“失蹤”的當代獨立電影(第六代、民間影像)。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因為它不對公眾開放。

以上僅是目前能夠發現的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國電影資料的損毀和流失無論怎樣估量都不過分。目前中國電影資料館館藏中外影片近 2．5萬部，其中1949年以前的電影館藏不過是那出品豐富的年代的15％(不到400部)。大部分早期電影要么毀于戰火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時保護，大抵也免不了“失蹤”的命運——大部分珍貴膠片的存儲壽命已處于臨界狀態，易燃、褪色等保存技術問題尚未有人料理。國外先進的膠片修復技術仍未引進。

近年來，電影資料館成為“發現失蹤者”的主要“田野”：這說明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開，但我們仍像對待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習慣用經年的時光等待它們的漸漸遠去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見到它們的名字。這是一種屈辱。不是當事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對以上這些“不存在的電影”的關注，實際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個人的生命里鮮活地存在過。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時光“重現”。