寫意花鳥畫的抽象性與表現(xiàn)性

在傳統(tǒng)規(guī)范內(nèi)，寫意畫和工筆畫是兩個幾乎完全不同的中國畫技術(shù)系統(tǒng)。有跡可查的史料證明，工筆技術(shù)開創(chuàng)了中國畫的繪本先河。戰(zhàn)國楚墓出土的《人物龍鳳圖》和《馭龍圖》是工筆技術(shù)的雛形；到唐宋之際，古典工筆畫達(dá)到極盛，并廣泛運(yùn)用于山水、花鳥、人物等各類題材。與此同時，突破工筆青綠山水的嘗試在五代取得成功，并在兩宋成為山水畫的主流。盡管在人物和花鳥領(lǐng)域工筆畫占兩宋主流，但已出現(xiàn)了比水墨山水有更強(qiáng)寫意性的牧溪花鳥畫、梁楷人物畫。兩宋時期尚在邊緣的寫意花鳥中經(jīng)元朝進(jìn)入明朝后成為主流。但直到明中期，寫意花鳥盡管采用了完全的寫意技術(shù)，但在審美意趣上卻沿襲了工筆花鳥的自然寫生，這反過來束縛了寫意技術(shù)的系統(tǒng)化和精美化。與寫意花鳥不同的是，此階段的寫意山水完全擺脫了工筆青綠山水的種種技術(shù)規(guī)范，創(chuàng)造了一個全新而又復(fù)雜的水墨寫意山水畫的技術(shù)、語言和審美系統(tǒng)。直到17世紀(jì)徐渭和18世紀(jì)朱耷的出現(xiàn)，這種狀況才得到根本的改變。

雖然依然采用的是寫意技術(shù)，但徐渭和朱耷突破了以前寫意花鳥的自然寫生模式。無論是物象的造型還是構(gòu)圖模式都完全不同，以畫家的自我表現(xiàn)代替了原來的寫生自然。這不僅在花鳥畫發(fā)展史上具有革命性的里程碑意義，而且在整個中國水墨畫發(fā)展史上也是劃時代的。盡管山水畫的寫意技術(shù)此時已非常完善，但以皴擦為核心技術(shù)語言的山水畫始終沒有進(jìn)入完全的自我表現(xiàn)境域。究其原因有二：一是山水畫的物象結(jié)構(gòu)（如三遠(yuǎn)法）成為山水畫家表現(xiàn)自我的障礙；二是山水畫的皴法從局部看有強(qiáng)烈的抽象性，但整體上卻以表現(xiàn)山石質(zhì)感為目的，而不是以表現(xiàn)個性為目的。我們所說的表現(xiàn)性，不僅僅是指繪畫形式從自然形象中脫逸出來，而且還包括繪畫形式直接與個體藝術(shù)家相呼應(yīng)。從這個意義上說，不僅是明清山水畫缺乏自我表現(xiàn)的特征，就是現(xiàn)代山水畫也沒有發(fā)展到自我表現(xiàn)的程度。只有石魯、林風(fēng)眠等極少數(shù)畫家的創(chuàng)作有一定程度的表現(xiàn)性。而黃賓虹、李可染等人的山水畫只不過是傳統(tǒng)山水畫的一脈相承，除了山水皴擦符號有一定程度的個人風(fēng)格外，并沒有在傳統(tǒng)山水畫基礎(chǔ)上增添更多的新審美價值（黃賓虹的山水畫最大限度地表現(xiàn)了山水畫的抽象性，但他熱衷于筆墨美學(xué)的實(shí)驗(yàn)，完全剔除了自己的獨(dú)立個性，因此，也不是嚴(yán)格意義上的自我表現(xiàn)）。

與山水畫始終難以徹底走出寫生自然的束縛不同，徐渭、朱耷卻在三四百年前就實(shí)現(xiàn)了花鳥畫從模仿到表現(xiàn)的過渡。山水、花鳥之所以發(fā)展不平衡，主要原因在于寫意山水畫的早熟。早熟的寫意山水畫具有強(qiáng)大的消解力量，它一方面能夠兼容一定程度的個人風(fēng)格，另一方面則具備了消解個人表現(xiàn)的文化力量，它使得即使是表現(xiàn)性再強(qiáng)大的畫家一旦進(jìn)入山水畫領(lǐng)域就有一種無能為力之感。“山水畫”無力成為真正的自我表現(xiàn)符號。這一點(diǎn)，比較朱耷的山水畫和花鳥畫，我們明顯可以看出，盡管出自同一個人之手，朱耷的山水畫的表現(xiàn)性遠(yuǎn)不及他的花鳥畫。如果只有山水畫家朱耷，就沒有今天中國繪畫史上的八大山人。

與寫意山水畫的早熟（始于五代荊關(guān)董巨）相比，從南宋牧溪花鳥到徐渭之前的元明寫意花鳥，由于過多地受制于工筆花鳥的視覺規(guī)范和片面追求文人士大夫的集體精神象征而長時間亦步亦趨。直到徐渭的出現(xiàn)，滿腔令人窒息的孤憤瘋狂在花鳥畫中找到了直接表現(xiàn)的通道。徐渭的花鳥畫也就成了他個人獨(dú)特人生經(jīng)驗(yàn)與精神世界的象征符號，而不再是自然花鳥的再現(xiàn)，不再是文人士大夫集體精神人格理想的載體。正是這樣，徐渭的花鳥畫具有劃時代的革命性，它將中國畫的抽象性、表現(xiàn)性和個性完美地統(tǒng)一起來，從而賦予了花鳥畫實(shí)際也就是中國畫從未有過的審美（文化）價值。

沒有徐渭的孤憤瘋狂，就沒有強(qiáng)大的表現(xiàn)力量；沒有強(qiáng)大的表現(xiàn)力量，就難以突破自然形象的束縛而使繪畫獲得更大的抽象性；而沒有足夠的抽象性，獨(dú)立于自然物象之外的繪畫語言就難以有效地滋長和顯示其藝術(shù)的力量。這就是說，徐渭的繪畫從過去的自然物象階段發(fā)展到了藝術(shù)語言的階段——以往的寫意花鳥畫語言形式以再現(xiàn)自然物象為目的，缺乏獨(dú)立而強(qiáng)有力的審美價值。徐渭的花鳥畫以表現(xiàn)自我為目的，與精神化的自我相對應(yīng)的就是抽象的繪畫語言形式，這種語言形式的核心就是筆墨。可以說，徐渭是第一個將筆墨語言形式從繪畫中分離出來并凸顯其獨(dú)立價值的畫家，從此開始了中國繪畫美學(xué)筆墨語言的新時代。綜上所述，我們可以看到，在這個中國繪畫美學(xué)新歷史的創(chuàng)建過程中，花鳥畫家扮演了最重要的角色。這也就是為什么從徐渭開始到八大山人予以強(qiáng)化，中經(jīng)揚(yáng)州八怪，直到現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷于中國畫歷史的不再是山水畫家而是花鳥畫家。

從比較美術(shù)學(xué)的視角而言，17世紀(jì)中國畫史的徐渭酷似19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲繪畫史的凡高。由于外部條件的不同，凡高掀開了歐洲繪畫史的嶄新一頁，與此相應(yīng)的是歐洲社會文化的巨大轉(zhuǎn)變。徐渭掀開了中國畫的嶄新一頁，但中國的社會文化卻沒有相應(yīng)的巨大轉(zhuǎn)變。所以，凡高后的歐洲繪畫進(jìn)入了所謂的“現(xiàn)代”階段，并建構(gòu)了現(xiàn)代美術(shù)的原則和全新的價值標(biāo)準(zhǔn)體系。而徐渭后的中國畫卻沒有出現(xiàn)歷史的大轉(zhuǎn)變，更不可能建立起新時代的美術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)。恰好相反，徐渭后的水墨畫與徐渭前的水墨畫一脈相承，它既容納了徐渭，卻有意誤讀了徐渭，目的在于使徐渭、八大等人的畫同樣可以兼容在一脈相承的傳統(tǒng)中。直到今天，徐渭和八大都被有意解讀為一個筆墨語言大師，而極力淡化他們繪畫的表現(xiàn)性意義與價值。

徐渭、朱耷后的花鳥畫有意識地淡化了表現(xiàn)性。少數(shù)畫家如金農(nóng)、虛谷等人雖力圖強(qiáng)化表現(xiàn)性特征，但主流是拋卻表現(xiàn)性。特別是吳昌碩、齊白石、潘天壽、崔子范一系的花鳥畫家，強(qiáng)化的是筆墨語言的精致與完美，他們成為筆墨語言的美學(xué)實(shí)驗(yàn)大師。筆墨語言與藝術(shù)家個性剝離，成為理性的筆墨符號，而不是感性的筆墨形式。相比之下，以李苦禪、王憨山為代表的畫家在強(qiáng)調(diào)筆墨語言的同時，一定程度上張揚(yáng)了筆墨的表現(xiàn)性，力圖使筆墨形式和藝術(shù)家的個性連接起來，但由于同樣強(qiáng)調(diào)筆墨語言的價值，這種連接與調(diào)和有很大的局限性。而以石魯、林風(fēng)眠、黃永玉、易圖境等人為代表的畫家，不再強(qiáng)調(diào)筆墨語言至高無上的價值，個性表現(xiàn)得以進(jìn)一步張揚(yáng)，從而使他們的花鳥畫形式更直接與個性連接起來，初步具備了獨(dú)特的個人藝術(shù)語言。正是這種繪畫個體語言化的傾向，使他們不再是傳統(tǒng)美學(xué)意義上的中國畫家，而具備了以個人價值為最高價值的現(xiàn)代藝術(shù)文化特質(zhì)。應(yīng)該說，這才是中國花鳥畫的發(fā)展趨勢。探索個體語言化的中國畫，是中國畫徹底走出傳統(tǒng)束縛而步入新時代的必由之路。在這個過程中，花鳥依然是一個重要的切入口。

繪畫只是大文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，在大文化系統(tǒng)沒有發(fā)生徹底改變的狀態(tài)下，子系統(tǒng)的力量和影響是非常有限的。徐渭、八大以及他們對中國畫史的影響是一個證明。相反，如果大文化系統(tǒng)發(fā)生了徹底的改變，那么，任何子系統(tǒng)只有做出相應(yīng)的改變才能融入到新形成的大文化系統(tǒng)之中，否則，就只有一個結(jié)局：被剔除出大文化系統(tǒng)而喪失文化藝術(shù)的價值。

20世紀(jì)初開始的新文化運(yùn)動，目的在于建設(shè)一個新中國、一個新文化。從那時直到今天，中國的大文化系統(tǒng)一直都在變化。近二十年來，推動中國大文化系統(tǒng)發(fā)生變革的力量正前所未有地強(qiáng)大起來，首先是中國與世界的接軌；其次是中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；再次是中國從農(nóng)村社會向城市社會的轉(zhuǎn)變。這一切共同成為推動中國大文化系統(tǒng)徹底改觀的力量。當(dāng)代中國文化不能不順應(yīng)這個時代趨勢。傳統(tǒng)的中國畫要成為中國新文化大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，惟一之途就是加速自身的變革。而變革的原則就是四百年前徐渭確定的，強(qiáng)調(diào)中國畫的抽象性和表現(xiàn)性，并同時以個體語言作為新中國畫的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院410012）