追隨中國小說的背影

梁知（以下簡稱梁）：提起老村這個名字，人們的第一聯想恐怕就是《騷土》。既然如此，那么我們就開門見山，說說當年你的這部大作———《騷土》出爐的過程。

老村（以下簡稱村）：當年？當年，我的這部“大作”，只要有人當著我的面提起來，我就像被人撕出粘在傷口上的橡皮膏一樣，呲啦一聲，所有的鮮血和潰膿立即都暴露出來。那寫在臉上的尷尬，不言而喻，要多狼狽有多狼狽。我有一種強烈的負罪感，好像真的做了什么見不得人的事情一樣。因為，被中國文學出版社出版的那個版本，是一個糟糕的不能再糟糕的版本。一個我打死也不能讓我認可的刪節本。但從另一方面，隨著它的出版，我成了“地攤作家”。這個結果對于當年剛進京，生活無著的我來說，仍是十分有用的。它盡管不那么好，但讓我有了飯碗。盡管這個飯碗捧在手里是屈辱的，并不十分光彩。所以，我對自己十多年前作為一個寫作者的面貌是這樣描繪的：內心懷著巨大的正義感和文學使命，臉上卻涂滿了在市場角落表演的丑角的油彩。

梁：你的情況有點像當年的李敖，他的作品起初也都是他被打扮成地攤讀物。而買地攤上的黃色刊物的讀者，許多人成了他的讀者。想當初，我就是看那個刪節本《騷土》的那批讀者之一。

村：這正應了西方那句俏皮話，說他終于獲得了不小的名聲，但不是他起初想像的那種。用這句話形容我當時的樣子，應該是再確切不過了。這里面有太多的曲折，為此，十年里我不愿進入任何作家的圈子?；氐郊亦l，鄉親們一提《騷土》我就羞愧。我認為，是我的無能糟蹋了《騷土》，糟蹋了一本好書。坦率地說，在我深心里，《騷土》真正的作者該是他們，是這些鄉土親人，我不過是一個簡單的記錄員而已。我感到對不起他們，十二分的丟人。這一忍就是十二三年。十二三年里，它構成我的羞辱，我的厄運，以及許許多多讓知曉內情的親人和朋友都能感到和看到令人悲傷不已的細節。但我平靜接受了?；剡^頭來我倒有些感激這段日子了。它壓不垮我，只會讓我更深沉更堅硬。我對朋友說過，屈辱是我的銀行。這筆賬放得時間越久，獲得的利潤越高，是提高我精神磨練我人格最好的方法。再說了，這屈辱其實不是我個人的，你只要看看社會上的謊言橫行惡人當道，就知道不止我一人在忍受著強大的屈辱。

梁：但是你很自信。

村：是的，我必得自信。因為在當時的情形下，現實中能支撐我的，只有心中的自信了。我這樣說，是出自《騷土》存在的事實，一個優美文本存在的事實。《騷土》是我通過十多年點燈熬油地刻苦，寫作和思考，閱讀了國內外數卷優秀經典，以及我自己所能找到的明清時期的文人筆記后，寫出來的。它與近現代所有小說的不同之處是，我發現了一個秘密，小說寫作的秘密。就是說，在優秀的中國古典小說，特別是偉大的文學高山《紅樓夢》面前，似乎給寫小說的后人還留有一條可以穿越的狹窄山道。

梁：什么秘密？除了《紅樓夢》，還有那些小說對你產生過影響？

村：我是說中國小說有它獨特地生命發展狀態，像一個活的個體生命一樣，從古到今，自存自在，不斷發展。早期的《山海經》的神話，到后來的《水滸》英雄講述，后來的《聊齋》作為鬼怪的發端，再到后來，較為接近現實的《儒林外史》，再后來直接干預現實的《二十年目睹之怪現狀》等，有一線完整的脈絡可尋。這脈絡自上而下，在故事的內容上，漸漸完成由神到人的過渡。從內容上說，在后來時代的落腳點，應該是更徹底和更精細，更民間，更大眾，更開放和更豐富。但由于內憂外患的原因，以及新文化思潮、擬西化寫作的影響，這條道路，并沒有被后來的中國小說敘述者———特別是長篇小說的敘述者們堅持下來。這也使得中國小說，它敘事藝術，從起始不完整到初步完整，再到打破這完整，這個打破，在《儒林外史》之后，并沒有真正被什么人再去完成。中國小說敘述藝術，在《儒林外史》之后，還應該有一個更高的境界，還有一個巨大的空間。特別是它的散點敘述結構的優點，那種敘述主體不可預測和無法捕捉的復雜性和多變性，是國外的小說，包括復調小說，遠遠不能夠與之比較的。之前的《金瓶梅》開市井小說先河。以及后來的《紅樓夢》，講述了一段皇族的歷史，燦爛得讓人睜不開眼睛。但無論如何，它們都沒能夠將藝術的觸角和講述的語言和對象徹底地賦予生養的大地，以及最底下的具有普遍意義的生活底層。還沒有達到更為自由、更為率性和更為現實、淋漓的程度。而這，正是后來者所要努力的方向。從敘述美學看，《金》書失之思想的淺疏，《紅》書又過于精致和富麗?！度辶滞馐贰冯m已接近現實，但由于開篇便缺乏長篇敘述的大構造，只能算做半部好書。但作為教化怡人的小說，要達到朱欄瓦肆上下皆通的程度，似乎還缺少一個真正的版本。孔子講“繪事后素”，推崇“天地無言而大美”。這個“素”和“大美”，是我們古人對世界美學的巨大貢獻，同時也是人類審美的理想目標。我們后人該做的，就是要通過自己的努力，在靠近“素”，和向“大美”的高度去攀登。如果在這個指標上，無論是民族的還是世界的，已沒有太大的分別意義了。

梁：你不覺得自己在文學上有狹隘民族主義的傾向？

村：不然。在此前的許多年里，我對外國文學，也曾相當癡迷，癡迷甚至到了崇拜的地步。不過到后來，我自己醒悟了，沒陷入其中。我是說我了解過他們，知道他們好在哪里。我意識到，我生命的根在中國鄉土。這決定了我只能站在自己的鄉土上說話，即我的敘述模式必須是東方式的。不過這借鑒，還是讓我收益頗大。我從他們那里較多接受的是社會和人生的批判方法以及開放的審美態度。這借鑒，使我的人物塑造，已不再像古典小說那樣，大多是單面孔的擬真摹寫，即所謂多是扁的人物。我注意了人物的圓，即他和她的多個層面，讓他們既是真實的，又是超越真實的。需要我開玩笑說，寫作需要和神勾通。這個神，就是作品里的人物超越了文字本身所呈現出的那種精神涵蓋。

梁：能否舉個《騷土》中人物的例子？

村：譬如《騷土》中的郭大害，我將這個人物幾乎看成黃土地上的真人，同時也注意了描寫了他的性格所能涵蓋的諸多方面。他作為末路的人物，不僅體現了中國農業社會諸如梁山好漢那種英雄主義的終結，同時也是一個極其典型的農民，他的阿Q式的厚道和狡黠，賈寶玉式的的乖張和良善，這些國民性的復雜的多個側面。如此等等。還有啞啞這個癡女子。她啞巴的缺陷，也成了她接近人生真諦的通道。這些性格特點和精神象征，僅靠對古典文學里那些人物塑造的刻意模仿，是遠遠做不到的。所以我有時會在心里對讀者說，《騷土》很簡單，但你得睜大眼往書的后面看。一些所謂的評論家，不加分析便對《騷土》盲目下結論，給予粗暴評價。我想說，你了解中國小說敘述技術的發展史嗎？你知道小說這玩藝兒本質上是要干什么的嗎？你懂得一個真正的小說作家面對自己民族的文學語言和敘述技術所承擔的使命是什么嗎？你知道小說和現實生活和久遠而來的歷史之間的關系是什么嗎？

梁：這應該是常識問題。

村：正因為是常識才被這些所謂的評論家所忽視或遺忘?，F在出現這樣那樣的社會問題，只要一細考察，都出在常識問題上。

梁：你所說的評論家是什么人？他是怎么說《騷土》的？

村：我也是從側面聽到，一個評論家在討論會上，說到《騷土》，他用一個簡單而惡劣的判斷，說我是“奴隸的寫作”。

梁：我想，這是因為《騷土》使用了章回體。我也想問你，你為何用中國傳統小說的章回體？這給人看著是有些老舊，像是故意擺出一副架子給人看。

村：章回體漂亮啊。章回體不是在標題上搞一個對仗句就是了。它由里到外，是完整復雜的一個技術。我想這樣做，而且有意這樣做。但是我得說，你得往里看，看我創造的都是些什么。我認為，學習西方的文學包括各種把戲，要領悟他們的精髓。而這，幾乎又讓我們一代文學人付出了血的代價。

梁：是的，當年，也就是80年代中期的那一些寫作者，特別是一些比較出名的寫作者，給他們帶來影響或名聲的那些作品，也有人這樣議論說，它們多多少少都沾有對西方某個文學版本摹寫的嫌疑。

村：這是事實。它有它合理的成分在。這個我不想議論。對我來說，早年我閱讀艾略特的詩歌，艾略特用西方詩歌所有的象征手法描寫了《荒原》。在我看來，這是很牛逼的事情?？吹竭@一點，我也決意用我們民族的所有敘述技術，來寫作我的《騷土》。事實也是如此。在《騷土》中我用了詩詞曲賦包括地方戲曲、民間小調、快板書、民謠、讖語等等盡可能有的表達方式。以我的體會，它的難度應該是，你使用了這些技術，但不能讓讀者感到你在賣弄，為技術而技術。像詩詞曲賦，在當代的小說里已基本上絕跡了，得有人去拯救它們。讓它們天衣無縫地鑲嵌在每一處需要它的地方，自然得就像長在人臉上的鼻子一樣。它的每一句都該是小說里的狀態，通過長久的胸中蘊暖，感知琢磨，最終就像樹枝上灌飽了汁液的漿果，就那么生動誘人地懸掛在那里。而這些，并不是所有的小說家都做過。在我的視力線里，還沒有看到。

梁：有人說你在走一條回歸古典的道路。

村：我是揀回傳統。一百年來的文學之所以沒有大成就，就是因為我們數典忘祖，或者說數“洋”忘祖。

梁：有沒有評論家注意到《騷土》的敘述技巧？

村：淺的有，深的沒。譬如，前面我提到《金瓶梅》和《紅樓夢》。我們這些中國小說，和我們的哲學一樣，一出現就呈現出一種成熟的面孔，一副洋洋乎大觀。它們太成熟了。成熟得讓我們后來人幾乎都沒有辦法下手了。我將它稱之為完滿的封閉性，或者封閉的完滿。正因為如此，才有后來的《儒林外史》的出現，打破了這種封閉的完滿，尋求一種松散或自由敘述。而我寫《騷土》，正是試圖接過《儒林外史》的接力棒，給這種自由的散點式的敘述，再次尋找到它的完整來。這工作，在后來將近一個世紀的長篇小說創作里，幾乎再沒人哪怕再往前推動半步。無論是《孽海花》還是《海上花列傳》，以及后來的所有長篇小說。

梁：你認為《圍城》在敘述技術上怎么樣？

村：它和大多數西方小說的敘述結構是一樣的，在簡單的敘述結構上搭建起來，一條線貫穿到底，技術方面并不復雜。

梁：這么說你不怕別人說你自賣自夸？

村：這并不是王婆賣瓜自賣自夸，錢鐘書是大學者，但我們并不能因為他是大學者便夸大他的小說構造技術。不。況且我在寫作《騷土》的起初，我個人的寫作準備以及所要預期的目標，是要更復雜一些。我有自己的追求，也就是我想追求我們民族自己要追求的。中國小說有它獨特的面貌，我們應該用自己的面貌來演，而不是西方式的那張臉。家鄉人有句土話，叫：學得不像，擦得不亮。意思就是要你回歸自己的本來面目。當代小說，特別是上世紀30年代提倡白話小說之后，那些當時的文壇精英們，小說使用的語言，歐化得太厲害了，和中國老百姓的生活語言距離不是越走越近，而是越走越遠。提倡白話一場的結果，在許多作家那里是，不倫不類。這個，又導致后來解放區文學的矯枉過正，趙樹理式的粗僻，走向文學的反面，喪失了文學的內在優雅。

梁：到趙樹理，中國幾乎就沒有真正的文人了。

村：不是沒有文人，而是被社會認定的文人內涵發生了變化。文人———作為文明的傳承者，社會的職業記錄者和講述人，地位已經喪失殆盡，沒有了獨立性，或者說獨立存在的可能。

梁：你讓我想起一批曾經有著知識分子個性和良知的文人，他們一個個下場都很慘。

村：是的。這是時代的必然。是那個時代殺了他們。吳宓，我們陜西老鄉，那個倔老頭子，死的時候，大冬天里，身子下面一張破席子。還有梁實秋，死在山西，那樣一個布滿星光的夜晚。所以每想起這些人，就不能不感到使命的沉重。中國文人，從古到今，是一個偉大的群體。表面上他們之間是個體，沒有聯系，但是道義和使命，卻讓他們心心相印，血脈互通。所以，從這個群體的意義上，必須傳承下去。我想，必須有一代覺悟者、有知者，懂得了自己文化的歷史之后，接過自己文化的衣缽，成為我們民族自己的文人，有獨立精神的像屈原、像八大、像鄭板橋、像徐渭那樣的充滿血性的文人。要和黑暗對抗，必須接過歷史的武器，即先人遺傳給我們的正義和澎湃的大氣猛血，再拿來包括西方先進和思考成熟的家伙。

梁：你感覺自己的語言和當今的西部作家們比較，會要好一些？

村：你可以這樣比較，但不該這樣問。我不能說我的語言就多好，只是我更重視這個問題?！厄}土》擺在那里，大家可以比較?！厄}土》的語言，我這樣說，目前還沒那個西部作家能像我這樣，做得這么徹底。因為我知道，只要一回到家鄉，和鄉親們坐在一起，抽起旱煙鍋子，就明白自己離真正的好語言還有多遠，應該說還很遠很遠。那真是能讓你流淚的語言啊！也許我太敏感，太脆弱了。但我真是太感激它了。沒有它，我怎么能敘述清楚騷土地人———我們民族所經歷的苦難呢？我還是那句話：是土地教會了我怎樣寫作。教會了我怎樣愛和怎樣恨。教會我如何擁有并怎樣超越。我的感覺，許多年來，在我們的文學意識上，土地的意識和生活的信念越來越淡薄。許多作家已忘記好的語言或者說優秀的文學出產在哪里。作家們大多混吃混喝在現有文學的河流中，在文學里派生文學，在作家里繁衍作家，然后自命為這個流那個派。這些流派，大都靠一些空洞的現代理念支撐著，而沒有腳踏實地地從生活的大地上去尋找屬于自己的文學之源。而我的觀點是，無論到什么時候，惟有苦難掙扎的生命和粘血帶淚的生活，才是發生文學的第一源頭。因為文學最終的目的，就是教會人們怎樣找到尊嚴，以及怎樣去愛?？斩吹睦砟羁梢责B活大批的作家和評論家，但養活不了真的文學。傳統不是老農身上的老棉襖，而是維系社會人群的田埂與馬路。沒有傳統就沒有秩序。沒有秩序，人類所有的社會判斷都將失范。反傳統起初的用意是超越傳統，超越傳統是為了尋找更高級更本真的傳統。但由于反傳統者的低能，將其真正的目標拽入了庸俗社會學的泥潭。反傳統成了反文化甚至于反人類。是的。我們人的尊嚴在文學里首先受到了嚴重的褻瀆?！拔曳N的是龍種，生出來的是跳蚤”。所以注重傳統就是尊重人，注重傳統才會接通與土地與生活的深層聯系，以及隱藏在復雜多變的社會表面之下的深沉博大的歷史感。這歷史感，正是隱藏在小說敘述和審美背后的靈魂。

梁：如今《騷土》終于出了足本，你的愿望實現了。我讀你的《騷土》，感到背后有個敘述者，那個敘述者是你嗎？

村：不是我。我設定的敘述者在文字背后，也在封面上，一個黃土地老農訴說不盡地溝溝坎坎的面部圖像。說實在的，面對這位民族苦難的象征，我無數次地長出氣，血往腦門上涌。我對他那樣熟悉。我寫《騷土》的緣起，我《騷土》背后的講述者，就是他這位橫貫中華文明幾千年，但卻一直沒有被我們的文學真正細致描述的大苦大難大慈大悲的父親影像。他就是土地，土地就是他，一個有血有肉的大真實，大存在。他的影像一直伴隨著我寫作的全過程，隱藏在每一頁文字背后。他生活得那樣苦，苦浸透了他的麻木愚鈍，也作成了他超然智慧。我愛他勝過愛自己的生父。因為在我看來，任何人，即便你學富五車、官至王侯、腰纏萬貫，有天大的自負，但你不能小看他。和土地生死相伴的他，才是養育每一個中國公民的真正父親。

梁：最后說說你的筆名，你為什么叫老村？

村：當年，91、92那幾年，寫完《騷土》后，抱著書稿隨妻子一起到北京，遭遇到北京文學圈子那種態度。我的感覺真可謂是五味雜陳。有時候你去敲一個編輯的門，他說你等一會，你站在走廊里，一等就是兩個小時。他們在里面聊天，聊些很扯淡的事情。當注意到你的時候，卻又三言兩語把你打發走了。后來我調到北京，又經過一年多的遭遇，我深感作為一個農村青年的羞辱。那時我想，他們既然瞧不起我們這些村里人，我干脆就叫老村吧。這在我等于說是一種宣言。叫老村是賭氣。不過后來我想，老村挺好，現實中的老村古鎮，其實是我們民族歷史文明的影子。作為我個人，哪能有它那樣巨大的含量？不過既然叫了老村，我就努力吧，將它作為我的鞭策，我的標準，在文學或文化的含量上，努力向它看齊，追求一個久遠的歷史坐標。后來有朋友好意對說我，你不應該叫老村。太土了。作家的筆名叫得響亮一點，運氣會好一些。是的，我的運氣一直不怎么好，至今仍窮困潦倒。但我覺得這不是因為我的筆名，而是因為我所追求的文學，正如我在許多有關自己的文字里說到的，我沒有，也不可能被當代的文學格式化，這是癥結之所在。我至今不去主動地進入作家圈子，加入作家協會，原因就在這里。所以，我對自己叫老村以及作為老村活著，至今不后悔。前些日子有媒體評說我，是個相當草根的作家。我想草根也好，沾著泥土，通著地氣承著天露，大火燒不盡。但不管怎么說，我會因切實的努力寫作，讓這個名字隨我的作品變得越來越雅。

梁：你的意思是說你的名氣會越來越大？

村：坦率地說，我沒想這些。名氣，這不是我個人的事。對于寫作者如果總想這個，他就不要寫作了。也有人在網上提示我，說老村你也該炒作炒作自己。這里我謝謝他的關心，其次，這不是我的所愿。這不是虛偽，而是一種明智。什么叫做炙手可熱，炙手可熱另一個前提條件是要放在火上烤著。所以每每看到一些著名作家在媒體上的弄得那熱鬧，像戲子一樣被提溜過來提溜過去，我就偷著笑。真的，如果不是看到他們從中也確實有利可圖，我就差一點就同情他們了。對這種人，我心里說，讓他們鬧去吧。咱得老老實實坐下來寫作，沒那么多的閑工夫支那閑差。切實說，我真要想出名的話，這么多年，走走各方面的門子，早就該出點名了。譬如說混入作協，弄個什么獎的，但事實上，我沒有去那樣做。你想，一個沒有進入正規的文學圈子的人，他會得到相應的承認嗎？不會的。所以我更看重還是寫作本身，而不是名氣。對真正的寫作者，它沒有大的用場。而對于我，只要有一口吃的，只要老天爺還給我有足夠的靈氣兒，我就能堅持寫下去。沒有問題。

梁：我看到你給自傳體隨筆《吾命如此》的插圖，十分有趣。最近，你的又有一部書，《余當斯世》快要出版了，上面的插圖聽說仍是你自己畫的。我想問，你有沒有可能轉而成為畫家？你把自己的畫看成是漫畫還是文人畫？

村：我不可能成為畫家。沒那種可能，也沒那個野心。我是玩的，我的畫和漫畫沒有關系。我畫自己的心境，我的體驗和感覺。最主要的是我發覺文字敘述有時不能完整或痛快地表達此一時的心情，手癢癢，掄起來胡抹兩筆，如此而已。剛畫了不到兩三個月，我不想給自己取個什么名字或攀個什么親戚。順其自然，畫著玩吧。朋友聊起我的畫，我說，我這是這壺不開提那壺。然畫畫的那一壺能開嗎？我想，答案是肯定的，像我這樣，堅持足不出戶獨自作業，不進入社會炒作系統，肯定也不會開。所以用我一本書的書名就是：吾命如此。