中國與西方服飾的古代、現代、后現代特征

內容提要在宗教文化的背景下，西方古代的服飾有著超越肉體需要的神學指向；在宗法文化的背景下，中國古代的服飾有著超越感性需要的倫理追求。在理性精神的支配下，西方與中國的現代服飾漸漸拋棄了這種形而上的負累，轉向了科學主義、功能主義的探索。而在多元文化的影響下，西方與中國的后現代服飾又開始了新的反叛，即擺脫了科學主義和功能主義所確立的規范和模式，進行著全新的個性化的審美嘗試。

關鍵詞服飾中國西方古代現代后現代

*本文為教育部重大科研項目“當代中國文化產業與審美文化發展現狀與對策研究”中期成果。

服飾大致應滿足人類三個方面的需要，即調節體溫、保護身體的生理需要；區別身份、表達信仰的社會需要；遮蔽弱點、突出個性的審美需要。無論中國的服飾還是西方的服飾，都在滿足這三方面需求的過程中，獲得了各自內在的文明價值。同時，中國和西方不同的文化背景，又使其各自的服飾具有了不同的文化形式，并表現出不同的文化指向。

在古代文明尚未建立起來的蒙昧時代，西方與中國的服飾都是以滿足人的生理需要為目的的。在進入文明時代以后，服飾的社會需要開始膨脹，甚至在某種程度上高出了生理的需要，出現了超出使用功能之外的形而上指向。所不同的是，在西方古代宗教文化的背景下，這一指向主要是超驗的宗教神學；而在中國古代的宗法文化背景下，這一指向主要是世俗的倫理綱常。進入現代社會以后，科學精神取代了宗教和倫理的統治地位。在工具理性的支配下，西方與中國的服飾不約而同地拋棄了形而上的文化訴求，自覺地向著人體生理需求回歸。但是，這種功能主義的追求又必然地導致了服飾的科學化、模式化、單一化。作為這種現象的反動，西方與中國的后現代服飾又都開始了全新的探索。在材料和技法上，無論西方還是中國的后現代服飾都在跨越國界、跨越時間的范圍內進行著大量的文化吸收，即將古今中西的服飾經驗作為自己文化創造的符碼和工具，以博采眾長的方式加以利用。在價值和內涵上，無論西方還是中國的后現代服飾都在進行著沒有深度的平面嘗試，即不再尋求服飾背后的形而上意蘊，從而將上帝和倫理驅除出服飾文化的領地，或采取戲謔和反叛的方式加以消解。在功能和意義上，無論西方還是中國的后現代服飾，都在進行推陳出新的探尋，它們所要滿足的，已不再是單純的生理需要，也不再是沉重的宗教和倫理需求，而是個性的張揚和審美的嘗試。

一

所謂文明，始于一種深度模式的建造。也就是說，人們不僅要通過“對象化”的行為改造這個世界，而且要賦予物質世界以“人化”的意義。所以，服飾是一種符號，它有著“能指”和“所指”的雙重意蘊。但是，由于西方與中國文化的具體模式不同，其“所指”的內涵和“人化”的意義也就有著這樣那樣的差別。總的來說，古代的西方人和古代的中國人都有神秘的宗教追求，也都有世俗的倫理指向。所以，他們在服飾背后所賦予的價值常常是交叉的：既有宗教的內涵，又有倫理的意義。然而，就其同中有異的相對差別而言，西方古代的文化可稱之為宗教文化，因而其服飾背后的深度內涵以神學為主；中國古代的文化可稱之為宗法文化，因而其服飾背后的所指意蘊以倫理為主。

西方宗教的發展，改變著人們對待肉體的態度，而人們對待肉體的態度，又深深地影響了西方古代服飾的發展和變化。在古希臘時代，人們對奧林帕斯諸神的崇拜構成了原始宗教的主要內容。這些被尊奉的諸神是多元的、富有人性欲望的。不僅神有七情六欲，而且人、神之間也可以溝通，二者結合的產物叫做英雄。因此，這是一種“此岸性的充滿了肉感和人情味的觀念形態”，其基本特點是“直觀的自然崇拜和明朗的感覺主義”，這一特點“典型地體現在對人的自然形體和現世生活的贊美之中”，因此，這一時期的希臘人“對肉體的重視更甚于對精神的關懷，對現實生活的關注更甚于對彼岸世界的向往” ^①②③。

古希臘人的基本服飾被稱作“基同”（chiton），它是將一塊寬大的布料做成筒狀然后用別針在人體上扣合而成的。“基同”外面，有時還穿一種叫做“希瑪修”（himation）的長外衣。它“面積較大，穿用時伸縮自由，外出時可以拉起來蓋在頭上防風雨，睡覺時可以脫下當鋪蓋” ^④。在離開了身體之后，“希瑪修”只是一塊寬大的布料，只有當它被披裹在人體之上時，優雅自然的軀體才賦予其“服飾”的造型。從這意義上講，是人的軀體把布料塑造成了衣服。換言之，在古希臘時代，身體是服飾的主人，而服飾只是身體的附屬。在日常生活中，古希臘的男子也可以不穿“基同”，直接穿“希瑪修”。至于在競技場上的裸體運動，則更是習以為常的事情。

進入中世紀以后，基督教的一元神取代了奧林帕斯多神教的統治地位。在這種新的宗教世界觀中，感性和理性的對立在加劇、靈魂和肉體的矛盾被突出。在這種情況下，用于遮蔽肉體的服飾便被賦予了超越肉體的功能指向，要能夠“抵擋魔鬼的詭計” ^⑤，有助于靈魂的得救。

按《舊約·創世紀》中的說法，耶和華神用泥土造了男人亞當，又用亞當的肋骨造了女人，并讓他們住在伊甸園里。“當時夫妻二人赤身裸體并不羞恥” ^⑥。女人在蛇的誘惑下，與亞當一起吃了神禁止他們吃的善惡樹上結的果子，于是“他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身裸體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子” ^⑦。當耶和華神再次來到園里時，亞當和他妻子便躲到樹木中，因為自己赤身裸體不敢見神。耶和華于是知道他們吃了善惡樹上的禁果，便將他們逐出了伊甸園。這個“失樂園”的故事，把人類服飾的起因，解釋成人在能夠辨明善惡之后對自己的肉體所產生的羞恥感。這種將靈魂與肉體對立起來，抬高前者而貶低后者的做法，顯然是宗教禁欲主義的思想體現。正如海涅在《論德國宗教和哲學的歷史》中所說：“邪惡的撒旦和善良的基督對立著，基督代表精神世界，撒旦代表物質世界；我們的靈魂屬于精神世界，肉體屬于物質世界；從而，整個現象世界，即自然，根本是惡的；撒旦，這黑暗的主宰者，就想用它來引誘我們墮落；因此，必須謝絕人生中一切感性快樂，對我們的肉體，這個撒旦的采邑，加以折磨，這樣才能使靈魂越加莊嚴地升到光明的天國，升到基督光輝燦爛的國度” ^⑧。在這種情況下，服飾的文化內涵便發生了歷史性的深刻變化。

1370年前后，西方流行一種袖口上裝飾有各種皮革的女裝，因為它的袖窿開得很寬大，露出了過多的肌膚，因而被指責為是“地獄之門” ^⑨。而14—15世紀流行的安尼帽和兩個角的高帽子，則被教會稱作是“魔鬼的創造物”。盡管這種帽子模仿的是哥特式教堂建筑，但由于它們的造型與生殖器頗為相似，因而必須加以唾棄^⑩。這個漫長而黑暗的時代里，一方面，禁欲主義思想讓男人和女人都穿上能夠嚴密遮蓋身體的寬大保守的服裝。一般基督徒們穿著色彩單調呆板的土布麻衣；女人們則一度戴上了長可及肩的面罩或者從頭上垂下遮掩全身的面紗。另一方面，在“榮耀主”的旗號下，又出現了各種夸張華麗的奇裝異服。拜占庭貴族們穿著錦緞制成的叫做“達爾馬提亞”（dalmatica）的寬松連衣裙式的服裝，上面飾有華麗繁復的刺繡，還綴著五光十色的珠寶或貴金屬。而在哥特式時期（公元12-15世紀）的西歐，貴族男子們則穿著繡有自己族徽或爵徽的“柯達弟亞”（cotardir）。這是一種色彩鮮艷的分色服，衣身、垂袖和褲襪的顏色往往左右不對稱，如有時左邊褲腿為紅色，右邊褲腿則為綠色，這種服裝“不禁使人想到教堂里那些色彩對比強烈、風格華麗的彩色玻璃窗”。

以上第一種情況下的服飾，當然是出于對肉體的否定和對靈魂得救的企盼，而第二種情況下的服飾，“光彩奪目，簡直像鑲嵌壁畫般燦爛，令人感覺到它具有否定人類的抽象的、絕對的宗教性”，依然是以服裝的修飾美取代了人體的自然美，以上帝的榮耀取代了人的尊嚴。說到底，這兩種表面上截然相反的服飾傾向，都將使超驗的“所指”指向神秘的彼岸世界，不再為肉體存在保留觀賞的空間。

基督教的禁欲主義理念對西方服飾的影響還表現在對服飾形制的直接規定上。首先，是《圣經》中對服飾直接做出的規定。如《新約·哥林多前書》中說，女人在做禮拜時，必須要蒙著頭巾。“凡男人禱告或是講道，若蒙著頭，就羞辱自己的頭”，“男人本不該蒙著頭，因為他是神的形象和榮耀”，“凡女人禱告或是講道，若不蒙著頭，就羞辱自己的頭”，因為“女人乃是為男人造成的。因此，女人為天使的緣故，應當在頭上有服權柄的記號”。其次，是基督教教義對服飾樣式的影響。上文提到的古希臘的“基同”，在古羅馬時期，演變成一種叫做“丘尼卡”（tunica）的連袖筒形衣；到了古羅馬帝國末期，“丘尼卡”進一步發展，不再將一塊寬大的布料制成筒形再套到身上，而是將一塊布料裁成十字狀，在十字中間開孔，作為領口，在袖下和體側分別縫合，然后從肩膀到下擺裝飾著兩條紫紅色的條飾。這種十字形套頭衫深受基督教徒的喜愛，其原因除了在于它的簡單實用外，還在于十字形正是基督教信仰的符號。這種形制的衣服，也就是被稱作主教法衣的“達爾馬提亞袍”（dalmatic），后來成為基督教專門的祭服。又如，中世紀流行的一種叫做“蘇爾考特”（Surcot）的女式罩袍，是將多余的長裙在腹前掖入腰帶，“前面的堆褶使腹部凸起好像孕婦，據說這是因對圣母瑪利亞的崇拜而造成的流行樣式。因瑪利亞在未婚嫁時就從圣靈受孕而懷孕基督，所以她有孕時的形象也被看作是圣潔美好的”。此外，基督教對各種顏色寓意的規定，對服飾也產生了影響。

此外，宗教理念對西方古代服飾所產生的影響，往往還是通過宗教建筑的影響而間接實現的。例如，古希臘時代的“基同”也像神廟的柱子一樣分成“多利克式”和“愛奧尼式”。前者有縱向的凹槽，后者有肥大的褶縐。前者與多力克式的柱身相類似，后者與愛奧尼式的柱頭相仿佛。哥特式時期的服裝，喜歡將人體的外形有意拉長，以追求一種苗條纖細、挺拔向上的視覺效果。尖尖的皮鞋和高高的帽子極盡夸張之能事，與直刺蒼穹的教堂和鐘樓相映成趣。進入文藝復興時期以后，“過去那種又長又尖的鞋不復存在，鞋的造型有了根本改變，鞋頭變成寬肥的方形，比后跟還要寬大，尤其在西班牙最盛行方頭鞋。也有按腳形做得比較瘦窄的鞋，但鞋頭是圓尖形的或小方形的”。這又與文藝復興時期圓頂教堂的流行有關。到了巴洛克建筑盛行的時代，服飾也變得華麗而雕琢，其曲折多變的線條頗似教堂上漩渦形的裝飾品。作為巴洛克藝術的極端性發展，羅可可式的服裝更為繁瑣，女裝從胸衣到裙擺都裝飾著層層的花邊、緞帶及蝴蝶結，裙子上更是飾滿了緞帶和鮮花，和教堂上的飾物一樣不厭其煩……

從古希臘身體作為服飾的主人，到中世紀之后服飾把人體塑造成統一樣式的造型；從古希臘時期建筑對人體比例的推崇（如根據人體的比例來設定柱子的粗細）及服飾對人體自然美的烘托，到中世紀之后服裝忽視人體的自然美，反倒以建筑為模型硬要對自然體型進行改造……這其中服飾與肉體的關系，經歷了一個從肯定到否定的過程。而這一過程的要義，就是在服飾自身的使用功能之外去追求一種形而上的宗教理念。

二

如果說在宗教文化的背景下，西方古代是通過服飾和肉體的關系，來調節人和神的關系；那么在宗法文化的背景下，中國古代則是通過對不同服飾的等級區分，來調節人和人的關系。

《周易·系辭下》說：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。”《周易集解》引《九家易》解釋說：“衣取象乾，居上覆物，裳取象坤，在下含物也。”那么，上衣下裳取象于天地又有什么意義呢？《禮記·樂記》說：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。”天尊地卑，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關系。這樣，從對自然界天在上、地在下的感性認識出發，中國古代賦予天地以尊卑的等級結構，進而又把這一等級結構作為社會等級制度的依據。而上衣下裳的冠服制度，則成了標志和維護這一等級制度的重要手段。所以《周易正義》卷八中王弼注說：“垂衣裳以辨貴賤，乾尊坤卑之義也。”孔穎達疏說：“取諸乾坤者，衣裳辨貴賤，乾坤則上下殊體，故云取諸乾坤也。”按照儒家的理想，只要衣冠服飾各有等級，尊卑貴賤判然有別，帝王只需拱手而立，社會便能秩序井然。在這種宗法文化的背景下，中國古代服飾沒有在肯定肉體還是否定肉體間掙扎，而是忽略了人的肉體，遮蔽人的個性，以凸現其昭名分、辨等威、分貴賤，別親疏的社會特征，致力于把個體編入一個尊卑有序、貴賤有等的社會整體之中，從而被納入“禮治”的范疇，形成了一套全面、系統、細致、繁瑣的冠服制度。

作為禮儀制度的重要組成部分，中國古代的冠服制度在夏、商兩代初見端倪，至周代已經較為成熟。這其中最為人們所重視的服飾形制，是吉服和兇服。吉服和兇服，都被分為五個等級，又稱作“五服”。《周禮·春官》載：“小宗伯之職……辨吉兇之五服”。

吉服的五服，指天子、諸侯、卿、大夫、士在隆重的祭祀場合，為區別等級尊卑所穿用的五種服飾。這些服飾的差別，主要在于衣裳上紋樣的不同。《尚書·益稷》記載舜對禹說：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五彩彰施于五色，作服，汝明。”這段話里提到古帝王上衣所繪的六種圖案，即日、月、星辰、山、龍、華蟲，和下裳上所繡的六種圖案，即宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，合起來是十二種，這十二種紋樣就是后來所謂的“十二章”。東漢鄭玄注說：“此十二章為五服，天子備有焉，公自山、龍而下，侯伯自華蟲而下，子男自藻、火而下，卿大夫自粉米而下。”就是說，只有天子的衣裳上，才可以有十二章紋；公的衣裳上只能用從山、龍以下的章紋，也就是九章；侯伯只能用華蟲以下的章紋，也就是七章；子男、卿大夫的章紋依次遞減。十二章紋并非單純審美的裝飾圖案，而是各有取義，分別代表不同的品格。對此，宋代蔡沈《書經集傳》卷一解釋說：“日、月、星辰，取其照臨也；山取其鎮也；龍取其變也；華蟲，雉，取其文也；宗彝，虎蜼，取其孝也；藻，水草，取其潔也；火，取其明也；粉米，白米，取其養也；黼，若斧形，取其斷也；黻，為兩己相背，取其辯也。”十二章紋既各有其象征意義，其數量依次減少，自然其象征的意義也隨之減少，而不同等級的差異，也就由此而生。比如，皇帝穿十二章紋的吉服，公爵只能是九章紋，因為前三章紋，也就是日、月、星辰照臨下土的品格，只有天子才能與之相配。由此可見，不同形制的冠服，其差異不僅僅在于圖案多少，更在于其背后象征意義的差異及這種差異所昭示的等級秩序，如果違背服制，就是僭越，不僅是對禮儀制度的破壞，更重要的是對社會等級秩序的破壞。

兇服，又稱喪服，是人們在吊唁、守孝活動中根據自己與死者親疏關系的不同而分別穿用的五種服飾。即斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻五種服制。根據《儀禮·喪服》，其形制主要為：（一）“斬衰”，用最粗的麻布制成，所謂斬，是指露著衣服邊側的斷口，以表示內心悲痛，無心修飾邊幅。兒子、未嫁女為父母，諸侯為天子，父為嫡長子，妻為夫，妾為君（家長），公卿、大夫的眾臣為其主人等都要服斬衰。斬衰為禮最重，需要服喪三年。（二）“齊衰”，用粗麻布制成，所謂齊，指縫齊衣服邊側。子為母、繼母、庶母服齊衰三年。眾孫為祖父母，大夫的庶子為其嫡兄弟，已嫁女為其父母，妻子為丈夫的國君，媳婦為公公、婆婆等服齊衰一年。一族中的男女為宗子及宗子的母親和妻子，為有過厚恩的上司及上司的母親和妻子，女子為曾祖父母等服齊衰三個月。齊衰為禮，僅次于斬衰。（三）“大功”，用熟麻布制成。父母為夭亡的子女，過繼作為他人后嗣者為自己的兄弟，妻子為丈夫的祖父母、伯父母、叔父母等服大功。大功為禮，次于齊衰，服期一般共為九個月。（四）“小功”，用比大功細的熟麻布制成。小功是為外祖父母，子侄及未婚嫁子女為姨母等所服，服期一般五個月。（五）“緦麻”，用緦布制成，可以洗濯使其潔白，但不能加石灰使之爽滑。緦麻是為曾祖父的親兄弟及其配偶、祖父的堂兄弟及其配偶、父親的從祖兄弟、外甥、舅舅、妻子的父母等所服。緦麻是為禮最輕的一種喪服，服期一般為三個月。由于喪葬活動是古代最為重要的族群活動，每個人在宗族內的身份和地位，也就在喪服的形制和穿著中彰顯出來，從而將每個個體固定到了一個尊卑有序、秩序井然的宗族體系中去。

不難看出，吉服的五服，主要體現的是中國古代人與人之間尊卑等級的社會差異；而喪服的五服，主要處理的則是中國古代人與人之間親疏遠近的血緣關系。這兩種服制，構成了中國古代“禮治”的重要內容之一，從而將每一個穿著服裝的文明人編織到縱橫交錯的社會——人際網絡之中。

我們強調中國古代服飾尊卑有序的等級差異，并不是要否認西方古代服飾也有類似的情況。例如，在哥特式建筑流行的年代里，不同等級的歐洲人鞋尖的高度有著不同的規定。王族的鞋尖長度可以是腳的兩倍半，爵爺可為兩倍，騎士達到一倍半，富人為一倍，庶民則僅為腳的二分之一。14世紀，英國愛德華三世的法令中曾對貴族、自由民、工匠的穿扮細節進行了具體的規定。17世紀，歐洲男子只有貴族的鞋上才許用踢馬刺，女子以拖裙的長度表示穿著者等級，王后裙長17碼，公主10碼，王妃7碼，公爵夫人4碼……但是，與中國古代宗法背景下龐雜的冠服制度不同，西方古代服飾的等級劃分相對簡單，其影響也比較小。此外，在西方，天主教神職人員的法衣也有等級區分，天主教教會按教階將法衣分成斗篷式長袍（cope）、白色長袍（surplice）、及主教的無袖長袍（chimere）等，但這種等級劃分在宗教改革中受到了激烈的反對，英國16世紀的清教改革運動中，一項重要內容就是拒穿天主教神職人員的法衣。同樣的，西方古代也有喪服習俗，如為死者吊唁須穿黑衣等等。然而，從總體上看，西方古代的喪服制度遠遠沒有中國古代這樣完備而繁瑣，其文化內涵也較為單純。

從這一意義上講，中國真可謂是“衣冠王國”了。由周朝建立的這套以吉服和兇服為核心的服飾制度已經相當完備，以后各代更是踵事增華，日益煩瑣。除了依靠章紋數量來區別等級高低、依靠材料的粗細來區別親疏遠近之外，后來的冠服等級還靠衣裳、冠冕的顏色及形制，佩飾的有無、數量、顏色及形制等來加以規定。如據《舊唐書·輿服志》記載，隋大業六年（公元610年）曾詔令規定了不同等級的服色：“五品已上，通著紫袍，六品已下，兼用緋綠。胥吏以青，庶人以白，屠商以皂，士卒以黃”。到了唐高宗總章元年（公元668年），又規定“始一切不許著黃”，從此黃色成為惟帝王專用的顏色，直到清朝滅亡。除了顏色的規定之外，唐代還增加了佩掛魚袋的制度，三品以上官員佩金魚袋，四品、五品官員，則佩帶銀魚袋。明代為區別官員等級，又增加了一項新的標志，即補子。補子又稱補褂，是綴在官服的前胸和后背上用金線彩絲繡成的圖像徽識。明洪武二十六年（公元1393年）以后，“定職官常服用補子：公、侯、駙馬、伯，用麒麟、白澤。文官一品用仙鶴，二品用錦雞，三品用孔雀，四品用云雁，五品用白鷴，六品用鷺鷥……武官一品二品用獅子，三品四品用虎豹，五品用熊羆，六品七品用彪……”總之，冠服制度隨著封建制度的逐漸完備日益走向繁雜，這種趨勢一直持續到辛亥革命清王朝的滅亡。

《大戴禮記·勸學》說：“君子不可以不學，見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。”明確地將“飾”與“禮”聯系起來。這樣一來，穿衣戴帽也就成為中國古代“禮樂文化”中不可或缺的組成部分。《禮記·喪服四制》說：“凡禮之大體，體天地，法四時，則陰陽，順人情，故謂之禮。”具體到服飾上，“體天地”，就是要使服飾衣、裳分開，以體現天尊地卑的關系。據說萌生于周代、成熟于戰國的深衣，乃是一件披在身上的長衣，但為了不違背“上衣下裳”的古制，在剪裁時要將上衣和下裳分開來裁，然后再縫成長衣。“法四時”，就是要根據春夏秋冬四季的變化改變服裝的款式與顏色，像《禮記·月令》中所記載的帝王服色那樣，春“衣青衣，服倉玉”；夏“衣朱衣，服赤玉”；夏秋之間“衣黃衣，服黃玉”；秋“衣白衣，服白玉”；冬則“衣黑衣，服玄玉”。“則陰陽”，就是要根據婚喪嫁娶等不同場合穿著“吉服”與“兇服”等不同裝束。“順人情”，則是要根據喜怒哀樂等不同情緒穿著不同色彩、不同款式的服裝……凡此種種，就使得中國古代的冠服制度，在儒家思想結合陰陽五行學說的基礎上，獲得了一個天人感應的宇宙論模式。

三

如此說來，與西方一樣，中國的古代服飾，也始終保持著某種實用目的之外的超功能指向。只不過在西方宗教文化的背景下，這一指向是宗教神學；而在中國宗法文化的背景下，這一指向是封建倫理。這種實用之外的超功能指向，不僅使古代服飾成為一種人類文化的特殊符號，有了“能指”與“所指”雙重的深度模式；而且使人類服飾的文明內容，有了中國與西方不同的文化形式，呈現出各具特色的民族風格。從技法上看，西方古代服飾的最大貢獻是從13世紀開始的立體剪裁法的發明。這種立體剪裁法的出現，或許與西方服飾習慣于模擬宗教建筑的創造方法相關。而中國古代服飾的最大貢獻，則是對圖案設計鍥而不舍的追求。這種繪、繡、染、織手段齊備的工藝圖案，或許與中國人為了通過服飾而彰明身份等級的目的相聯。這一切，都是古代西方與中國服飾為人類文明所做出的貢獻。

然而，從另一個方面來講，無論是指向宗教神學，還是指向封建倫理，這種超越功能之外的價值訴求都會導致服飾的異化。在古希臘，是“人穿衣”的時代，因為彼時的衣服只是人體的附屬品而已。為了凸現人體的美，衣服可以棄之身外。而進入中世紀之后，隨著實用之外的超功能指向的日益強化，服飾的異化現象也不斷加劇，甚至進入“衣穿人”的時代，因為此時的人體反倒成了被衣服遮蔽的對象，為了強化衣服的禁錮作用，人們甚至不惜戕害自己的身體。“十四世紀中葉，男女服裝的造型開始分化，男服上重下輕富機能性，女服上輕下重富裝飾性”。為了造成這種對立狀態，男子的上身衣內填充了很厚的棉花或羊毛，以使胸部顯得寬厚健壯；下身則在短褲下面穿著緊瘦的長統襪，以使雙腿顯得挺拔有力。與之不同的是，女子上身的緊身胸衣要把腰圍盡力縮小；下身則穿上厚重而多層的裙子，并用鯨魚骨加以支撐。這種將男人變成V形而把女人變成A形、甚至X形的做法，顯然違背了人體的固有結構，因而會帶來極大的戕害。據說，到了英國伊麗莎白及法國梅狄奇時代，緊胸上衣已發展成為一種酷刑，“那時，緊身衣用鐵絲或木條制成，并緊貼皮肉，往往擦傷皮膚，造成令人難以想象的痛苦。”許多貴族只有在他人幫助的情況下才能完成自己的裝束。而那些因穿緊身胸衣引發心臟病、造成內臟移位、妨礙血液循環、影響生育功能的例證更是不勝枚舉。除了緊身胸衣，裙撐也極大地束縛了女性的行動。16世紀西方的裙撐有三種：西班牙式、英國式、法國式，其中，西班牙式裙撐和英國式裙撐給女子出門落座、甚至如廁都造成極大的不便。

正像西方古代有著不是“人穿衣”而是“衣穿人”的時代一樣，中國古代也有著不是“人穿鞋”而是“鞋穿人”的歷史。纏足是中國古代特有的一種陋習，即把女子的雙腳用布帛纏裹起來，使其變成為又小又尖的“三寸金蓮”。這種習慣起于何時，學術界說法不一，但至少在宋代文獻中已有纏足的記載。同西方古代的束腰一樣，纏足也是顛倒服飾與人體關系的典型例證。在這一例證中，同樣隱含著把女人視為玩偶的男權主義偏見和幾近變態的禁欲主義情緒。

四

進入現代社會之后，隨著西方“宗教文化”與中國“宗法文化”的相繼衰落，西方與中國古代服飾背后的“所指”發生了動搖，因而前者的主要目的不再是體現人與神之間的宗教關系，后者的主要目的也不再是調節人與人之間的倫理關系。當這種“深度模式”消失之后，服飾的惟一目的只剩下服務于人類自身的生產與生活需要了。這樣，昔日曾被過分強調的服飾的超功能指向，就逐漸被日益突出的功能性特征所取代。

歐洲資產階級革命，使西方男裝早在18世紀就已出現簡潔化、樸素化和功能化的發展趨勢。從燕尾服演變而成的方便利索的無尾西服，到19世紀中期開始得到普及。最初的時候，這種服裝只限于郊游、散步等休閑時穿用。而隨著工業革命的實現、生活節奏的加快，這種不登大雅之堂的服裝卻漸漸上升為歐洲男裝的經典品種，進而成為國際交往中的禮服。進入20世紀以后，又因為這種套裝多為活躍于政治、經濟領域的“白領階層”穿用，也被稱作“職業套裝”（Bussiness Suit）。顯然，這種“職業套裝”之所以能夠脫穎而出，成為歐洲男裝的禮服，不是因為它最奢侈、最豪華、最具有宗教意味，而是因為它的用料最經濟、剪裁最合理，最符合男人的身體結構和白領階層的行為方式。換句話說，它是一種最能體現人類理性的服裝。

西方女裝則一直要到20世紀才開始向著功能化方向發展。1910年前后，法國的保爾·波阿萊（Paul Poiret）倡導使用胸罩，第一次徹底將女性從緊身胸衣的桎梏下解脫出來，他借鑒古希臘基同及東方寬衣樣式設計出來的女裝，免除了服裝對女性身體的束縛，再現了女性身體的天然姿態。1914年法國的夏奈爾（Gabrielle Chanel）因根據男式套頭衫和水手裝設計出女性水兵服而一舉成名，此后她所設計的緊湊簡練、強化功能的各種服裝，風靡了整個西方世界。現代社會，一方面由于宗教壓力的減輕和對男女平等地位的追求，一方面由于對服裝功能性的強調，使得男裝和女裝不再處于絕然對立狀態，而有時變得十分相似起來。

與宗教或倫理至上的古代社會不同，現代社會是科學和理性至上的社會。科學和理性的發展，加速了服飾對功能性追求的步伐。誕生于一戰期間的“人體工程學”，專門研究產品與人體的關系，為服裝向著功能性邁進提供了科學指導和理論依據。與此同時，服裝生產的工業化進程，又使得這種工具理性得到了淋漓盡致地發揮。在古代社會，豪門貴族有著自己專門的裁縫。每一個裁縫都有其獨特的手藝，甚至是秘不外傳的“絕活兒”。因而，每一次大規模的社交活動就如同一場別出心裁的服裝表演。而在現代社會里，人們的服裝則帶有大工業生產的流水線性質，多了標準嚴格的工藝手段，少了匠心獨運的個性特征。

在中國，1911年的“辛亥革命”和1919年的“五四運動”，基本上廢棄了昭名分、辨等威的封建冠服制度，服裝的樣式也發生了革命性的變革。當西方借鑒東方的寬衣樣式，服裝由緊窄變得相對寬松以利于人體健康時，中國則吸收了西方服裝的立體三維結構，服裝由寬袍大袖而變得相對緊身以方便人體活動。孫中山所倡導的“中山裝”，在西方服式的方形輪廓和中國服飾的封閉立領的基礎上，加上了對稱式四口袋設計，突出了服裝莊重實用的特點，被稱為“國服”。盡管上衣正面的五個扣子和每支袖口上的三個扣子有所謂象征“五權憲法”和“三民主義”的說法，但就整體設計而言，其實用之外的超功能裝飾已經變得微乎其微了。

與此同時，中國的女裝則在原有旗袍的基礎上縮短長度，又吸收了西方服裝的立體造型原理，增加了胸省、腰省，形成了更簡潔輕便、適體合身的改良旗袍，成為“東方女裝”的代表。盡管作為滿清政府統治者的旗人沒有纏足的陋習，并且從康熙到慈禧，直至以孫中山為臨時大總統的中華民國，都曾下達過禁止婦女纏足的法令，但直至新中國建立以后，才真正結束了中國廣大婦女纏足的歷史。1949年以后，隨著女性社會地位的提高，中國現代的男女服飾也像西方一樣，有了性別趨同的歷史走向。其間先后流行過的列寧裝、人民裝、紅衛兵的綠軍裝，及由“老三色”（藍、黑、灰）構成的“老三裝”（中山裝、軍便裝和青年裝），既是特殊政治背景下人們革命熱情的體現，也可以看作是在經濟困難的條件下追求服裝功能性的極端表現。

改革開放以后，人們的生活水平顯著提高，生活節奏也日益加快，因而服飾雖漸漸豐富多彩，但并未離開功能主義的主導方向。由于各種人造纖維紡織品在服裝上的大量使用，以及大規模成衣工業的發展，使得時裝價格大大降低，平民百姓也開始普遍穿上了作為舶來品的西服、夾克，服裝的階級界限和民族界限逐漸變得模糊起來。此外，由于功能性服裝的簡單風格使對服裝樣式的仿制變得十分容易，再加上時裝雜志的大量發行以及電影、電視對服裝新樣式的展示和傳播等因素，使得時裝風行的速度大大加快。在這種情況下，各種風靡一時的時裝潮流，不僅輕易地湮沒了人的個性特點，也毫不留情地卷走了服飾原本具有的民族性、地域性美學特征。

五

現代文明消除了服飾背后形而上的宗教和倫理背景，使服飾的創造轉移到為人體服務的自身功能上來，這顯然具有人性解放的進步意義。但是，現代化的科技理性，又使得服飾創造進入了規范化、模式化的工業流程，使得原本具有民族、地域色彩的服飾文化變得日漸統一，進而成為全球一體化的單一模式。換言之，現代化恢復了人性，但卻湮沒了個性。在這種情況下，一種新的“后現代服飾”思潮出現了。

所謂“后現代”，是對現代文明的一種反動。作為一種“否定之否定”的新的邏輯、歷史形態，后現代服飾要在否定單一化模式的現代服飾的基礎上，朝著具有多元化色彩的古代服飾進行歷史性地復歸。這種“否定”不是簡單地拋棄，而是辯證地“揚棄”；這種“復歸”不是“平面化地返回”，而是“螺旋式地上升”。換言之，這種“否定”既要摒棄現代服飾單一目的性的急功近利觀念，又要采納現代服飾符合規律性的科學技術手段；這種“復歸”既要摒棄古代服飾戕害人性的宗教、倫理模式，又要恢復古代服飾多元并生的民族、個性色彩。

首先，在材料和技法方面，無論西方還是中國的后現代服飾都在跨越國界、跨越時間的范圍內進行著大量的文化吸收，即將古今中西的服飾經驗作為自己文化創造的符碼和工具，以博采眾長的方式加以利用。由于不滿現代服飾的規范化模式，后現代服飾的倡導者在服飾材料、剪裁手法、縫制方式、穿著搭配等方面不斷進行新的嘗試，將各種古典服飾語言和民族服飾語言一一拆解之后混合使用，表現出一種強調多元化發展的后現代特征。

1977年倫敦朋克樂隊充滿荒誕和怪異的搖滾演奏，吸引了當時的年輕人，而樂隊成員在舞臺上的奇裝異服，更是為許多年輕人所模仿。在“自己動手”的信條下，年輕人從舊貨市場淘來廉價舊衣，搭配上墨鏡、金屬鏈條、手鐲、狗脖圈，并認為這種裝束更能展現自我。20世紀90年代以后，越來越多的人開始對原來有著較為固定的穿著原則的服飾，進行隨心所欲的搭配。有人這樣描寫2003年香港街頭的服飾：“女孩子大熱的天戴著圍巾，穿著靴子；逛馬路穿著晚裝裙；一個四五十歲的女人穿著小姑娘的娃娃裝；一個少女拿著她媽媽的手提袋；有個女孩兒將內衣穿在了外邊；一個小伙將牛仔褲的褲腳穿在了襪子里面；那個一身職業打扮的上班族怎么穿了一雙草編鞋；這位女士為什么在穿裙子的同時又穿有褲子；那些看似未完成的作品（到處是明線、毛邊）究竟美在哪里？還有那些扮相不男不女的裝束更是多不勝舉。”反季節、反性別的穿著打扮，內衣外穿、外衣內穿的反常搭配、以及各種別出心裁的裝點和佩飾，顯示了后現代主義者鮮明的反叛精神。他們并不是要尋求一種新的和諧，而是試圖通過窮盡各種穿衣打扮的可能性，在千人一面的流行服飾的汪洋大海中保持獨立的個性。

除了把各種服飾反常規、反傳統地搭配在一起穿著，時裝設計師們往往擁有比穿著者更豐富的后現代主義的服飾表現手段。在服飾材料上，他們除了采用各種高科技新型面料，還嘗試用鋁線、金屬圈、金屬片、塑料片等組合成各種服裝。2004年3月，法國圣·迪奧公司的后現代服裝設計大師約翰·加里亞諾（Juhn.Galliano）讓模特們穿著用“報紙”拼湊的裙子亮相。在剪裁手法和縫制方式上，服裝設計師們忽而強調傳統的裁剪縫制手法，忽而提出不要裁縫的構思，忽而采用東拉西扯的不規則剪裁。20世紀80年代初，反傳統時裝派的設計師使用有孔的、水洗的、石磨的、皺巴巴的等看上去很破爛的藝術紡織品，采用撕碎、補丁、開綻、擰曲、破口、翻里等手法構成時裝。這一派的代表人物，日本設計師川久保玲、山本耀司于1983年巴黎的高級成衣服裝新作發布會上推出的“破爛裝”和“乞丐裝”，以黑色為基調，有意把下擺裁成斜的，讓衣服邊毛茬暴露在外，或者保留粗糙的縫紉針腳。這種令人目瞪口呆的破爛式樣或乞丐式樣，既是對女裝傳統的傾向于華麗高雅的審美習慣的反叛，也是對強調功能性、強調搭配原則的現代服裝理念和著穿意識的消解。

其次，在價值和內涵上，無論西方還是中國的后現代服飾都在進行著沒有深度的平面嘗試，即不再尋求服飾背后的形而上意蘊，從而將上帝和倫理驅逐出服飾文化的領地，或采取戲謔和反叛的方式加以消解。當宗教不再成為人們心中的信仰，倫理不再指導人們當下的實踐的時候，宗教文化背景及宗法文化背景下盛行的那些具有明顯的超功能指向的服飾，就喪失了曾經擁有的超越使用功能之外的文化內涵，只剩下一個空洞的外殼；當貿易的發展打破了國家的界限，生活的方式也在漸漸趨同的時候，在世界服裝一體化的大潮中刻意保持古典服飾或民族服飾，也會顯得很不自然。因此，歐洲18世紀末開始被當作正式禮服的燕尾服，如今則多由馬戲班子的男演員所穿。2001年在中國上海舉辦的APEC首腦會議期間，各國政要身著對襟“唐裝”的集體亮相，與其說是一種民族文化的認同，不如說是一種流行款式的表演。

雖然在一個經濟全球化、信息一體化的現代社會里，服飾不可能固守原有的傳統理念和民族特征，但是喪失了原有文化內涵的古典服飾因素和民族服飾因素，卻可以被后現代的服裝設計師們拿來演繹他們自己的服飾理念。20世紀70年代后期，服裝設計師圣·洛朗、里克·高修、高田圣三等設計師根據北非摩洛哥人的服飾風格、俄國哥薩克舞蹈演員的服飾風格、美洲印第安人的服飾風格以及東方各國的服飾風格，設計出各種具有異國情調的新奇服裝，成為應用各種古典服飾及民族服飾語言的成功典范。其后，后現代的服裝設計師們更加大膽地將脫離了原有情境、喪失了原有文化涵義的各種服飾符號拆解之后混合使用，設計出各種稀奇古怪、沖突強烈的服飾。根據中國紡織網及搜布網的消息，2002年，約翰·加里亞諾曾推出將印第安人七彩條子、墨西哥花卉圖案、日本仕女圖、卡通人物、少數民族的珠串飾物、長靴上的手工繡花等各種服飾元素混雜在一起的時裝作品。根據紡織服裝在線網的消息，加里亞諾在2004年3月6日的巴黎冬季時裝發布會上，又把類似獵人穿的大衣的布料用在有襯架的長裙上、把玻利維亞帽子和斜紋法蘭絨搭配、把小丑褲和色彩鮮艷的裙裝相疊加，產生一種跟觀眾們“開玩笑”的效果。

最后，在功能和意義上，無論西方還是中國的后現代服飾，之所以要進行推陳出新的探尋，已不再是出于單純的生理需要，也不再是出于沉重的宗教和倫理信念，而只是一種沒有深度模式的個性的張揚和沒有統一標準的審美的嘗試。如果說，現代服飾憑借科技理性的動力，打破了宗教的、倫理的、民族的、階級的層層壁壘，是為了創造一種最為符合人性的、科學的服裝；那么后現代服飾利用東方與西方、傳統與現代、宗教與世俗、男裝與女裝的種種手法，既不是為了恢復真正意義上的民族傳統，也不是為了張揚真正意義上的理性精神，而是試圖通過綜合利用人類服飾豐富多彩的歷史經驗，來實現對現代功能性服飾千篇一律模式的抵御和反叛。后現代主義者一方面不承認各種古典服飾、民族服飾背后所隱藏的那種深層的宗教觀念與倫理情感，另一方面也不認為現代服飾的科學準則和功能性追求就一定高于古典服飾和民族服飾的宗教或倫理精神，他們在取消“深度模式”并實現“價值多元”的基礎上，將古典服飾及民族服飾的多元技法和現代服飾的科學手段唯我所用地拼湊在一起。因此，可以將學者們對后現代建筑主要精神的概括借用到后現代服飾上來，即后現代服飾的主要精神，也表現為一種“激進的折衷主義”。

后現代主義服飾之所以是“折衷”的，就在于它的服飾模式、服飾語言、服飾材料、服飾風格統統是“混血”的，它不忌諱古典與現代的混血，不忌諱東方與西方的混血，更不忌諱宗教與世俗、宗教與倫理、乃至各不同宗教派別之間的混血。在后現代主義者看來，純種的古典，純種的現代，純種的東方寬衣模式，純種的西方立體裁剪，都過于單一了。而后現代主義服飾的復雜性、多樣性，恰恰來源于這種雜交優勢。于是，他們一方面削平了各種服飾之間的價值差異，一方面又將其各種手段拆散并混雜在一起，為我所用。后現代主義服飾之所以是“激進”的，就在于它的折衷手段不是為了獲得一種新的和諧，而是為了嘗試各種不同的可能性。為了窮盡服飾藝術的各種可能性，后現代服飾設計師既不忌諱對古典服飾和民族服飾指鹿為馬、似是而非的借鑒，也不在乎現代服飾的各種剪裁縫制技巧和規則，而敢于把一切能夠想象得到的大膽妄為、荒誕滑稽的藝術構思付諸實踐。

與古代服飾相比，后現代服飾因失去了宗教和倫理的深層意蘊而顯得有些淺薄，但它畢竟更加自由了；與現代服飾相比，后現代服飾因失去了理性準則和功能性的追求而顯得有些隨意，但它畢竟更加輕松了。與其他后現代主義藝術相似，這種自由與輕松可能也是一種“生命中不能承受之輕”，但它也畢竟為人類服飾藝術提供了更廣闊的想象空間和更多樣的創造可能。盡管一方面后現代主義各種流派的服飾變化多端，令人驚嘆不已；另一方面這些令人眼花繚亂的服飾又往往是曇花一現，在給人短暫的感官沖擊之后，很快便銷聲匿跡。但是，在后現代主義服飾風起云涌的變化背后，卻存在著一些相對穩定的創作方法，即不擇手段、唯新是求。

后現代服飾的這一特征，恰好印證了人類文明與文化二律悖反的關系：即人類文明程度的提高，要以文化方式的趨同為代價，隨著人類文明程度的提高，作為整體性的生活方式的民族文化在減少，作為元素性的生活要素的人類文化卻在增加。由此也可以預見，在未來的服飾發展中，“東方”、“西方”作為整體性的概念將會成為古董，而它們之中的各種元素卻又會在東西方不同的服飾藝術中獲得再生。

①趙林：《西方宗教文化》，長江文藝出版社1997年版，第52、53頁。

②③丹納：《藝術哲學》，人民文學出版社1983年版，第45頁，第278頁。

④張乃仁、楊靄琪著譯《外國服裝藝術史》，人民美術出版社1992年版，第39頁，第75頁，第75頁，第113頁，第110頁。

⑤《圣經·新約·以弗所書》，中國基督教三自愛國委員會、中國基督教協會2000年版，第343頁。

⑥⑦《圣經·舊約·創世紀》，中國基督教三自愛國委員會、中國基督教協會2000年版，第4頁。

⑧H.海涅：《論德國宗教和哲學的歷史》，商務印書館1972年版，第16頁。

⑨孫世圃編著《西洋服飾史教程》，中國紡織出版社2000年版，第58頁，第58頁。

⑩參見李方明《服飾審美的社會性》，《安徽師范大學學報》1994年第4期。

千村典生：《圖解服裝史》，中國紡織出版社2002年版，第17頁，第154-158頁。

《圣經·新約·哥林多前書》，中國基督教三自愛國委員會、中國基督教協會2000年版，第302頁。

阮元校刻《十三經注疏》，中華書局1980年據世界書局縮印本影印，第87頁，第1531頁，第87頁，第766頁，第142頁，第1694頁，第1355-1384頁。

見李鼎祚撰《周易集解》卷十五，中國書店1984年版，第4頁。

見江灝、錢宗武譯注，周秉鈞審校《今古文尚書全譯》，貴州人民出版社1990年版，第59頁。

《書經集傳》，文淵閣四庫全書本。

見彭林譯注《儀禮》，岳麓書社2001年版，第279-322頁。

參見柴惠庭《英國清教》，上海社會科學院出版社1994年版，第59、74、118頁。

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參見陳茂同《中國歷代衣冠服飾制》，新華出版社1993年版，第139頁。

周汛、高春明：《中國歷代服飾》，學林出版社1984年版，第228頁。

王聘珍撰《大戴禮記解詁》，中華書局1983年版，第134頁。

萬棣：《關于“深衣”之探索》，《天津工業大學學報》2003年第6期。

江平、石春鴻等編《服裝簡史》，中國紡織出版社2002年版，第77頁，第30-35頁，第149-150頁。

E.赫洛克：《服裝心理學》，紡織工業出版社1986年版，第151頁。

參見張乃仁、楊藹琪著譯《外國服裝藝術史》，人民美術出版社1992年版，第334-337頁；張競瓊主編《現代中外服裝史綱》，中國紡織大學出版社1998年版，第12-27頁。

李莉婷：《不協調美——今夏香港街頭服飾有感》，《裝飾》2003年第12期。

參見千村典生《圖解服裝史》，中國紡織出版社2002年版，第154-177頁；江平、石春鴻等編《服裝簡史》，中國紡織出版社2002年版，第30-35頁，第136頁。

陳炎：《東西方建筑的古代、現代、后現代特征》，《天津社會科學》2003年第3期。

陳炎：《文明與文化》，載《新華文摘》2002年第6期。

（作者單位：山東大學文藝美學研究中心250100）