對“怪誕”的理論梳理與價值探討

作為中外藝術(shù)史上一個奇異而重要的美學(xué)范疇，“怪誕”既有著深厚的文化背景、悠久的歷史傳承、深刻的人性基礎(chǔ)，也是推動中外藝術(shù)實現(xiàn)革命性變革的強大動力。但長期以來，對這一范疇的解析和探討的缺失，使它往往被誤讀和曲解。本文試圖從這一概念的淵源入手，檢視它的產(chǎn)生、發(fā)展和流變過程，以凸顯它的美學(xué)價值和藝術(shù)價值及對人類精神文化的創(chuàng)造性貢獻。

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“怪誕”作為一種藝術(shù)手法，早在奧古斯都時代的羅馬藝術(shù)中就已初顯端倪，指的是把人、植物、動物和建筑等形象雜合、交織在一起，來創(chuàng)作宗教壁畫裝飾部分的一種藝術(shù)形式。大致在公元1500年對古羅馬文物進行發(fā)掘的過程中，首次出土了這種風(fēng)格的壁飾，并因此衍生出GROTTE一詞（意大利語，意為“洞穴”，后擴展為“被發(fā)掘的文物”），它是英語GROTESQUE（怪誕）一詞的詞根，它在古代也專門用來闡釋這種風(fēng)格奇異的繪畫。

對上述風(fēng)格的模仿在16世紀風(fēng)靡一時，拉斐爾的那些風(fēng)格奇異的作品就是最好的證明。“怪誕”作為一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格這時便初具雛形，GROTESQUE（怪誕）一詞也被專門用來指古畫中的這種風(fēng)格。到18世紀，怪誕與滑稽和漫畫密切聯(lián)系起來，恐懼、荒謬、怪異甚至粗俗的插科打諢，只要超越常規(guī)的行為、語言的藝術(shù)作品，都被指稱為“怪誕”。

1827年，維克多·雨果在為《克倫威爾》一劇所寫的序言中，將“怪誕”這一術(shù)語從藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣移至中心。他認為怪誕的范圍要比美和崇高更為廣大，更為現(xiàn)實，也因此更具有強大的震撼力。同時，他還明確指出：怪誕不僅僅是一種藝術(shù)手段或范疇，它還是現(xiàn)實世界中的普遍性存在。

現(xiàn)代意義上的“怪誕”概念肇始于英國批評家和藝術(shù)史學(xué)家約翰·羅斯金，他于1843年發(fā)表的《現(xiàn)代畫家們》（上卷）中認為，怪誕的某些樣板，一旦掌握在具有真正的人文精神和藝術(shù)才能的人手中，將會是偉大的，無論詩歌還是造型藝術(shù)，而且還幾乎可以同藝術(shù)的經(jīng)典作品——或者說最高樣本相提并論。他在《威尼斯之石》一書的“怪誕復(fù)興”一章里，還對“怪誕”作了道德層次上的劃分，即高尚的、真實的怪誕和卑下的、虛假的怪誕，不可混為一談。他認為前者與人類悲劇性命運和不完善的人性有著緊密聯(lián)系，而后者只是一種無能的、故意的輕浮。他沒有充分討論“怪誕”這一概念的實質(zhì)性的含義、構(gòu)成和特征，但是他的上述觀點是現(xiàn)代人對于“怪誕”及其藝術(shù)表現(xiàn)具有劃時代意義的總結(jié)。

1903年，英國詩人切斯特頓在《羅伯特·勃朗寧傳》中宣稱：“怪誕可用作一種以新的見解而不加歪曲地呈現(xiàn)世界的手段。”他將怪誕從幻想的虛構(gòu)之中解放出來，使其獲得了現(xiàn)代意義上的內(nèi)涵和價值，也只有透過怪誕之眼，現(xiàn)代世界異化和疏離的本質(zhì)才會得到真實顯現(xiàn)，同時它也是人類心靈獲得最大自由和解放的一個重要途徑。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，藝術(shù)家和藝術(shù)理論家從不同的角度和側(cè)面對怪誕這一藝術(shù)風(fēng)格進行了充分的實踐和理論探討，許多偉大的藝術(shù)家應(yīng)運而生，這其中包括培根、達利、蒙德里安，甚至還有夏加爾和畢加索，幾乎沒有一個現(xiàn)代藝術(shù)家沒有受到這一藝術(shù)理念的影響。

1957年，德國批評家沃爾夫?qū)P澤爾在《文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》一書中對“怪誕”作了如下定義：“怪誕是疏遠或異化世界的表達，也就是說，熟知的世界通過一種突然使其陌生的透視角度得以展現(xiàn)（而且，這種陌生既可能是滑稽的，又可能是恐怖的，或者兩者兼而有之）”；“怪誕是玩弄荒誕的一場游戲，意為怪誕藝術(shù)家半笑半懼地玩弄存在的極度荒誕”；“怪誕是控制和鏟除天下魑魅魍魎的嘗試”。1972年，英國藝術(shù)理論學(xué)者菲利普·湯姆遜更在其專著《怪誕》一書中明確界定“怪誕”這一概念的幾個特點：不調(diào)和、滑稽與恐怖、過分與夸張和反常。

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在中國的傳統(tǒng)文化中，雖然從來沒有對“怪誕”做出過明確的表達和界定，但作為一種生活中的普遍現(xiàn)象，作為一種重要而又廣泛應(yīng)用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，“怪誕”卻有其深厚的文化心理基礎(chǔ)和豐富的表現(xiàn)形式。

由于人類對自然的未知和想象，在藝術(shù)造型觀念上，就明顯地帶有人神雜合、萬物有靈的烙印，其表現(xiàn)也自然地極端夸張和荒誕，用這種方法創(chuàng)造出來的神靈也就更具超自然的神力，從而獲得人們的敬仰和崇拜。被奉為中華民族象征的“龍”的造型及其演變，就很好地說明了這一點。在史前，玉龍造型是龍首狹長，下連鉤蜷無紋的獸身，無四肢及鱗甲，它與現(xiàn)今常見的龍的形象有很大的差異，但這恰恰說明在創(chuàng)造這一自然界從未有過的神物過程中，人們是如何超然地綜合各種動物的形態(tài)元素，經(jīng)過夸張、異化的藝術(shù)處理，從而實現(xiàn)了創(chuàng)造一個全新的怪誕而又真實的藝術(shù)形象的目的。

在商代青銅器上，也常常可以看到一些將各種動物特征匯聚而成的虛構(gòu)的神物造型，它們顯得詭譎神異，極富想象力，正是因為怪誕的想象，才成就了這些造型特殊、奇?zhèn)サ淖髌贰Ｔ谔拼碾S葬俑群中，鎮(zhèn)墓獸是最具神秘色彩的，它極端夸張怪異、猙獰可怖的造型特點，反映了人們用世間沒有的神物來趨吉避兇、厭勝鎮(zhèn)墓的心理需求。

從遠古到現(xiàn)代，從廟堂國器到民間小品，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的各個方面，無不體現(xiàn)著“怪誕”這一意識的影響，無不將“怪誕”視為重要的藝術(shù)觀念和手段。在中國造型藝術(shù)發(fā)展的歷史中，這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉，它是完全成熟的、富有人性基礎(chǔ)的、有廣泛表現(xiàn)和悠遠歷史傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格。它不僅在造型藝術(shù)中，還在文學(xué)等其它領(lǐng)域得到廣泛運用，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)極具魅力而且重要的構(gòu)成部分。

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由此可見，“怪誕”并非西方現(xiàn)代藝術(shù)的專用語言，在中國乃至世界各民族藝術(shù)中都有著廣泛而且深厚的文化基礎(chǔ)，是符合人類自然天性和心理需求的普遍性存在。它不僅在日常生活中隨處可見，無法回避，它還使人性變得更為豐滿有趣，并最終沉淀為人類心理和性格的重要部分，被一代代傳承下來。“怪誕”是人類天性與智慧有機結(jié)合而產(chǎn)生的一種內(nèi)在力量，它是人的內(nèi)心世界走向無限可能的手段，它始終是清醒而非盲目的、科學(xué)而非迷信的、系統(tǒng)的有合理秩序和內(nèi)在和諧的而非紊亂的囈語。

20世紀初以來，隨著西方現(xiàn)代主義運動的崛起與發(fā)展，“怪誕”不斷以各種抽象面目出現(xiàn)，晦澀而曲折，具有紛繁復(fù)雜的語言和形式，這種種表現(xiàn)直接發(fā)展成為具有巨大能量的藝術(shù)動因。最重要的是，與東方文化藝術(shù)中“怪誕”這一美學(xué)范疇的不自覺的運用相比較，“怪誕”藝術(shù)在西方的演進有著深刻的社會、哲學(xué)和歷史背景。尤其伴隨著兩次世界大戰(zhàn)給西方社會造成的強烈震動，傳統(tǒng)文化中既定固存的價值體系日趨崩潰，在意識形態(tài)領(lǐng)域，人的痛苦、悲觀、失落與幻滅情緒使一個時代失去了核心，而成為“干渴”的“荒原”。存在主義哲學(xué)的崛起，開啟了西方文明重新架構(gòu)自我的門戶。破壞性與建設(shè)性并置共存的力量助長了怪誕藝術(shù)的發(fā)展，怪誕也就不可推卸地成為關(guān)于“失去了家鄉(xiāng)的全部記憶”的人的真實境況——即虛幻荒謬世界的深刻反映。

“怪誕”作為一個不斷發(fā)展的美學(xué)范疇和藝術(shù)概念，隨著各種藝術(shù)運動的興起，以及現(xiàn)代工業(yè)文明狀態(tài)下日趨加重的物化現(xiàn)實與人的自由本性之間的激烈沖突，成為現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)重要的手段之一。于是，基于人性和藝術(shù)的天然聯(lián)系，從凡高、高更的畫，馬拉美、波德萊爾的詩，喬伊斯、普魯斯特的小說，看到的是同一種特質(zhì)，即用“怪誕”的藝術(shù)方式來疏隔、間離現(xiàn)實。1930年達利表達了他的繪畫信念，認為憑借妄想積極地發(fā)展腦力（同時利用無意識和其它被動狀態(tài)），就有可能使混亂條理化，從而有助于徹底推翻現(xiàn)實世界，這其實就是極端化了的“怪誕”藝術(shù)思維的同義語。

當(dāng)下，東西方處在不同的傳統(tǒng)文化背景上，但又處于相似的當(dāng)代文化語境中，中國藝術(shù)受到西方文藝理論和創(chuàng)作方式的影響是不爭的事實，但其中許多對語言、觀念、概念的借鑒頗顯生硬。對于“怪誕”這一容易被曲解和誤讀的藝術(shù)概念更需要正本清源，恢復(fù)它的本來面目，同時，將之與民族傳統(tǒng)文化緊緊聯(lián)系起來，它才能具有歷久不衰的旺盛生命力。反之，倘若無視民族心理和性格構(gòu)成，無視歷史和現(xiàn)實，無視藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，而盲目借鑒、生搬硬套，就必然是充滿謊言的粗制濫造。

藝術(shù)的交流和融會貫通需要選取一個合理有效的契合點和對話平臺，這樣，藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然以及文化傳統(tǒng)的親和力才能有機而生動地顯現(xiàn)出來。

（作者單位：河西學(xué)院美術(shù)系734000）