二十世紀九十年代小說人性敘寫的極端化與符號化

內容提要本文認為，先鋒小說在人性描寫上表現出的虛擬特點，在審美上已顯露出極端化的傾向；莫言及部分女性作家的寫作，也在不自覺中體現出人性描寫的極端化傾向，這種傾向在媒體的炒作下，具有了符號化特征；而“新新人類”與“新生代”作家們，則完全將人性描寫符號化。這一趨向的形成，與文學所置身的消費文化語境和傳媒的話語霸權密切相關。

關鍵詞人性敘寫極端化符號化消費文化

一、人性敘寫：從現實到虛擬

綜觀新時期以來文學創作的歷程，在相當一段時間里，對人性的敘寫與表現仍然遵循著傳統的現實主義原則。從20世紀80年代前后對人性的覺醒和呼喚，到80年代中后期在民族文化傳統與現代性思考中對人性進行的探索，盡管側重點有所不同，但均是將人性置于社會歷史的范疇中，立足于揭示社會歷史關系中人性的復雜性以及人性在特殊現實或歷史語境中的獨特形態，具有強烈的現實可感性。到80年代末90年代初，隨著現實主義潮流日漸式微，傳統的人性敘寫范式受到懷疑與挑戰——一大批先鋒作家的崛起，迅速打破了以往人性描寫所遵循的源于生活高于生活的美學范式。

先鋒寫作的出現，在敘事學方面的突破性意義已為人們所首肯，但它在人性表現方面另辟蹊徑的藝術建樹卻常常被人們所忽略。先鋒作家所實現的藝術轉型得益于其文學觀念的根本轉變。與既往作家的藝術創造格外倚重于現實的、直接的經驗不同，先鋒作家發現間接經驗對于作家具有更重要的意義。當然，除了這種經驗，還要有一種敏感而富于創造性的心靈。馬原根據他自己的觀察，認為：“作家這個行當的主要經驗并非來源于直接經歷（經驗），間接經驗占了他全部經驗的大部分，也就是說，經驗積累最豐富的作家往往是那些終生都在閱讀的人，而不是那些終生都在奔波的人?！?^①蘇童格外看重心靈自身的創造能力，他曾這樣表述：“一個關在牢里三十年不見天日的人，一個在社會上三十年不停奔走參加了各種重大的社會活動的人，這兩人之間有一種不可比性。前者面對的是自己的靈魂，三十年沉思默想，也在與這個世界、宇宙對話，他的生活不僅不匱乏，而且更厚重純凈，這恰恰是文學所倚重的。而另一種生活，它的社會信息量固然很大，但不一定對你的寫作產生益處。當然我的意思不是就此強調作家應當過前一種生活，而是想指出，對一個作家來講，不存在生活匱乏的問題，作家寫作是一種心靈的創造活動，他遇到的問題準確地說是想象力的匱乏、創造力的匱乏?！?^②余華除了有相近似的觀點外，還明確表現出對傳統人物塑造的摒棄，強調對人性欲望進行直接表現的重要性，他直白地道出他的觀點：“對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而并非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。另一方面，我不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已?！?^③很顯然，這些作家的文學觀念與傳統之間的區別與對立，使之不僅對傳統文學審美范式具有極大的顛覆性，而且具有創造一個嶄新的文學世界的可能。事實上，先鋒作家所開辟的藝術道路，不僅在當初具有藝術震撼性，在今天看來也是值得深入探討的藝術實踐。

綜觀先鋒作家的創作，我們可以將其特征作如下概括：一、小說文本世界與現實世界的直接的、對應的關系不復存在，而代之以作家“第二視野” ^④觀照下的存在現實，或稱主觀現實；二、小說世界的構成，不再依憑作家對現實生活的體驗，而主要依賴于對文本世界和內心世界的體驗和感知；三、在歷史文本（素材）的利用上，不以還原、再現真實的歷史情景、時代氛圍為旨歸，而是將歷史的完整形態加以肢解，作為美感創造的元素之一；四、在敘事結構上，徹底打破傳統小說所遵循的時間的延續和因果關系律，而按照“生活或存在自身的邏輯和規律” ^⑤來組織材料，“故事的連接并不以時間和空間的延續和承接為依據，而完全根據作者企圖達到的文體效果來安排”，“線性的、歷時性的故事結構為全景式的、共時性的故事結構所取代”，具有“繪畫邏輯”的特點^⑥；五、在語言修辭上，敘述性和狀物性的描摹被感受性、想象性的表達所代替，表達對象的清晰性和真實性不是指向客觀世界，而是指向心理和感覺世界。對感覺的真實的追求構成作家的審美理想。

基于這樣的特征，先鋒小說在人性描寫上表現出鮮明的虛擬化傾向。作為從現實主義傳統突圍的先鋒小說，雖然在美學范式上尚未完全脫離既有的傳統——人物、情節、結構與場景的描寫，都還依稀存在著現實主義的痕跡，但由此傳達出的審美特征則全然超越了現實主義的審美范疇。雖然還有人物形象存在，但所謂的性格已模糊得難以辨認；歷史或現實場景盡管還依稀可辨，但其現實主義意義上的真實性已令人懷疑，甚至蕩然無存；一些細節雖然具有逼真感，卻是建立在對文本體驗基礎上的藝術想象。不論是蘇童的《妻妾成群》、《罌粟之家》，還是洪峰的《瀚?！?、格非的《迷舟》、《大年》和《風琴》，種種社會歷史場景、文化氛圍被充分淡化與隱匿，人物不僅不再是表現的中心，甚至也不是情節的中心，小說凸顯的僅僅是與現實世界相隔離的、具有抽象意味的人性欲望——性愛欲望；推動情節發展的不是人物性格，也不是事物演進的內在動力和邏輯。這些小說無一例外地將人物的心理、行為及人物之間的關系歸結為性愛欲望，并通過藝術想象，在虛擬的層面上加以表現。

值得注意的是，先鋒作家雖然是在與現實社會、歷史語境相隔絕的虛擬層面，表現人性欲望，使其作品的人性描寫呈現出虛擬化的傾向，但貫注于作品中對人性欲望的描寫，其美學旨歸并沒有指向世俗性、感官化和欲望化，而是著力表現作家對作為生命存在形態的性愛所具有的獨特觀察角度與哲學思考。也正是在這一點上，先鋒小說體現出它與傳統現實主義小說判然有別的前衛特征。但這些涉及歷史題材的作品，對歷史素材的選取與組合方式已經顯露出后現代文學的拼貼特征。

二、人性表現的極端化與符號化

不難看出，先鋒小說在人性描寫上呈現出的虛擬化傾向，與作家獨特的藝術觀念密切相關。這種傾向最顯著的特征，就是可以依照作家的意志和想象，將人性的某種狀態置放在一個虛擬的環境和情景中進行深入透析，并由此表現出人性的一種極端形態，這為文學的人性表現開辟了一個新的疆域。《妻妾成群》中歷史背景的模糊與性愛欲望的凸顯，《迷舟》、《大年》和《風琴》中人物形象的淡化與性愛欲望的鮮明，《河邊的錯誤》、《難逃劫數》、《一九八六年》、《往事與刑罰》、《現實一種》、《世事如煙》、《死亡敘事》等作品在一種缺乏現實感和情節邏輯的境況中對一幕幕充滿仇恨與兇殺的人性惡的活劇的演繹——這些剝離了歷史和現實心理依據、消解一切人倫理性的人性表現，因其純粹而單一的呈現方式，既顯出作家的關注焦點與形上思考，在審美上也具有極端化的趨向。

步入20世紀90年代之后，先鋒作家的創作出現明顯的向傳統回歸的趨向，如余華《許三觀賣血記》、《細雨與呼喊》等作品。這種回歸，雖然在另一種意義上體現出作家創作的提升，但其藝術上的革命性意義卻大為削弱，先鋒作家被人們記住的肯定將是他們最初一批盡管存在種種不足但卻富有突破性的作品，而不是那些成熟的作品。事實上，先鋒作家的藝術努力，其意義在于它所開辟的一種藝術表現方式及其影響。正是基于這種影響，90年代后，先鋒創作的式微并不意味著先鋒精神的蕩然無存。在許多作家的創作中依然可以看到先鋒精神的身影或痕跡。尤其是先鋒小說中人性描寫的極端化特征，在市場經濟逐步確立的新的社會歷史語境中，具有新的表現和拓展。

莫言對人性的關注顯然可以追溯到80年代創作的《紅高粱》系列。小說所表現出來的對個體生命力與民族精神的深切呼喚，成為一個具有鮮明時代烙印的藝術存在，其中已然透露出作家對人的生命體驗及種種人性欲望的高度關注——盡管他的關注與表現方式與先鋒作家判然有別。他對人的生命力的呼喚，總是貫穿在對民族傳統與民間風情的觀照之中。作為這種關注的延展與深化，莫言90年代創作的《檀香刑》在人性的表現上有了新的超越，而極端化在這種超越中占據核心的地位。莫言小說中所設置的場景顯然不同于先鋒小說——德國在山東修建膠濟鐵路、八國聯軍攻陷北京、慈禧倉惶出逃的歷史背景，不僅清晰可見，而且構成小說人性敘寫的有機部分。小說更具特色的是將民間藝術——流傳在高密一帶的地方小戲貓腔引入，作為一種獨特的敘事方式，以強化小說的民間文化氣息，同時也強化作品的聲音效果。為此，作家“有意大量地使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果” ^⑦。盡管莫言的這些努力顯示了他回到民間、回到傳統的追求，但這些處于形式層面的東西，并不是小說的關鍵價值所在?！短聪阈獭返乃囆g價值集中體現于借助這樣一種民間唱腔，“流暢”、“夸張”、淋漓盡致地展現出人性的丑惡一面。與既往小說不同，莫言在《檀香刑》中對人性的表現既沒有與揭示錯綜復雜的社會歷史矛盾相聯系，也沒有將重心放在從社會、心理的層面探究人性的復雜構成，而是熱衷于調動一切藝術手段對某種人性現象進行夸飾性的表現。小說雖然也描寫了孫眉娘在親爹、公爹與干爹之間復雜矛盾的心理情感，摹寫了知縣老爺與袁世凱之間的周旋，甚至還敘寫了高密鄉民們與德國鬼子的抗爭，但這些顯然只是一種裝點性的描寫——許多境況下應表現出的痛苦、屈辱、絕望、仇恨、膽怯等情感，均被淡化或戲劇化為一種不痛不癢的、具有觀賞性的展示，幾乎不具有觸動情感、撼人心魄的力量。而封建時代體現著文明暗影的種種酷刑，則成為作家濃墨重彩進行敘寫的重心。從懲戒太監的“閻王拴”到凌遲處死錢雄飛，從血淋淋的腰斬刑到驚心動魄的“檀香刑”，其描寫之精細、著墨之厚重，將封建社會這一殘酷的刑罰文化鋪寫得淋漓盡致，令人唏噓慨嘆。如果說先鋒小說在虛擬的層面上演繹的人性惡還多少帶有抽象的意味，那么，莫言則是將人性惡具象化地呈現在人們面前；如果說先鋒作家的人性描寫具有極端化的傾向，那么，《檀香刑》則是賦予了這種極端化以更為感性、更具觀賞性和沖擊力的感染效果。莫言的獨特之處就在于不露聲色地以冷峻的姿態、精致的語言去繪寫一樁樁駭人聽聞的酷刑，以超越人倫常規的立場和眼光去評判劊子手的行為。這表面上雖然賦予了殘酷的血腥描寫以某種形上思考與藝術色彩，但事實上卻是出于將人性的殘忍作最具感官沖擊力和震撼性表現的需要，是將殘忍本身推向一種前所未有的極端境地的途徑。作家的這種努力雖有諸多動因，但不可忽視的是，已然步入商業社會的文化氛圍也起著至關重要的作用——殘忍酷刑所具有的感官刺激效果，無疑將構成一種贏得市場的商業價值。

由于莫言始終固守著自身的藝術追求，他在人性描寫極端化的過程中并沒有完全放棄藝術的自律性。但不難看出，處于激烈競爭的商業化語境中，外在的現實壓力不可能不影響莫言的創作取向。事實上，莫言選擇這樣一種題材并投入極大的創作精力，一定程度上表明他在尋求藝術突破的同時，也于無意識中暗合了市場的某種需求。這個時期的許多作家都竭盡心力地探求新的藝術途徑，出現了一批諸如韓少功的《馬橋詞典》，王安憶的《長恨歌》，張煒的《家族》、《九月寓言》等在藝術形式與表現方法上另辟蹊徑的作品，這些作品與莫言的《檀香刑》相比，更多地堅持了傳統的藝術立場。莫言的《檀香刑》一方面繼承了他一貫的對人性的關注與挖掘，另一方面也借助對酷刑的大量而精細的展示，不自覺地融入人性表現極端化的寫作潮流，適應了市場的需求。只是莫言對藝術的追求是自覺的，對市場的迎合是不自覺的。

這個時期還出現了一大批表現個體性愛欲望的女性作家，她們在藝術上的追求雖然沒有完全淪為市場的附庸，但幾乎都以人性描寫的極端化匯成了一股“身體寫作”的潮流。陳染的《私人生活》，鐵凝的《大浴女》，虹影的《饑餓的女兒》，林白的《一個人的戰爭》、《守望空心歲月》，海男的《我的情人們》、《坦言》、《男人傳》、《女人傳》，徐坤的《春天的二十二個夜晚》等一批作品，反抗宏大敘事，張揚個體欲望，被視為表現女性個體生命欲望的寫作潮流。這里必須指出的是，這批作品雖然因其大膽表現女性之生命欲望、尤其是女性的性愛欲望而在客觀上具有了市場賣點，但這并不意味著作家具有明確的借助女性欲望表現取悅讀者的意識，更多的是作為一種女權主義的訴求和對抗男性社會話語權力的內在需要。這與那些純粹以身體欲望換取市場的寫作有明顯的區別。但當這種冠以“女性寫作”、“女性體驗小說”稱號的作品被眾多批評家所使用、被眾多出版商作為賣點加以強調并大肆宣揚時，人性表現便已經具有了某種符號化的特征。

而當另一批“新新人類”作家進入人們的視野時，人性的極端化描寫便迅速被人性描寫的符號化所取代，而這一取代正是從身體寫作延伸而來的。衛慧的《上海寶貝》，棉棉的《糖》，九丹的《烏鴉》、《女人床》，木子美的《遺情書》等作品，完全自覺服從市場邏輯，有意識地極度張揚性愛欲望，將一切道德乃至心理的因素徹底放逐，只強調單純的肉體欲望。這一趨向發展到極端的例子，便是進入21世紀后《下半身》刊物的出現及其所發表的宣言。很顯然，一大批作家將筆觸聚焦在女性性愛欲望的表現上，并非都是出于女權主義的訴求，而是青睞于被媒體反復宣揚而具有更多市場價值的“身體寫作”——涉筆已然具有符號價值的“身體寫作”無疑更容易贏得公眾的關注，并由此輕易地獲得經濟利益，許多作家對此中奧妙心領神會，“身體寫作”自出現以來便愈演愈烈也就不足為奇了。與身體被符號化異曲同工的，還有自稱是“斷裂”一代的朱文、韓東等新生代寫作。翻開這批作家的作品，真正具有“斷裂”性質的作品為數十分有限，但由于這些作品大多充滿了性欲與物欲的話語，更由于他們所打出的旗號被批評家特別是大眾媒體廣泛使用，逐漸成為一種符號化的存在。不論這些作品藝術價值如何，“斷裂”作家和“身體寫作”的女性作家無疑將成為文學史繞不開的話題。而事實上，90年代還有許多更有藝術價值、更值得關注的作家作品，但這些作家作品由于種種原因很少或沒有進入傳媒而不被人們所重視，成為被媒體遮蔽的存在。

三、后現代消費文化語境

與傳媒話語霸權20世紀90年代以來人性敘寫出現的極端化與符號化趨向，固然有藝術本身求變求新的內在需求，但從這個時期整個文化形態的發展走向來看，更深層的原因在于伴隨消費社會的形成而出現的消費文化，以及市場經濟體制下文化在生產方式、傳播方式和消費方式等方面所發生的一系列意味深長的變化。文學作為一種審美意識形態不可避免地受到深刻的影響和沖擊，由此導致審美范式的根本性轉向。

文學領域所發生的人性描寫從審美化走向極端化與符號化的過程，正是經濟體制從計劃走向市場、從農業文明走向工業文明，逐漸實現現代化并呈現后現代癥候的過程。特別是上世紀末以來，我國城市化進程以空前的速度發展，東部發達地區的大城市以及以這些城市為中心的現代都市群紛紛崛起，一方面商品經濟已呈現初步繁榮的景象，另一方面出現了新富人階層，而且這個階層的隊伍還在不斷擴大。在這些城市和地區，不僅早已解決了溫飽問題，還程度不同地出現商品過剩的現象，而資本擴張的本質與稟性，又要求商品無休止地更新換代。在這個過程中，技術上的改進對于商品的重要性雖然不可忽略，但已逐漸成為次要的因素，更關鍵的是要賦予商品新的符號價值。消費社會由于經濟運行機制的改變，相應地形成了一套新的生產方式、消費方式和消費理念，一種建立在消費社會基礎上的消費文化也越來越廣泛、深刻地影響著社會的各個方面。

那么，相對于生產社會而言，消費社會具有哪些特征呢？詹姆遜對此作了最為簡要也是最說明問題的概括：“文化是消費社會最基本的特征，還沒有一個社會像消費社會這樣充滿了各種符號和概念” ^⑧。這一概括道出了文化在消費社會中的重要地位，也道出了消費社會最重要的特征。消費社會與生產社會之不同，主要在于生產社會注重的是對商品使用價值的消費，而消費社會則關注的是對商品符號價值的消費。如何賦予商品更新奇更豐富的符號與概念，成為消費社會必須面對的關鍵問題。伴隨這種變化的是人們消費邏輯和消費態度的變化。在日益飽和的市場環境中，由于人們“在市場上可獲得的商品的數量和品種極大地增加了，個體越來越傾向于這樣理解幸福的感覺：主要根據他們的消費水平相對于高消費層次的距離” ^⑨。博德里亞對消費社會的特征也有相似的觀點，按照他的觀點，我們現在生活的社會中，生產的邏輯不再是最重要的；相反，意義的邏輯成為至關重要的。消費社會已經從以商品形式占主導地位的時代進入到符號形式為主的時代，“物質商品在現代社會里獲得和表達意義的方式已呈現出歷史性的變化。人們不再從實際功用的角度來敘述物體，相反，物體已經變成了空符號，代表越來越多的不斷變化的意義”，而“商品的意義來源于它們在符號的制作和在制作這一延續過程中的位置” ^⑩。也就是說，消費社會中人們的消費行為越來越成為一種文化消費而不是物質消費。文化事實上已被納入整個消費社會運作有序的商品生產體系，成為商業時代種種經濟神話的參與者和制造者。而雅斯貝爾斯更深刻地指出了消費社會的這些特征對于人們精神處境的影響：“然而到最后個人不再為自己的需要去制造任何東西的時候，當每樣東西只是用來滿足暫時的需要，用完之后便丟棄時，當人們住的房子也是機器造的時候，當日常的工作不再成為勞動生活中的一部分時，那么便可以說，人已經喪失了他的世界。如此，他被迫隨波逐流，失去了一切對過去或對未來歷史連貫性的感知，人便不能保持作為人。生活秩序的普遍化勢必將使真實世界中真實的人的生命降格為單純的功能?！敝蒙碛谶@樣的精神處境中，過程遠比目的重要，即時性、短暫性代替了永恒性和穩定性而成為消費社會的一種普遍的文化特征。不僅人們的審美觀念受到深刻影響，作家創作姿態與審美取向也發生了根本性的轉向。

在消費社會中另一個不可忽視的問題，是當代大眾傳媒的巨大影響和重要地位。人們也許已經注意到，商品符號價值和意義的獲得并非消費社會才出現，處在前現代與現代社會中，商品生產雖然以滿足人們的使用需要為主，但并不排除有一部分商品是為了滿足人們的文化（意義）消費需要的，如書畫、工藝陶瓷制品、民間的首飾與室內裝飾品等。盡管如此，它與后現代消費社會的符號價值的消費仍然存在根本的區別——消費社會中商品的符號價值不僅是一種普遍性的存在，而且是經由貫穿在商品生產、流通、銷售與消費等整個過程中一系列的符號意義的疊加活動所構成的。也就是說，商品的符號意義遠不是商品本身所具備的，而是一系列有意識的運作行為所制造出來的，有時也是傳媒時代不斷出現的報道熱點如事件、人物以及與之相關的地域、物品和概念；同時從消費者來看，從商品的選擇到商品的消費方式等消費行為，越來越深刻地受到包括傳媒在內的整個商品生產體系運行的影響和控制。在這里，商品生產與消費的范疇已不再局限于生產領域，而是擴大至傳媒和文化等更廣泛的領域。這些領域中，當代大眾傳媒具有舉足輕重的地位，人們很難想象離開了大眾傳媒，商品生產與銷售將如何運行，以致出現“沒有進入傳媒的現實就不是現實”的說法。傳媒在當代社會中的重要性不僅體現在它從一般的信息傳遞工具轉向作為一個獨立的世界的存在，而且體現在它所擁有的越來越強大的話語權力。傳媒不僅處在意義生產的關鍵環節之中，并且許多消費觀念的出現，傳媒是始作俑者。在商品形式向符號形式轉變的時刻，迅速發展的當代大眾傳媒，正可為消費社會的意義生產提供有效的助力。

現代電子傳媒的廣泛普及，使傳媒的話語權力獲得空前的擴張與強化，傳媒在整個社會經濟發展過程中處于越來越重要的地位，特別是作為文化元素的符號與意義已經廣泛而深入地融入商品生產、銷售與消費過程，使商品生產與消費步入了一個全新的時代。大眾傳媒作為現代社會的產物并非后現代消費社會所獨有，但在消費社會中大眾傳媒扮演的角色與所處的地位則與現代社會存在諸多區別。首先，在現代社會，大眾傳媒雖然也在商品的推銷上發揮重要作用，但這種推銷更多地只是介紹商品的性能和特點，并不注重賦予商品以符號價值；而在后現代消費社會，大眾傳媒的主要功能便是通過直接或間接的宣傳，不遺余力地促進商品符號價值的提升與擴張，特別是在制造新的消費需求和消費理念方面，大眾傳媒承擔著不可替代的舉足輕重的作用。其次，以往大眾傳媒只是作為一種信息傳遞的工具，而在消費社會中，大眾傳媒因其特殊的地位和作用，已從信息傳遞的技術工具發展為“直接參與了一切意義重大的社會變革”（施拉姆語），在這一過程中，大眾傳媒本身已成為一個與物質世界完全不同的獨立的世界。這個世界的存在不僅體現為龐大的、無孔不入的傳媒機構和網絡，更體現在這個機構在左右整個社會的價值觀念和審美取向方面所顯示出的巨大影響力和話語霸權，體現在它對流行與時尚的重要導向作用。再次，由于大眾傳媒在當今社會中的作用與地位，使得傳媒已成為人們日常生活中不可或缺的一部分。傳媒不但告訴人們現在流行什么、時髦什么，傳媒還會將人們的愿望傳遞出去，并設法滿足這些愿望，由此成為人們生活中無所不在、無微不至的伴侶。

不難看出，消費社會中大眾傳媒的特殊地位和作用，使得依靠傳媒而存在的文學必然要發生歷史性的變化。這種變化突出表現在這樣幾個方面：

首先，傳媒與文學關系的移變。以往文學從創作到出版銷售，主要還是一種相對單純的文化創造與文化欣賞活動，也就是說，從作家的創作到讀者的閱讀，往往體現為對文化藝術的追求與探索，而出版者則充當著文化傳播與積累的角色。傳媒與文學的關系更多地體現為傳播與被傳播的簡單關系，傳媒本身并不構成對文學的直接乃至間接的影響。進入消費社會之后，隨著傳媒角色的轉換和商業原則的深刻而內在的制約作用，傳媒不再只是作為傳播工具存在，它與文學的關系變得復雜起來：傳媒不僅直接介入文學生產的各個環節，而且還程度不同地直接參與文學的創作過程——作家寫什么、怎么寫，常常受到傳媒的左右和制約，為數眾多的叢書便是在傳媒的精心策劃與組織下誕生的。此外，傳媒在日常運作中所形成的社會文化氛圍、所建構的價值取向和時尚文化，也將內在地影響著文學的題材、結構和敘事方式，甚至決定著文學被社會接受的程度——文學被社會接受的程度取決于它與當下的社會時尚與流行的審美觀念究竟存在多少重疊的部分。在這種新的關系中，文學作為相對獨立的審美空間如今已向整個世界敞開了大門，傳媒的介入使文學的走向不再由作家的意志做主，也不再由傳統意義上的批評家所左右。傳媒時代那些已不同程度地被媒體化的批評家，他們的“媒體批評”本身就已融入整個傳播體系而成為媒體意識形態的組成部分。在此情形下，文學事實上也成為傳媒世界的一個組成部分，成為捆綁在傳媒戰車上的附屬品。

其次，文學社會功能的移變。由于種種社會歷史機緣，文學作為一種審美的存在，曾經承擔著思想啟蒙、革命、社會主義教育等意識形態的功能，而文學自身的審美功能則處于時顯時隱的游離狀態。上世紀80年代至90年代初，伴隨著主體性的討論，文學逐漸回到自身，回到審美，成為獨立的藝術存在，文學似乎迎來了潔身自好、按照自身意愿發展的理想時代。然而好景不長，90年代的商品經濟大潮，以及隨之而來的電子傳媒的飛速發展，迅速打破了文學世界的寧靜與清雅——社會文化在轉型中逐漸確立起來的商業化原則以及世紀末消費文化的興起，幾乎是在一夜間就把文學推向了邊緣，推向了市場，推向了生存競爭的角逐之境。當然，在面臨滅頂之災的掙扎過程中，文學并沒有束手就擒：一方面文學在不斷地調整自身，以適應環境；另一方面，文學隊伍也在悄然進行著種種適應性的分化，進入影視、文化傳播、廣告策劃等領域的作家們，攜帶著文學的基因從事著新的行業。作為獨立存在的文學的身影雖然越來越萎縮，但作為影子存在的文學卻隨處可見——文學的泛化使文學以元素和因子的形式進入更為廣泛的社會文化領域，成為后現代消費社會每天都在制造的文化景象或形象的不可或缺的原料。文學的社會功能也由此轉化成一種消費社會的符號生產。

不難看出，在這樣一種語境下，文學的審美取向必然要發生深刻的變化。上述文學中人性描寫的極端化傾向，正是文學內在審美變易的表征。許多情況下作家們也許自己都尚未意識到——消費文化環境之中，作家寫作姿態受到潛在影響的程度不容忽視。莫言也許并不存在明顯的市場意識，但《檀香刑》在人性描寫上體現出的特征卻與市場的需求暗合：小說對古代酷刑濃墨重彩的描寫，雖然對人性的豐富底蘊作了一定程度的揭示，卻將這一人性行為背后深刻的社會歷史內涵淡化與抽離，而將精彩、精到、精心、精細的描寫停留于酷刑的觀賞性、展示性的表現上，成為一種十分另類的后現代“景觀”。而新生代作家雷聲大、雨點小的“斷裂”寫作，眾多女性作家不約而同地奔赴“身體寫作”，歷史小說作家紛紛為歷史名人打造新的形象，所有這些都與傳媒的大肆渲染一道，構成一個又一個文化消費的概念與符號，被納入整個文化生產的龐大體系之中。

必須看到的是，雖然作家在人性描寫上自覺或不自覺地表現出符號化的傾向，從而在一定程度上適應了消費社會的文化生產方式。但這種表現，顯然沒有找到文學在消費文化語境中如何應對的有效途徑。以純粹的肉體描寫和殘忍、陰毒的酷刑展示來突出符號化特征，事實上是對后現代文化的誤解。符號生產有許多文化資源可以利用，而不是只有“身體”。即便是身體，也可以表現其復雜性的一面，特別是我國處在多重文化語境之中，這種復雜性不僅存在，而且值得深度開發。而眼下一些小說熱衷于表現“身體”欲望、物質欲望乃至變異的邪惡欲望，其結果必然導致文學在性愛描寫、人性惡描寫上走進誤區、陷于困境。文學在消費文化語境中，應該著力表現新的兩性關系所帶來的新的精神問題、新的矛盾和沖突，這樣才能找到文學自身的優勢和位置，從而找回文學自身。

①馬原：《作家與書或我的書目》，《馬原文集》第4卷，作家出版社1997年版，第445—446頁。

②林舟：《永遠的尋找——蘇童訪談錄》，載《花城》1996年第1期。

③余華：《虛偽的作品》，《余華作品集》第2卷，中國社會科學出版社1995年版，第287頁。

④⑤⑥格非：《小說藝術面面觀》，江蘇文藝出版社1995年版，第19頁，第61頁，第67頁。

⑦莫言：《檀香刑》“后記”，作家出版社2001年版。

⑧⑨⑩轉引自盧瑞《消費文化》，南京大學出版社2003年版，第44頁，第41頁，第64—65頁。

雅斯貝爾斯：《當代人的精神處境》，三聯書店1992年版，第40頁。

（作者單位：福州大學人文社會科學學院350002）