意象油畫，形而上還是形而下？

內(nèi)容提要“意象油畫”的提出實(shí)際上是建立在“油畫民族化”和“油畫本土化”基礎(chǔ)上的。然而，后兩個(gè)提法在實(shí)踐中已經(jīng)被證明是問題多多。其根本原因就在于：美術(shù)界一直將其作為一個(gè)形而上的問題去對待。“意象油畫”也面臨相同的境遇：如果仍停留在所謂的“民族精神”或“天人合一”的角度來談，那將一無所獲。但如果僅僅從形而下的角度去研究“意象”，或許我們能夠有所得，因?yàn)槟钱吘故撬囆g(shù)創(chuàng)作中一個(gè)特有的風(fēng)格現(xiàn)象，它與我們民族的審美有關(guān)，又具有審美的普遍性。

關(guān)鍵詞意象油畫民族化本土化

油畫的問題，放在目前國際藝術(shù)的大背景下顯得不足道，但中國油畫界又不時(shí)要冒出一些問題。問題出來了，學(xué)術(shù)界視而不見總不行，特別是當(dāng)它具有代表性時(shí)。2005年5月在上海舉辦的“中國意象油畫展”上，“意象油畫”就是這樣的例子，在會(huì)上，“意象油畫”的提法引起很大爭議^①。

先來看“意象油畫”的提出者對此的一個(gè)界定：“它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化’與‘轉(zhuǎn)換’。意象油畫作為西方語言本土化的一個(gè)最大最重要的文化特征，是它的文化身份和文化歸屬命題。意象油畫和西方本土油畫最大的區(qū)別，在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊(yùn)了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理。” ^②

在我看來，之所以“意象油畫”的提法引起爭議，主要是由于它包含了對油畫的中國特性的期待，或者說對中國藝術(shù)的傳統(tǒng)——主要是水墨畫傳統(tǒng)的借鑒。回顧藝術(shù)的歷史，一旦牽涉到精神層面，我們以往理論的探討和推崇盡管很盡力，但鮮有成功。

從形而上的角度看，“意象油畫”其實(shí)是上世紀(jì)五六十年代的油畫民族化提法和90年代在全球化背景下本土化提法的延續(xù)和變種。

我們首先回顧一下油畫民族化問題。

1957年，董希文在《美術(shù)》上發(fā)表的《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文，通常被視為“油畫民族化”問題上最具標(biāo)志性、影響最廣的一篇文章，他認(rèn)為從繪畫的風(fēng)格方面講，“油畫中國風(fēng)”應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。

1958年5月，浙江美術(shù)學(xué)院召開了關(guān)于油畫民族風(fēng)格問題的討論會(huì)，倪貽德認(rèn)為“油畫必須有民族風(fēng)格”，并指出形成油畫民族風(fēng)格的主要因素有：1、要真實(shí)地描寫中國人民的生活；2、僅僅表現(xiàn)了人民的生活還是不夠的，還必須吸收本民族的傳統(tǒng)形式，要二者結(jié)合才行。同時(shí)，他還號召油畫家“必須解放思想，破除迷信，以敢做敢為的精神，大膽嘗試，創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的油畫”。

油畫民族化問題的提出在當(dāng)時(shí)被當(dāng)做一種精神加以提倡。為了油畫“民族化”的理想，美術(shù)界的許多部門和許多藝術(shù)家都做了種種努力，但不外乎是利用傳統(tǒng)國畫中某些特征性的形式，如散點(diǎn)透視、單線平涂、畫面留白、題詩題詞、削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點(diǎn)等中國水墨畫常用的處理方法。這種努力，從觀念上動(dòng)搖了油畫家言必“蘇歐”的習(xí)慣，藝術(shù)家們開始注重中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，不失為一種有益的嘗試。

其實(shí)，“民族”這個(gè)詞匯在中國不同歷史階段下，通常有著不完全相同的含義，其針對性決定了其含義。上世紀(jì)初，孫中山提出的“三民主義”中，“民族”的提法有兩種針對性：一是漢族針對滿族統(tǒng)治而言；另一是針對帝國主義對中國瓜分的欲望而言。1949年以后的中國，民族化問題的提出，主要是針對全面“蘇化”的文化背景而言。到了20世紀(jì)80年代中期民族化問題的提出和討論，則主要是針對改革開放后“西化”背景而言的。

在20世紀(jì)50年代就有人不完全同意油畫民族化的提法，艾中信看到了“外來藝術(shù)的民族化，基本上是自然演變的過程。歷史上有不少例子可以引證，佛教藝術(shù)就是如此”。他也看到了提倡民族化可能帶來的問題，“如果以為在學(xué)習(xí)之前就已經(jīng)能識別精華和糟粕，這是難于做到的。對于一切藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)去了解它” ^③。

歷經(jīng)“文革”后，人們對民族化問題有了更深切的認(rèn)識，詹建俊曾說：“就我親身的體會(huì)，這個(gè)口號在某些人手中，往往變成了一根根棍子。”“油畫民族化這個(gè)口號，有好的一面，也有不好的一面，現(xiàn)在不好的一面已經(jīng)起主導(dǎo)作用。” ^④陳丹青也提出：“尤其是對中青年畫家來說，民族化的口號就起了束縛學(xué)習(xí)和創(chuàng)作作用。” ^⑤

回過頭來看，即使在“民族化”的提法大行其道的五六十年代，在油畫創(chuàng)作上真正取得的功效并不大。對民族化的推崇，從客觀上，在五六十年代扮演了一個(gè)對西方油畫藝術(shù)屏蔽的作用，在我們還沒有弄清楚油畫的內(nèi)涵前就大談?dòng)彤嫷拿褡寤荒芷鸬阶璧K和延緩油畫正常發(fā)展的作用。從思想根源上講，提倡油畫民族化也有著擺脫不掉的黑格爾的影響，那就是對“民族精神”的推崇，而在對“民族精神”推崇的過程中，對藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的面貌的評判往往會(huì)陷入一種神秘的、不可知的、只可意會(huì)不可言傳的狀態(tài)。用其作為創(chuàng)作指導(dǎo)，便會(huì)使畫家有這樣的疑問：“究竟怎樣才算達(dá)到了民族化？”這是一個(gè)很難加以衡量的標(biāo)準(zhǔn)，提出者是在精神層面上加以提倡，但落實(shí)到作品上則更多體現(xiàn)出的是一種技巧的運(yùn)用。也就是說，是否達(dá)到民族化只能憑評價(jià)者的一種感覺。

我們再來看“本土化”問題。

顧名思義，“本土”當(dāng)然就是中國，在這一點(diǎn)上同當(dāng)年的“民族化”完全契合，但話語環(huán)境卻發(fā)生了巨大的變化，當(dāng)年的“民族”的文化針對者——蘇聯(lián)和全盤“蘇化”早已灰飛煙滅，取而代之的是當(dāng)今全球化的文化背景。

文化全球化當(dāng)然伴隨著強(qiáng)勢文化對弱勢文化的侵入，目前在國際上掌握著權(quán)力話語的還是西方的價(jià)值觀，這是不爭的事實(shí)。在全球化語境下的所謂“本土化”，本身已經(jīng)是西方現(xiàn)代化文化殖民的產(chǎn)物。而評判所謂“本土化”的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)并未掌握在本土手中，而是掌握在“世界”即“西方”手中。

對于東方自身來說，在某種意義上所謂的“本土化”只不過是一種虛構(gòu)。它不僅不是對全球化的對抗，而且是全球化的產(chǎn)物或同謀。正是在全球化的大語境前景下，“本土化”才成為一個(gè)真正有意義的概念。在這層意義上，“本土化”就是另一種形式的“西方化”——即按照西方的理念和其擴(kuò)張需要所構(gòu)建出來的一種隱蔽的后殖民意識形態(tài)。

而油畫的所謂“本土化”連與“全球化”相對抗的資格都沒有——因?yàn)橛彤嫷摹氨就粱逼鋵?shí)只是“民族化”提法的一種延續(xù)和變體。如果真要說什么是藝術(shù)界的“全球化”的話，那應(yīng)是當(dāng)今藝術(shù)的社會(huì)學(xué)化或觀念化，與之相對應(yīng)的是各種媒介材料的使用，在后現(xiàn)代文化彌漫的今天，藝術(shù)的形式語言早已經(jīng)退居次要。油畫這一方式在國際的主流藝術(shù)方式中早已式微，更不用說其所謂“本土化”了。

當(dāng)我們梳理了民族化、本土化概念和其對創(chuàng)作的影響后，所謂“意象油畫”的真實(shí)含義便浮出水面——它只是一種我們早已熟知的概念的延續(xù)。

翻開《中國意象油畫》這本厚厚的畫冊，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中所羅列的藝術(shù)家作品是除了寫實(shí)的人物油畫之外的各類油畫，時(shí)間跨度極大，人選也幾乎涵蓋了各種風(fēng)格流派，這里既有徐悲鴻畫蔣碧薇的《簫聲》，又有林風(fēng)眠的《漁婦》以及董希文的《哈薩克牧羊女》這樣一些隨意揮灑的人物場景油畫，并直到當(dāng)代的許多作品。除了主題性繪畫外，畫冊所列幾乎就是一部中國油畫史。問題究竟出在哪里？

問題就出在“意象油畫”仍然是以一種朦朧的、形而上的方式重新提出了對油畫的期待，而期待不是標(biāo)準(zhǔn)，如果不解決標(biāo)準(zhǔn)問題，那就僅僅是期待，而僅憑期待解決不了任何問題。當(dāng)一個(gè)概念試圖涵蓋一切時(shí)，它將什么也無法涵蓋；一個(gè)概念的外延無限擴(kuò)大以后，內(nèi)涵將會(huì)同比例地縮小，這也是邏輯學(xué)告訴我們的道理。

而且，如果我們認(rèn)同了“意象油畫”的存在的話，那么同理可推，美術(shù)領(lǐng)域同樣存在著“意象版畫”、“意象雕塑”……

結(jié)論：“意象油畫”的概念在形而上層面無法進(jìn)行下去！

那么我們是否放棄這個(gè)概念？也未必。如果我們從形而下的層面去研究，將“意象”作為一種圖像的組成方式，將它從沉重的民族精神中解放出來，它也許不失為我們研究架上藝術(shù)的一種觀照方式。在意象油畫研討會(huì)上，藝術(shù)家蘇天賜提出的一種理解可供我們參照。他認(rèn)為：意象是指介于具象與抽象之間的形象表達(dá)形式。

具象是什么？從美術(shù)角度講，具象指描述的對象具有明顯的狀物特征。它可以是寫實(shí)的，也可以是非寫實(shí)的；而抽象則指將存在物特征簡化為線條與色彩或二者組合以體現(xiàn)出來的形式。將意象的形態(tài)定位于具象與抽象之間，可以視為形而下研究的一條路子。

其實(shí)，中國古代繪畫中的審美范疇“似與不似”、“不似之似”，好像與意象有著某種淵源。再者，從另一個(gè)角度也可以看出這種淵源，那就是西方現(xiàn)代詩歌中的意象派。

意象派是西方20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌流派，1908—1909年形成于英國，后傳入美國，代表人物有龐德、休姆、艾米和葉遂寧等。由于意象派詩人大多經(jīng)歷了象征詩歌創(chuàng)作，所以也有人將意象派看做象征主義的分支，其實(shí)意象派和象征主義詩歌有著本質(zhì)差異，象征主義把意象當(dāng)做符號，注重聯(lián)想、暗示、隱喻，使意象成為一種有待翻譯的密碼。意象派則是“從象征符號走向?qū)嵲谑澜纭保阎攸c(diǎn)放在詩的意象本身，即具象性上，讓情感和思想融合在意象中，一瞬間不假思索、自然而然地體現(xiàn)出來。

龐德的《在一個(gè)地鐵車站》是意象派詩歌的代表作品：

人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。

詩中的兩個(gè)意象，人群中的臉和黑色枝條上的花瓣并置在匆忙行走的人群中，詩人寫出了一瞬間的視覺印象。蘇天賜《春水》65cm×100cm布面·油彩2003年人群擁擠的地鐵車站陰森潮濕，令人窒息。幾張女人和孩子蒼白美麗的面孔時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，打破了這種冷清沉悶，從而使人感受到一些活力。兩個(gè)并置的意象構(gòu)成了俗陋與優(yōu)美、潮悶與清新對比強(qiáng)烈的效果，既表現(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，描繪出現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮不安、緊張動(dòng)蕩，給人以一種擠壓感，同時(shí)又展示了心靈對自然的依戀與向往。

恰好歐美詩歌意象派受到日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌革新，首先是從模仿學(xué)習(xí)日本俳句開始的。日本“俳圣”松尾芭蕉（1644-1694）的短詩給他們以極大影響。大家知道，日本的古代文化主要來源于中國，詩歌同樣如此。中國的古典詩詞完全浸潤在意象之中，是眾多意象的組合，如柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”馬致遠(yuǎn)《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”中國詩歌完全由意象主導(dǎo)貫穿，猶如一幅幅圖畫。

意象詩一般的構(gòu)成方式主要有：1、意象層遞；2、意象疊加；3、意象并置。

那么中國古代繪畫是不是意象式的呢？未必。比如倪云林的經(jīng)典作品，其圖像構(gòu)成基本上是遠(yuǎn)山、中水、近樹，樹下時(shí)有一茅棚，其蕭索、疏淡的心境躍然紙上。中國古代繪畫中的審美構(gòu)成方式并不完全是意象的，因?yàn)橐庀蠓绞降囊淮筇攸c(diǎn)是意象的空間迅速轉(zhuǎn)換，繪畫作為相對靜態(tài)的樣式畢竟不能與動(dòng)態(tài)的詩歌在意象上競短長。中國古代繪畫（山水畫）的構(gòu)成方式的特點(diǎn)之一就是物象本身變化不多（如山、水、樹、石、屋、橋），在相對固定的物象資源中如何調(diào)配、承讓與處理這些有限的物象的技巧方式（勾、皴、染、點(diǎn)）就成了區(qū)別藝術(shù)家風(fēng)格的主要標(biāo)志。

從上面的分析可以看出，就意象的本意來說，是不同狀物形體的流動(dòng)出現(xiàn)與讀者意念的連綴。從對中國古典繪畫評價(jià)的角度看，用“意象”沒有用“意境”來得恰當(dāng)，因?yàn)榱鲃?dòng)的形象在詩歌中比較容易把握和捕捉，而繪畫中的形象表現(xiàn)不能以流動(dòng)性與詩歌爭短長，它更多是以靜態(tài)形象的并置來“造境”，這就是評價(jià)古典繪畫時(shí)用“意境”比“意象”更適合的原因所在。

美術(shù)中“意象”這個(gè)詞是由文學(xué)中的使用轉(zhuǎn)借而來的。“意象”這個(gè)詞匯在中國美術(shù)界，主要是在評價(jià)欣賞架上繪畫時(shí)有一定的應(yīng)用，但長期以來人們在使用時(shí)相對謹(jǐn)慎，通常用作對處于具象與抽象之間的形態(tài)的描述，有人稱之為“寫意” ^⑥，也有人將之歸入“變形、意化、夸張等語言” ^⑦。看來，以往學(xué)術(shù)界沒有輕易地將“意象”作為當(dāng)代油畫的審美評價(jià)范疇不是沒有道理的。

學(xué)術(shù)研究使用概念必須定性和定量，對“意象”也應(yīng)如此。首先它應(yīng)該是有具體形態(tài)的；其次它并不涉及民族精神之類，而只是造型藝術(shù)語言組成的一種，它應(yīng)具有普適性。

具象與抽象之間的狀態(tài)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“似與不似之間”有相似性，但又比后者復(fù)雜，畢竟藝術(shù)在現(xiàn)代出現(xiàn)了表現(xiàn)主義風(fēng)格和表現(xiàn)的理論，在這其中，意象的“度”如何把握？

如果一定要用具體的作品來說明問題，我想國內(nèi)的一些油畫作品，諸如蔡錦的“美人蕉”系列粘連而曖昧的形體、鷗洋近年來油畫中漂移而似有似無的團(tuán)塊，包括早幾年上海陳巧巧作品中女性色彩十足的“夢筆生花”，是否可以為我們提供一個(gè)所謂“意象”方式和圖像的參照？

這里只是提出一系列問題與智者共商。

此次意象油畫討論會(huì)上，有位上海學(xué)者提出：在理解“意象”時(shí)，人們面臨著是“動(dòng)詞化”還是“名詞化”的選擇，動(dòng)詞化是“能指”的，強(qiáng)調(diào)過程；而名詞化是“所指”的，強(qiáng)調(diào)具體的形。這個(gè)說法很有啟發(fā)意義。看來我們只有選擇形而下的“名詞化”、“所指”；而“動(dòng)詞化”、“能指”的途徑是將作品納入“象外之象”、“言有盡而意無窮”的中國古典審美趣味之中，如果再加之“民族精神”之類的附加值，這可是我們的前輩一直沒有說清楚的，看來我們也不要輕易踏入那個(gè)誘人的泥淖為好。

①在會(huì)上，大多數(shù)與會(huì)代表表達(dá)了對“意象油畫”的疑惑，甚至連此概念的提出者也認(rèn)為有進(jìn)一步商討的必要。

②尚輝：《意象油畫百年》，《中國意象油畫》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2005年版，第37頁。

③艾中信：《再談?dòng)彤嬅褡寤瘑栴}》，載《油畫討論集》，人民美術(shù)出版社1993年版，第166頁。

④詹建俊：《“油畫民族化”口號以不提為好》，載《油畫討論集》，人民美術(shù)出版社1993年版，第187頁。

⑤陳丹青的言論見《美術(shù)》1981年第3期。

⑥劉驍純：《中國油畫，兩極對抗與雙向深入》，載《九十年代中國美術(shù)》，新疆美術(shù)攝影出版社1996年版，第28頁。

⑦鄧平祥：《當(dāng)代中國油畫語言的思考》，載《江蘇畫刊》1992年第2期，第9頁。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院210009）