鏡與真

文章編號：0257-5876（2005）09-0088-12

內容提要 20世紀40年代的中國電影，由于整體上取得了世所公認的成就，因此占據了中國電影史上相當突出的位置，是電影史上的驚鴻一瞥的輝煌。除了電影史論家眼中的“進步電影”外，正統電影與商業電影，作為中國電影史上的獨特的歷史概念，是理性觀念與感性經驗相沖突的結果，兩者的交錯位移，廣泛地展現了市場推助下特定歷史時期中國電影的繁盛景觀。這里，正統意識、市場話語與商業背景對它們制作技巧、表意策略的形成有重大的影響，這種情況之下的電影，品質雖難免不一，但它所提供的敘事文本及其觀眾對類型成規的熟悉與可以接受的程度，昭示了中國電影文化發展的趨向。

關鍵詞 正統電影 商業電影 對話 中國電影文化趨向

1945—1949年的中國電影，實質上既包含了兩種經營方式，即官辦和私營兩種形式，同時又互為交叉、補充地呈現出由三種電影形態構成的三方匯聚與對話的格局。這三種電影形態分別是：1、作為運動形態的“進步電影”；2、國民黨政府官辦正統電影；3、商業電影。這三者既與官辦與民營兩種經營方式相交叉，又各自顯示了復雜的形態特點。本文著重研究這時期的正統電影與商業電影，順此涉及兩者的互動及其與中國電影文化趨向的關系。假使說，戰后時期“進步電影”的出現基本上屬于一種特殊的歷史現象的話，那么，這里討論的映現正統、商業交織互動的電影的雙面鏡，則是帶有超越一定歷史時段的真實的常規性現象，它們同樣顯現著特定的歷史，因此，對后者做系統而深入的研究，是完全必要的。

一、常例與變例整合：正統電影

和“進步電影”、商業電影同處在特定的政治與時代社會背景下，但卻更多地顯現常規與秩序感的國民黨政府官辦正統電影，是出現于這一時期電影發展格局中的一個重要形態。官辦正統電影寄寓著當權者的利益需要，反映了主流意識形態，因而在一定意義上可說是當政的國民黨“統一意志”^①的產物。但是我們也不應忘記當時爭取政治民主與思想自由的歷史環境與時代趨向不斷作用與發生影響力的事實，需要看到自由作為連接思想的線索和促進發展的酵素，隨著社會政治迅速變化發展，正越來越多地被作為一個基本原則來維護，也就是不能忽視與維護、貫徹正統主張相反的生活和創作事實在官辦電影中的存在，同時也不能不看到官辦正統電影在當時所具有的，一定意義上的積極的特性與優勢——對于戰后電影發展來說，它提供的保護色更多，保護面更寬，活動的范圍更廣，提供的自決的機會也更多。同時，我們也需要考察正統電影是否遵循電影的規律，其中所描寫的政治，是否超越了題材表層時空的有限意義，是否做到以整體性把握現實與生活，是否獲得當時觀眾的接納，達致某個特定層次上的溝通與互動。

與迂曲的思路相反，戰后國民黨政府堅持維護自身統治利益的控制欲求是非常直白的。《中央日報》曾發表社論，攻擊共產黨及各民主黨派的政治主張，稱如何實現民主政治，關鍵不在其他政黨，而“盡其在我”，即由國民黨決定一切^②。這與其口頭上一再承諾與聲明的“國家就要迅速進入民主憲政的坦途”^③相去甚遠。這樣的政治主張必然會遭致共產黨等政治力量的抵觸與對抗^④。當然，國民黨政府的主張，客觀上有使社會處于穩定狀態的意愿，因此有時也能迎合一般人的想法和感情。正如與盧梭同時代的學者布拉馬基所說：“社會的自由遠勝于天生的自由，因此，社會狀態是人類所處一切狀態中最理想的，確切地說，乃是人類真正的自然狀態。政府和主權的建立引導人們重新遵守自然法則，因而使他們在走向幸福的道路上恢復他們由于誤用自己的自由而脫離了的自然狀態。”^⑤當時的國民黨在尋找統治良方時，對這個邏輯似乎也是很清楚的，盡管它抓住的僅僅是表面上的東西。就像面對當時“反饑餓，反內戰，反迫害”的廣大學生及群眾愛國運動，蔣介石也曾許諾：“要實行基本國策，增進人民生活，保障民族生存，鞏固國家基礎”^⑥一樣。但聽其言還要觀其行。這里的關鍵在具體施行，而不在話語本身所表明的趨向。

從國民黨政府所直接管轄的各電影制片廠的實際情況看，電影制片廠的歸屬是一回事，而影片本身是否體現官方意識形態內容則是另一回事。也就是說，官辦的電影廠出品的并非都是“正統”電影。在一些所謂“正統”電影的創作者那里，往往會自覺不自覺地將其所源出的主體性抹去。“為了求助于不論在哪里都可能存在的、將敘事范式個體化的情感上的落實，他們試圖首先想象出集體性進程，但結果卻只是想象出了自己的傾向。”^⑦總之，正統電影制片廠雖有占支配地位的優勢，但它并不是一個以同樣方式完全組織在一起的單一系統，它們之間往往包含著不同程度的聯合、替代、逾越甚至對立。

中央電影攝影場／中央電影企業股份有限公司作為國民黨管轄的最大電影機構，實力雄厚。然而，支撐“中電”創作局面并構成其整體形象的，是這樣兩類在價值趨向上迥然不同的影片：一是正統意識比較明顯且體現電影家政治的影片，如《忠義之家》、《圣城記》、《天字第一號》、《黑夜到天明》、《再相逢》、《天魔劫》、《粉墨箏琶》、《尋夢記》等，它們所倡導的意識形態體現在社會、政治、經濟、法律、道德、倫理、文化和宗教等互動的關系之中，雖然影片講求技巧的運用，但是作品正統意識的凸顯與源于主導意識形態的或隱或顯的宣傳的激情，在一定程度上湮沒了電影的藝術魅力。二是包含創作者個性化情感和民主思想傾向的影片，如《還鄉日記》、《遙遠的愛》、《天堂春夢》、《追》、《幸福狂想曲》、《乘龍快婿》、《街頭巷尾》、《三人行》、《碧血千秋》、《喜迎春》等，雖然這些作品遠未進入揭示人的精神生活的深刻層面，也不能說提出了較為重大的時代精神課題，但是，它們在藝術成就上明顯地超出了戰后時期正統電影的一般水準，并將真誠的藝術態度和民主精神融進了電影創作之中。張駿祥、沈浮、陳鯉庭、湯曉丹、顧而已、趙丹、魏鶴齡等，這些在官方電影機構中工作的電影人，顯示了藝術家的社會良知和正義感。他們從同一個入口進入角色，不是在紛雜的話語之林中獨行，而是在迅疾變化的時代中親身參與建構戰后中國電影的歷史。

顯然，“中電”作為國民黨官方的電影制片機構，其所生產影片的印記是矛盾的。這不僅是指其容納了互不相同的政治意志與電影意識，作品所展示的既有赤裸裸的事實真相，又有正統思想所灌注的種種意志，還表現了政治與藝術、理性與心靈、整體與個體、正統電影與進步電影之間的價值對立，而且較之同時期其他公司的出品也顯得有所避諱，或是有意地保持緘默，或是煞費苦心地模糊界線，顯得謹慎而含蓄，觸摸、貼近現實（或追憶歷史）卻又不逾限度。如表現反戰的《圣城記》、《尋夢記》，表現國民黨政治意識形態的《忠義之家》、《天字第一號》等電影是這樣，即使是同期所出的具有進步傾向的影片，如寫“劫收”題材的《還鄉日記》、《乘龍快婿》，寫抗戰題材的《遙遠的愛》、《白山黑水血濺紅》也是如此，它們都缺少如“昆侖”出品的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《新閨怨》等電影所具有的深刻的政治內涵與尖銳的批判鋒芒。而此時大量流行的商業化影片，雖有市場驅動的因素，但其深層根源抑或與此有關：以趨時求新的世俗化來迎合大眾，總比追捧某種意識形態多一些商業利益上的安全。

戰后的一段時期，以“中電”為主推出的較為明顯的帶有國民黨官方色彩的影片，藝術水準雖然并不很好，但作為“獨行生意”，“賣座卻十分旺盛”^⑧。這些正統意識明顯的作品，顯而易見的，首先是突出的權力話語意識。從權力視角^⑨來檢視考察20世紀40年代中晚期的官方電影，便不難看到作為主導國家意識形態的權力思想在電影文化中的表現。《忠義之家》寫抗戰時期一個“忠義家庭”掩護和支持“地下工作”，最后迎來抗戰勝利的故事；《圣城記》側重表現“盟邦友人”金神父在極度困境中不惜冒險呼吁；《天字第一號》對于“地下工作”作褒揚性描繪；《尋夢記》對“是誰在作弄著善良的人們？”的追問與質詢^⑩，主旨均不脫國家意識形態的正統觀念。凡表現敵寇暴行，百姓堅強不屈服的凜然氣節和“地下工作”的活躍情形，往往都和意識形態宣傳聯系在一起。如《忠義之家》末尾，那個“一門忠義”的老者對勝利后回到上海的“特工人員”曾這樣說：“這八年的苦難換來的勝利，我們像是在漫漫的長夜里走完了一條遙遠的路，放下了一副沉重的擔子，可是為了要建設一個未來的新中國，我們還要負起更重的擔子，踏上更遙遠的長途，要把敵人破壞了的舊山河重新建設起來……這是我們的責任，你們的責任，這一代的責任，是每一個中國人的責任。”珍重和平，呼吁建設，強調責任，這些都固然不錯，但若聯系當時的實際情況，這話顯然有其特定的政治含義。影片通過人物作為傳聲筒表達了國民黨官方的意志。這樣的思想與視覺政治意圖，其實也成為《圣城記》的編導所說的下述一段話的心理背景：“在抗戰時期，電影應服役于抗戰工作，而在抗戰勝利之后，電影則應為建國而努力。但現在，中國雖獲勝利，卻尚未和平。這說明每一個電影工作者今后的任務將更加艱巨。”顯然，他們所表達的觀點、立場與感受，表明在重返“中心”的同時試圖保持自己的藝術品格，在愛國熱情與體制互動的關系中努力保持自己的獨立性，恰好成為國民黨官辦電影創作者面臨的困境與轉型的見證。

這一時期的官方電影除表現了突出的權力話語意識之外，也顯示出一種與平民思想相對立的帶有自上而下的國家主義與貴族化的傾向。這一時期正統電影中的人物帶有明顯的非個人化的國家意識、拯救者意識和貴族意識，他們有時甚至漠視生命個體存在的意義，無視作為社會主體的底層民眾的生活及其在情感、思想上的種種要求。在戰后時期電影創作中，同樣是寫抗戰，《忠義之家》和《八千里路云和月》、《一江春水向東流》就呈現迥然不同的價值趨向。《八千里路云和月》、《一江春水向東流》作為戰后的電影新作，真實地再現了從抗戰到戰后的歷史，勾勒了抗戰及戰后中國底層社會的苦難、憤懣和失望，著力表現了動蕩社會的民眾對當權者的認識與鞭撻，表現了悲天憫人的情懷。而在《忠義之家》這類影片中，卻沒有上述作品的這種悲憫氣氛，沒有對遭受踐踏的社會底層的人性揭示，更沒有對歷史與現實的有力度的反思與剖析。它也寫抗戰及戰后時期整個歷史階段的全程，甚至也與《一江春水向東流》相似，描寫一個家庭在抗戰中的經歷，與《八千里路云和月》相同，將題材表現的側重點放在直接參與抗戰的錯綜而凝重的表現上，但是《忠義之家》卻將對歷史理性與民族意識的抉擇與對當政者的歌功頌德結合起來，將大眾的情感思想與心理內容，作為政治意識形態宣傳的資料。整部影片不是關注個人的命運，而是更多地從國家的角度來設計情節、安排人物，推動故事的發展。雖然這在民族革命戰爭時期有其特定的歷史原因，但影片創作者有意無意地將片中人物視作滿腔忠義“輔國官民”的符號，在參與投入超越階級的民族斗爭事業的過程中，把自己變成了階級話語的工具。這部影片沒有《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等戰后時期優秀作品中貫穿著的對國家和蒼生的苦難所秉持的那種巨大的憂患，相反倒把一切的希望——比如沉冤的昭雪、血淚交迸的隱痛與苦難的消泯、“把給敵人破壞了的舊山河重新建設起來”的希望——交付給權力者——國民黨政府。這就很明顯地使影片既有對現實存在的主導政治意識形態的迎合，也流露出中國傳統文化中根深蒂固的“青天”意識。同樣是在國民黨系統的官辦電影制片廠里攝制的影片，同樣也是寫抗戰題材的故事，《松花江上》就完全不同了。它對東北人民抗日斗爭生活的邊緣化的表現與描述，以及透溢出的真摯、厚重的情感與純樸、清新的泥土氣息，是其獲得成功的關鍵所在。在對現實政治方面，作品也沒有進行簡單和一味的褒揚，恰恰相反，在整體價值取向及藝術方式上，《松花江上》卻對現實政治進行了深刻的反諷。

二、多元化的獨白：商業電影

從一定意義上也可以說，國統區電影品流多種多樣，中心散落，發展并不均衡，出品的公司和作品的類型有著很大的區別，但就其思想意識、存在形態與實際成就而言，國統區除了進步電影、官方“正統”電影之外，就是商業電影最為活躍、突出和復雜了。

商業電影在1945-1949年的國統區再度出現并成為一個重要的歷史現象毫不奇怪。商業電影有廣義和狹義之分。廣義商業電影，是對電影與商業的關系的承認，從對電影商業性的肯定出發，電影被視作一種文化產業，它面向大眾，為適應文化消費群體的需要而產生、發展，無論是著意于反映現實，抑或矢志于藝術探索，都不能完全無視商品生產規律，也就是電影的商業話語。而狹義商業電影則以企業化的電影機構作為經濟依托，采取類型化的商業運作手段，努力爭取觀眾，并獲利于市場。狹義商業電影服從市場的需要，在藝術與商業的選擇中，一般說來商業總是成為首先考慮的核心因素，影片攝制首先被視作一種商業行為，其次才是一種藝術行為。在一些商業電影制作者那里，藝術或意識形態話語不過是其為自己（或為老板）賺取利潤的一種手段、一種策略而已。狹義商業電影在戰后時期成為一個重要形態有其顯而易見的原因：它一方面是《閻瑞生》以來商業片創作的承續，另一方面也是由商業社會和廣大市民觀眾造就的產物。商業電影制作者，可以說是魯迅說過的那種“近商”的“從商得食者”。他們雖不一定都是直接因金錢驅使去攝制商業片，但為滿足大眾娛樂需要，追求各式各樣的短暫的效果，讓人覺得是由追尋快樂以及票房指引。很顯然，與好萊塢大規模、高強度的接觸經驗，使他們學習并掌握了拍攝商業電影的一般技巧。他們拍的商業片，類型眾多，品位不一。這些由各色各樣努力吸引觀眾的商業類型化突出的影片，很多是水平不高的模仿之作。有的是直接從美國電影里轉抄來的，有的以其視覺噱頭、男女主人公的裝腔作勢和格調不高的歌曲，誘使人們沉迷于感覺與思考能力不斷退化的視聽感官之中。但這時期的商業片也有融合中外藝術傳統的富于創造性的作品。其中不少拍影片得嚴肅、認真，觸及到一定的社會生活，具有平民的情感色彩，而且藝術精致，構思巧妙，形象生動，悅人耳目，富于生活情趣。其部分優秀之作，即使和當時的好萊塢商業片相比也不遜色。顯然，以正常的商業手段和起碼的娛樂價值，去迎合觀眾，爭得市場，創取佳績，這樣的電影也是無可厚非的；這樣的電影公司，也可以完全視之為一個正常的商業機構。在這里，怎樣在商業影片以至整個電影文化傳承鏈條上，建造更生動、豐富的切入市場的商業電影，成功地運用商業電影傳統、經驗和觀念，保持鮮活的生命力，成為一些電影公司及其制作、創作者一再重復的歷程。

國統區的商業電影以國泰公司／大同公司等機構的作品為代表。國泰公司走商業電影之路，努力找尋自身生存與活動的根。但它卻歷史地陷于一種兩難悖論之中：一方面它適應時代，嘗試以思想吸引觀眾；另一方面又想方設法尋求官方保護。“國泰”開辦不久就邀請了應云衛、吳天、周伯勛等人參加工作，并聘請田漢、于伶、洪深等為特約編劇，拍攝了《無名氏》、《憶江南》等頗獲好評的進步影片。但是，國泰／大同的目的畢竟是為了賺錢。它邀集進步影人，其意也在通過拍攝進步影片來獲得利益。為了生存，同時也為了減緩、消除當局在政治與經濟方面的控制，以確保自身的經濟利益，“國泰”在高度政治化的道路上蛻變，請張道藩做公司董事長，屠光啟等來執導影片，拍了《粉紅色的炸彈》、《黑河魂》、《熱血》、《蝴蝶夢》等以國民黨間諜、偵探為角色的影片。與此同時，為講求速度，或為節約成本，它們在一定程度上又重蹈“國華”時代的粗制濫造，并愈來愈顯示出“退墮到感官之外延世界中，并將這外延世界不斷擴充、不斷任其泛濫”的趨勢。

當時國統區影業競爭相當激烈，如果粗略地考察一下這個時期國統區的商業電影便不難看出，這種走市場化的路子、偏重商業手段和迎合市民口味的趨勢，并不只限于柳氏“國泰/大同”，在大多數小公司那里，這種情況更為突出。在這一時期大小近40家影片公司完成的150余部影片中，關心經濟利益的商業電影占了總出品量的60%還多。其中小公司出品的影片又占了很大的比例。如同中國電影史上一再出現的具有投機色彩的“一片公司”一樣，當時先后成立的小公司，大多數商人氣味濃重。它們沒有拍攝場地，只好租用別人的地方，如散兵游勇分地流動作業，或是手工作坊式的小本經營，自然難以形成集團力量。這些公司生產的影片，制作快捷，形式單調，藝術上常為人所詬病；同時，它們或以商人加藝術家的眼光，堅持自身的要求與標準，在常規命題之外尋求生路；或追求適合大眾口味的藝術，作為自己電影制片的方向和道路。應該說，這些小型民營公司的出現是戰后時期藝術與商業聯姻的電影商業化趨勢的一種必然，不能一筆抹殺，而且它們當中并不乏成功的作品。在商業電影的競技場上，它們努力蓄積力量，以比較靈活的奔跑，不帶太多負擔地角逐，雖不能避免走入誤區，但它們為戰后國統區電影增添了活力。

很顯然，在“國泰/大同”以及上述民營小公司這樣的商業電影經營者看來，順應觀眾的要求，是最重要的，如果沒有觀眾，便不能收回成本和獲得利潤，因此希望每部片子都有盡可能多的觀眾。在他們看來，電影業者首先不是慈善家，而是“做生意”的商人。他們向廣大市場出售的是娛樂（或者說是高尚的娛樂），是為觀眾中意的商品，目的是能賺錢。電影的生產法則說到底是市場決定一切，而不是適應各種政治文化與意識形態的需要；惟有為千百萬人認可，電影才能生存，才能發展。而問題在于，是“媚悅觀眾”，向市場趣味妥協，還是既要投合觀眾，但更要尊重藝術規律，多多少少仍保留一種獨立性（“光榮的孤立”），一種蘊涵主體性的思考力、創造力？可以說，兩種選擇橫亙在商業電影創作者面前，驗證著商業電影道路的艱難。

商業電影雖然首先靠在大量創作和觀賞活動的交流中形成的一個個較為固定的成龍配套的類型、模式立足，但它顯然也是社會環境與歷史背景的產物。商業電影（類型電影）的觀賞與接受主體，是大規模散布在城市中的市民，所以這時期的商業電影取決于有著審美心理定勢的市民觀眾的接受狀況，同時也取決于戰后蒼涼與浮華、血腥與劫難、壯烈與貶損、保衛與防護的特定的歷史與時代，取決于安逸、舒適、愛情、食物和娛樂的環境。于是商業類型的電影得到機會，在培育了一茬又一茬受眾的同時，電影公司老板也逐步培育、練就了市場眼光，找到了創獲市場效益的生財之道。

電影公司要生存，當然不能拒絕拍商業化明顯的類型片，或準類型片。一篇題為《國產電影嘆苦經》的文章這樣寫道：“一部國產片的成本，現在大約得十二億，這些錢都得在高利貸中去借來，于是拍片一定得快，故事也非苦不可，因為苦戲好賣錢，國產片在利息和觀眾之間尋求生存之路，說來是夠慘的。”經濟與市場因素在商業類型片的選擇與制作過程中發揮關鍵性的作用，它游走于商業電影的攝制與觀賞、聲畫與視像、大眾與高蹈、媚俗與駭俗間，一次又一次地誘惑并揶揄類型模式各有分別的電影攝制與觀賞者。除了市場用它這只“看不見的手”選擇和操縱著商業電影之外，諸如外片傾銷，政治話語的介入等，都給商業片帶來規范與箝制。這是當時電影文化與視覺政治的互涉和危機之所在。不過卻也需要同時看到另一面，即，不僅市場為戰后商業電影在客觀環境所加給的重重困難中，打開一條出路，使之并未失去靈活應對，或與強勢抗衡、較量的勢態，而且商業片所昭示的電影市場化、模式化和感官化的基本取向，也帶有顯而易見的放縱與游戲的因子，而這恰恰為群體的宣泄（通常也是更有效的宣泄）與狂歡（精神的狂歡）提供了契機。可以說，戰后時期大小民營電影公司出品的商業電影，它所受歡迎的程度，它以撫慰與誘勸的策略觸碰世界的方式，正寓于這種精心營造出來的商業化的擴張之中。電影是一種復雜的企業，所以需要大資本來投入、經營，沒有錢，或投入太少，就只能七拼八湊，勉強拍戲，因為怕蝕本，就去粗制濫造。這樣的商業片，要想取得視覺、營業與市場成功，是不可思議的。商業電影棄絕天長地久的寄托，但求現世的呈現，是一種市民心態和趣味的對應物。因此所述大抵不外庸人俗事，即使以傳奇故事編排紅塵恩怨再新異再現實再幻覺，也都無非是在展現與描述生命“庸俗”的真相。商業電影根據電影內在的力量——使人產生快樂與驚奇的本領，努力由感性的原則所指引，調用人們的情感，淋漓酣暢地運用分門別類的模式、類型，把觀眾卷入認同與震驚的漩渦。戰后時期的商業電影，其主體實際上就反映于這樣的類型電影運作之中。

隨著戰后電影競爭激烈、產量增加，這時期類型電影迎合世俗化潮流，出現了不少新的特點。其一，“都市”成為電影想象的中心，尋找都市化敘事的經典策略，同時注意結合時代新內容，努力使影片適合戰后時期新的觀賞要求，制作在敘事和意識形態上為當時能夠接受的類型片。一方面，時尚與歌舞，商海與鬧市，女性與言情，武俠與警匪，知識者與小職員，其命運戲劇占據電影視像的顯要位置，成為影片編創與制作的中心；另一方面，在沿襲為觀眾熟悉的武俠片，和二三十年代復古的商業電影潮作接續與回應式嘗試的同時，對過去少有的題材和樣式，如間諜片、心理片、戰爭片等作大規模的求新求變的實驗。這時期的類型電影由戰后特定歷史環境提供大顯身手的舞臺，顯示了把社會歷史和本土風格的娛樂性縫合起來的固有潛力，但它們對個體性的把握，“很大程度上抽空了它背后歷史的東西和內在的政治性，以及它背后的價值論述”，在敘事和意識形態的相互貫通上，未曾完全成熟。應該說，這一時期的類型電影雖然結合了戰后階段發展的需求，努力作飽滿而積極的投入，是自然而然的一種現實的選擇，但是否做得過分，也是很重要的。比如《萬象回春》一片，以抗戰后中國生產建設為主題，通過主人公趙大猷曲折的愛情和在報社的升降沉浮歷程，表現一個職業記者的勇氣、榮譽感和希望。影片立意不錯，但創作者在最后加上一個太過光明的尾巴（報社董事長改組報社并請趙出任主筆，趙和藍碧華共結連理），卻使社會黑暗的事實無形地被沖淡了。再如《子孫萬代》一片，描寫抗日歷史題材，在昂揚而又慘烈的戰斗中，充溢著悲劇性氛圍，是比較具有感染力的，但是編導特意給這部類型電影添加了正統的思想意識（如片尾的場景），使影片類型的展開導向敘事邏輯和意識形態的一致性，則又表現了特定社會思想意識演示為類型片背景的傾向。那些堂而皇之的理念化的表現，不可能有多少感動人的力量。政治文化只有和題材、技巧甚至胸襟有機結合才能發揮作用。這是顯而易見的。

其二，打破類型界限，對類型片重行拆解，在審美定勢的游移和不確定性中挖掘電影創造的潛能，以爭取更多的觀眾群，刺激他們的想象力，使之產生獨特而豐富的感受與興味。類型電影離不開無窮的復制行為和幾近完美的模仿，但作為訴諸大眾，以商業為準繩的方法，也同樣需要翻新出奇，需要既尊重而又顛覆既有類型電影成規，不斷檢查和篩選各種類型中某些已經被廣為接受的成規，將它們合為一體，拓開新路，為影片贏得觀眾提供持續的優勢。戰后時期那些力圖造成風潮的類型影片，雖然情節包含了不少粗疏，編排時有不盡合理之處，但打破禁忌，力圖給人們以全新的感受，對調動觀眾陌生化心理取向，尋求類型電影變革與創新，仍然有可能起到比較積極的作用。像《幾番風雨》、《歡天喜地》、《再生年華》等，反映家庭、倫理、社會、歷史，從某種意義來看，這也是生活真實的反映。雖內容繁雜，但對單一的類型電影卻多有突破之處；而《森林大血案》、《荒園艷跡》、《美人血》、《血濺姊妹花》等片，充斥神秘、緊張、殘害、血腥、偷窺、推理，說它們是偵探片、恐怖片以至倫理片或黑色電影似乎都無不可；至于《芳魂歸來》、《玩火的女人》、《深閨疑云》等片，也出現愛情片、倫理片和心理分析片交叉的情況。戰后越來越多的導演為贏得廣大觀眾，努力突破類型電影在模式上的限制，或多或少取得了一些成功，但這種拆解與突破都有一定的限度。類型片既是一種誘惑，又是一種危險和陷阱，因為從本性上說，它仍然是一種封閉的藝術形式。處理不好，也會走上歧路。

其三，我們看到，類型電影制作者雖盡力將影片想象與敘事和具體的人生相融通，但在戰后時期攝制類型片的熱潮中，所拍影片卻大抵并非實在世界的呈現，而是任意編排的結果。為了要趕在潮流中推出，也為了不撞車或少出現相互雷同的雙包案，往往十天半個月甚至更短的時間就能拍出一部影片，拍攝之時也不需要劇本，有個故事梗概就可以往固定的模子里套。從觀眾接受狀況看，伴隨春光易去、人生遷逝、社會政治變幻的種種感喟，對熟門熟路的電影模式既有習慣、親和的一面，也有幾近麻木的感覺，所謂“去者余不及，來者吾不留”，只沉湎于感官，耽溺在當下形式化的感受之中了。這時期類型電影中多喜劇片，特別是愛情片（包括言情片、艷情片、哀情片、純情片以及社會愛情片、喜劇愛情片、歌舞愛情片），就與這樣的創作與接受心理狀態有關。喜劇諷喻的背后，讓人領悟到的本應是悲劇性的實質，但像《花外流鶯》、《異想天開》等，作為典型的情景喜劇／鬧劇，追求用視聽表演上的噱頭作為情節演變曲線的基礎，內容上生發不出新意，整體上也缺乏足夠的精神內涵，因之影響了觀眾的態度。同樣，愛情片如果只是假借現實或歷史故事內埋私隱，或只一味追求煽情效果，而不著意于在愛的關切中探尋愛情戲劇男男女女的人生意義，就會妨礙它和廣大觀眾的交流。正如蔡楚生當時所感慨的：“（這些影片）用抗戰作招牌，片斷地采用些抗戰故事，實際上都盡其無聊與色情的能事，跟這種差不多的還有一種新鴛鴦蝴蝶派，雖然不一定是盡性的出賣，但新才子佳人的氣氛，也就使人夠受。”

其四，類型片制作方針是為大眾講故事，且具有顯而易見的靈活性，但是并不能因此說類型片制作者就是不可救藥的金錢主義者或十足的享樂主義者；客觀地說，他們致力于類型電影創作，也是意在使得觀眾感受其獨特的存在，在凝神諦視時能深獲一份感動，或留下一個難以忘懷的深刻印象。無論是集體抑或個人理想、趣味，是群體價值抑或審美態度，都在一些富于創造、有所追求的類型片呈示的銀幕形態中體現出來。這種商業類型電影中的文化蘊含，表現在現實、人生、人情及社會意識等多方面。《啞妻》通過一個夢幻和荒誕故事（妻子由啞到不啞，丈夫由不聾到聾），表現家庭生活中精神的煎熬與靈魂的掙扎，從而賦予影片以較為普遍的文化意涵；《花蓮港》寫活潑美麗的高山族女孩明娜追求愛情與生活幸福而不得的悲劇故事，使人在心靈深處受到強烈震撼；《人盡可夫》在當時雖有“色情片”之譏，但詛咒社會，仍見深刻，女主人公到后來感到生命的可貴，打起精神重新做人，“不顧一切地生活下去”，也比較真切地表達了使人的心靈變得高尚起來和勇敢生活的人生理想；《花落水流紅》取肯定生命的題材，屢見精彩之處，同時歌頌與肯定了人的自尊心、同情心、自我犧牲精神以及博大的愛心；《癡男怨女》雖然智巧失于過露，但通過錢荊理擇妻的過程，對人性弱點作溫情諷刺，也不無一定的社會意義；《海茫茫》寫曲折愛情悲劇，令人為之動容；《兇手》表現城市的罪惡，努力以一種更加合乎生命本性的人道遠景來觀照現實，也是值得肯定的一種創作嘗試。這些類型電影作品，強調感官刺激，挖掘情節故事的感染力，有時雖顯，文化內涵稀薄，但它們卻并不媚俗，不僅大都將攝影機對著俗世，素材繁雜，情節引人入勝，而且也努力表達積極的人文理想，貫注強烈的激情，注重維護電影藝術的品格，充分發揮其本身特有的力量，這當然也使類型電影產生了深刻的影響和創新發展的活力。

這一時期的商業類型片仍然保持對現實的意識。難能可貴的是，這里沒有某種存在的親歷性，但卻葆有從歷史中尋求精神力量的告慰。商業電影制作者當然也意識到自身的某種根本性的局限，意識到金錢的意義和類型電影娛樂形式、功能與模式的限制，但他們努力由邊緣獲得不斷創造的精神資源，由電影與人民大眾生活的聯結處挖掘出自己的良心的勇氣和力量。商業類型電影提供給大眾的是難以抵擋的，對他們說來包含著異常親切的東西：粗糙、淺薄、蒼涼、曖昧、浮華、艷俗……這種“傳奇”世界及其繁復況味，使他們心旌搖蕩，在民間化、世俗化的舒張中，構成對生命的一種安詳的撫摸。對于這一時代的電影人說來，這種電影形式為他們開辟出新的精神與藝術對話的空間，一方面，在社會生活的邊緣地帶游走；另一方面，在陳舊的模式中，重下功夫，鍛煉，推敲，不斷試驗、測試它的韌性、張力及其涵容能力。在這個意義上，也可以說，這些善于貼近俗世與大眾的商業（類型）電影家的實踐，看上去和可見的電影藝術史上的對話性努力好像背道而馳，其實卻同樣表達了對電影文化趨向和美學發展的關注、向往，顯示了在一個充滿對話的歷史與文化情境中尋求價值的努力。

三、歷史互動與對話

40年代戰后的國統區電影的全面發展，是同大小電影公司（包括官辦與民營公司）的出現及其由以構成的豐富、復雜的生存景象聯在一起的。在戰后這一特定時空條件與環境中，官辦電影就其主體而言，充盈著國民黨政治思想意識，所代表的是國家文化、中心文化、主流文化、權威文化；而民營公司出品的電影，主要以“進步電影”與商業電影為代表，處于非主流的地位。它們以包含民間觀點百姓觀點以至被壓迫民族觀點的“進步電影”為核心，與統治階級的官方電影相互作用，相互挑戰，形成一條不斷消長變化并互為對照的鏡式環鏈。

這時期的官辦電影實力較為雄厚。它利用強大的物質基礎，同時借助國民黨當局一再強化的電影檢查制度和一度施行的壟斷發行的手段，全面浸延、滲透戰后（尤其是戰后初期）電影市場。當時的電影官辦機構，如中央電影攝影場、中央電影企業股份有限公司、中國電影制片廠、長春電影制片廠、中國農業教育制片廠、中華教育電影制片廠等，比較民營公司如聯華影藝社、昆侖影業公司、文華影片公司、國泰電影企業公司、大同電影企業公司、上海實驗電影工場、華藝影片公司、啟明影片公司、清華影片公司等，具有明顯的優勢和實力。它們不僅具有強大的物質基礎，同時還擁有在諸如劇本審查等方面的便利和默契（契合）。這使其拍攝影片具有較大的保護色，其影片風格平實穩重，或多或少代表著國家主義的意識傾向。

影響戰后電影階段性發展、變化過程極大的，顯然是國共兩黨秉持的兩種不同的政治意識形態。在這里，政治是一個大概念，它既為政治與權力以至經濟關系的集中表現，同時又是處于社會政治性力量的交匯要沖。電影終究仍屬視覺政治或者審美的意識形態。它和政治的關系，雖然未必都是簡單、直捷的追隨，但是共同的經驗事實、理論背景、創作方法和相似心態，造成了共同性選擇，而創作力量的消長、變化，也和政治控制、政治興衰存在著必然的聯系。這種選擇，既蘊含著兩種政治力量對電影的不同態度，又標示著這一時期電影在人文思想上對人民的意識的矛盾狀況和在藝術創造上的開放性程度，并不僅在特定的時間、空間條件與環境，而且也在特定的電影存在模型演變中被清楚地展示出來。面對著國民黨官方電影意識形態控制與浸染，以及聲勢逼人的好萊塢擠占和壟斷中國電影市場實際情況，那些頗具良知和使命感的電影工作者們，充分體會和認識到他們所從事的事業的艱巨與困難，一方面，以其對生活的獨有的感覺、睿智的眼光、豐沛的激情和沉實而悲曠的生命力量，在對生活作自出心裁的截取與反映的同時，對正統電影意識也做了韌性的反抗；另一方面，又努力適應市場與觀眾需要，有意繞過舊有的意義框架，在廣義的商業化與精神狂歡中釀造出別一種“意義”來。而進步電影以人為本，關懷人的生存狀態，揭露和鞭撻社會腐敗現象，向世人展現底層大多數人的生存境況，含有很強的政治性和藝術性，它在和正統電影對抗與競爭的過程中最終獲得勝券，也是一種歷史必然。

在戰后時期特定政治社會情勢下，普通電影公司處境維艱，面臨沉重的生存壓力，懷著不同利益考慮的大大小小的各類電影公司紛紛出現，形成密集、流動而富于張力的復雜圖景。這里，除進步電影承繼、蘊藏著30年代新興電影與抗戰電影所標示的、關注社會和人生的意識與對符合內容要求的藝術形式的追求的，融時代新機的創作主色調之外，最活躍的力量自然就是那些著意于在市場上取勝的大量的商業電影創作活動。商業電影制作者試圖將電影觀眾進行儀式化的轉化，他們對呼應政治的興趣不大，對“前進”人物與激進傾向也往往采取敬而遠之的疏離態度。這樣的行為方式，不啻一種與主流視覺政治抗爭的建構性表演行為。商業電影的目的可謂是贏利第一，教育次之，有娛樂性，能吸引觀眾便好。說到底，商業電影仍屬一種視覺政治形式，它在40年代末期的命運，也與其自身內含的價值定位有著緊密的關聯。

如果說，商業電影和正統電影構成當時特殊的雙面鏡的話，其各自顯示的復雜的形態特點，是其固有的，但是在進步電影潮流背景下互滲互動，加以建基于觀眾、消費及商業的概念之上的40年代電影的主體性概念與其在經濟、社會、政治中的普遍性幾乎完全重合起來，從而造成部分電影分野模糊不清的狀態。也就是說，它們未必就是直接展現在當時觀眾之前的散布銀幕上的極端化的東西，在一定的意義上它們都是整體性地呈示出來的心智活動的結果。它們以不同的形式存在，各自順從地適應拍攝、創作者的價值態度與意識形態，依憑不盡相同的原則而發展，但又都隨時代的不同而變化，只有在對歷史的主動參與中才具有意義；它們完全遵照邏輯思考和經驗事實支配，性質確定，但其邊緣卻是模糊不清的，相互間是有重疊或交叉的。檢視戰后電影發展狀況，不難看出這兩種電影形態及其相互間與進步電影組接起來的對話性結構，不僅構成國統區電影階段性演示、變化過程的中心內容，而且也最為充分、清晰地顯示出了時代意識與電影存在的復雜關系，顯示了發展中的中國電影文化結構的對話性和對于時代意識的不同選擇與回應的意義和價值。

正統電影、商業電影及進步電影等原本不盡相同的電影形態具有明顯的互滲現象。像“中電”一廠替“昆侖”《一江春水向東流》等片承擔后期制作與拷貝工作，“中電”系統出品的影片既包含正統影片，又超越了意識形態與題材表層時空的有限意義，出現相當數量的進步電影創作，此外還大量出品商業片，這類現象表明，不僅官辦電影機構，而且正統電影本身，都有著正面的歷史意義。同樣，商業片固然旨在最大限度地去獲取利潤，但其中也有拍得嚴肅、認真的作品，且具平民化傾向和邊緣性視角，而與進步電影相似。

我們還應該看到，戰后進步電影、正統電影雖然自覺擔負意識形態使命，與著力追求電影商業化的商業片有所不同，在表達對世界、人生與現實的種種體驗的同時，促進著戰后電影藝術的蓬勃發展，但就其作為蘊含商業、政治、藝術的三位一體的本性和影響廣大而行之有效的傳播媒體而言，進步電影、正統電影其實又都屬于廣義商業電影范疇。換言之，在戰后時期，不僅是商業電影，就是正統電影或進步電影，也同樣是要在面向大眾的市場化過程中同時去保持自身在獨立層面上取得成功。1948年1月出版的《電影雜志》曾載文這樣描述：“勝利后第一部國產影片《忠義之家》去年在廣州上映時，賣座的踴躍，較之美國片有過之無不及。片子本身雖然糟，但觀眾并不感到失望。因為他們進戲院之前，預先作了極低的估價，出戲院之后又慷慨地給予了極大限度的原宥。之后，接著上映《蘆花翻白燕子飛》、《圣城記》，賣座更甚于前。二月間路過長沙，看到《長相思》，過漢口看到《天字第一號》；觀眾熱烈之情不亞于廣州。抵達南京時，恰當新都放映《八千里路云和月》，首都放映《遙遠的愛》。這兩部片子，就票房價值和藝術價值都使人們滿懷希望地肯定了國產影片的前途。欣慰地慶幸可以減少不值錢的法幣流到美國去湊熱鬧。”是否賣座，贏得觀眾，讓觀眾自覺自愿掏錢進影院，不僅成為商業片成功的標志，同時也一無例外地被視作正統電影以至進步電影獲取影響力的明證。其實，關心電影的商業潛力，并在它的驅動下尋求把觀眾置于首要考慮的位置，應該說是無可厚非的。電影公司需要掙錢，需要首先能創造經濟效益，這是理所當然的事情。切斷電影和商業之間的臍帶，否認電影需要面向大眾，否認電影運營的最佳模式應是在商業化的前提下注重其文化價值，是不可思議，也是違反歷史事實的。商業與市場化不僅不與電影的發展悖逆，相反，也有對其起促進作用的一面。從文化的角度看，電影走向市場，有正面的作用，當然也有其顯而易見的副作用。不過，作為歷史現象，有其不可避免的歷史必然，不以人的意志為轉移。

正統電影、商業電影把“意義”、“存在”等確定性引向一個無窮變換的不確定中，也就是，把自身投入永無終了的差異之網。從表面上看，盡管商業電影和正統電影有距離，且表現出一定的疏離感，但是商業電影著意于遠離政治的市場利益角逐，一般說來是非激進化的，比較注重以至維護人生安穩的一面，與保守主義的正統思想互映。從中國電影史上反復出現的商業電影中，人們不難發現一種為經濟利益驅動與世俗化的大眾導向推助的強烈欲望，不難發現涌動不已的作為對社會制度與意識形態中壓制性結構反映的狂歡精神，不難發現在視覺政治與文化演出中商業電影和正統電影獲取一個意義的整體畫面的企圖。這是欲望對欲望，雖然性質不同；是正統對異端，盡管是通過商業與自我理念的磨合來實現的。也就是說，走商業路線的類型電影運作，因為具有這樣的狂歡、放縱與宣泄傾向，所以從根本上說，它同樣也頗為明顯地放下習常的角色面具，為走向民間提供了可能，為自由的思想提供了一個相對寬松的間隙。

歷史是由參與者的活動、個性、觀念及其對話構成的。正統電影、商業電影是完全不同的電影形態與品種，但都不是簡單的對電影的利用；它們生長在各自的土地上，表象錯位、歧異，卻不掩其質樸本性的深層互應；它們作為自我而，通過對一種切近電影本質狀態的尋求，證明自己的意義。可以毫不懷疑地說，人們對于電影的需要是多種多樣、豐富多彩的。正統電影和商業電影把自身的意義建立在與他者的差異之下，不斷在那無盡的能指鏈上滑動，落腳于觀眾這一活力之源，使自己在具有特色的追求之中，走向成熟與豐富。雖然它們整體上色彩斑駁，在許多重大的時代性的問題上并非都能發出聲音，在精神探求上并非均具力度。但其服務于大眾，服務于市場，服務于消費，服務于政治，在諸多方面，卻是敏于感覺的。在電影話語的講述中，印有各自文化性格與意識形態烙印，在映現時代選擇的同時，真實地標示出了中國電影文化發展的特殊張力與輻射力。

①《厲行全國總動員戡平共匪叛亂方案》，載《中央日報》1949年7月7日。

②《國家的安定力》，載《中央日報》1946年2月6日。

③蔣介石：《三十六年元旦告全國同胞廣播詞》，載《中央日報》1947年1月1日。

④1946年11月至12月間召開“立憲”國大，周恩來發表評論說：“蔣政府的偽憲，也只有把它當作袁世凱天壇憲法和曹錕賄選憲法一樣看待”，“人民決不會承認它”（見《解放日報》1946年12月28日）。1948年3月至4月間國民黨召開“行憲”國大，新華社發表社論說，這是“蔣介石統治中國二十一年所追逐的最后一出戲”，“不知他們是在作喜事，還是在出喪”（新華社社論《舊中國之滅亡，新中國在前進》，1948年5月2日）。

⑤鮑桑葵：《關于國家的哲學理論》，商務印書館1995年版，第146頁。

⑥見《中央日報》1948年3月30日。

⑦弗雷德里克·詹姆遜：《作為陰謀的總體》，《詹姆遜文集（三）·文化研究和政治意識》，中國人民大學出版社2004年6月版，第156頁。

⑧陸鳳：《國產影片競攝新片白熱化》，載《電影》第6期，1945年10月。

⑨參見李幼蒸《理論符號學導論》，中國社會科學出版社1993年版，第675—676頁。

⑩參見未之《論國產影片的文學路線》，載《電影雜志》第7期，1948年1月版；程季華、李少白、邢祖文《中國電影發展史》第2卷，中國電影出版社1981年版，第176—178頁；萬安《民國三十五年度的國產影片》，載《影藝畫報》第2期，1947年1月；《“中電”三廠出甩頭》，《影藝畫報》創刊號，1946年12月；王林《〈尋夢記〉》，載《電影·話劇》第26期，1949年3月版。

程季華、李少白、邢祖文:《中國電影發展史》第2卷，第177頁。

《影藝畫報》創刊號，1946年2月出版。

魯迅在《“京派”與“海派”》一文中，曾說“近商者在使商獲利，而自己也得以糊口”，和“從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然”不同，“從商得食者其情狀顯，到處難于掩飾，于是忘乎所以者，遂據以有清濁之分”。見《花邊文學》。

杭之：《一葦集》，三聯書店1991年版，第91頁。

俞大慶：《邵逸夫傳》，廣州出版社1995年版，第136頁。

柯靈：《論電影宣傳》，《柯靈電影文存》，中國電影出版社1992年版，第5頁。

鏞子：《國產電影嘆苦經》，載《電影雜志》第7期，1948年1月。“文華”吳性栽也曾抱怨，1947年電影成本比戰前上漲了10萬多倍，而電影票價才上漲了3萬多倍。參見《大公報》1948年1月25日。

張旭東：《批評的蹤跡》，三聯書店2003年版，第8頁。

阮籍：《詠懷詩·三十二首》。

引自《新聞報》1947年1月6日。顯然，這種批評有其特定出發點和特定歷史條件。在蔡楚生看來，電影創作的最不可缺少的中介仍是靈魂和精神，他是擔心影壇滑向無聊、低俗與惡謔一途的。

類型電影的娛樂功能，是和電影所具有的那種“獨特的混合：個人與公眾、美學與神話、智力與感性”緊密相聯的。參見托馬斯·沙茲《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》，中國廣播電視出版社1992年版，第2—3頁。

（作者單位：中國藝術研究院電影電視藝術研究所100029）