漢畫像宇宙象征主義圖式及美學意義

文章編號：0257-5876（2005）09-0060-08

內容提要 本論文是對漢畫像藝術的總體特征進行的研究，論文提出漢畫像藝術是一種宇宙象征主義的，進而探討了漢代中國人對宇宙、天地等的圖像表現，分析了漢畫像藝術中有關宇宙觀、天地觀的符號象征的表現圖式，如“天圓地方”、“云氣畫”、“升仙圖”等。論文認為，漢畫像是漢民族的一個“鏡像”，表現了漢民族的集體無意識。漢畫像的宇宙象征主義的美學意義在于建構了一個“天人合一”的審美理想，使人擺脫死亡的威脅，使人生活在一個審美的幻象中，使無常的人生具有了宇宙論的意義。

關鍵詞 漢畫像 宇宙 天地 美學

漢畫像是漢民族集體無意識的圖像呈現，表現為一種宇宙象征主義的圖式。這一圖式不僅表現為人與現實世界的生活圖景，而且表現為人對死后世界的理想建構。漢畫像審美的根源是符號性的隱喻象征。宇宙象征主義發軔于人和宇宙的關系，是人對外在世界關系反思的結果，根柢卻在人的社會關系上，宇宙的秩序只是人的社會秩序的象征表現。在漢畫像中表現為一種“天地相通”的巫術觀、“天人合一”的哲學觀、“天人感應”的歷史觀、“尊天聽命”的命運觀、“不死升仙”的宗教觀、“天遣祥瑞”的吉兇觀、“天道自然”的審美觀等等。漢畫像藝術的宇宙象征主義具體表現在宇宙形態、天圓地方、法天則地、陰陽氣化、升仙之路等諸多方面。

一

漢畫像是由一系列的圖像、符號、語言及其象征、隱喻的內容所組成的，其內在的意蘊可以從兩個方面來理解。一是指世界的構造及其形式在人心中的呈現。人的生命存在總依附于自然環境，時空是其存在的基本形式，對世界的理解和形象的呈現，就構成人賴以存在的基礎。漢民族從古到今都注重人在宇宙中的地位，并以此作為安身立命的根本。二是指作為有靈性的生命體，外在世界又必須轉化為文化中的信仰與知識才能被人所信奉和理解，因此建立在自然之道上的知識體系，是人文創造的另一世界。世界與心靈相遇，通過人的直覺、符號、意識和無意識達成一種隱喻的象征表現，構成了中國文化的根基與審美的根基。

漢畫像屬于黑格爾所謂的象征型藝術，它表現了漢民族源于遠古神話時代的民族的集體無意識領域，構成了民族的心理原型。給宇宙一個固定的模式，并按這一模式的演變來生存，是人類原始文化的表現。中國古代文化表現為一種宇宙象征性的，就是一個必然的選擇。人類對宇宙的興趣與生俱來，而且經久不衰。千萬年以來，對宇宙的言說一直是人類最激動人心的一個事件。在理解宇宙象征主義的時候，米爾?！ぐ＠麃喌碌睦碚摻o我們以極大的啟示^①。他把宗教視為一種象征文化。他認為世界上有兩種存在物，一是世俗的，一是神性的。神性是與世俗相對立的，宗教崇拜就是與神性打交道。他說：“當一棵樹成為一種崇拜物時，它就不再是一棵受崇拜的樹了，而是一個圣物，是神性的一種體現?！?sup>②我們在漢代的畫像藝術中看到這種神圣性，每一種圖像都有宗教信仰的背景，歸根結蒂都有“象征的”含義，因為每個圖像、符號都具有超驗的價值觀念隱喻其中。埃利亞德描述了宗教象征文化的一般特點，他認為，宗教的象征就是一種宇宙的象征論，即象征符號發揮一種統一的功能，通過宗教象征“把雜七雜八的現實世界統而合一”，世界就被納入一個統一的體系中，這一體系就具有了宇宙象征的意義。在這一體系中，不僅可以容納合理的、有秩序的事物，甚至連各種怪異的、矛盾的、邪惡的事物都在這一宇宙統一的整體中得到表達和綜合^③。

漢代的人“就是生活在一種神圣化的宇宙之中”，他們對世界有一種基本的態度。給世界一個基本的結構，并在生活的實踐中再造一個類似的結構，把它作為安身立命的根本^④。在漢代，中國人特別重視人在宇宙中的地位，天人關系一直是學術探討的對象與政治信念的支撐。民俗中充滿宇宙的象征主義信仰，作為表現死亡的藝術，漢畫像表現了那個時代人的宇宙觀。從地下的墓穴到地上的祠堂畫像，都是宇宙的象征的表現。漢畫像中的典型圖像天文圖、祥瑞圖、升仙圖、庖廚圖、樂舞圖、狩獵圖等無不是在一個宇宙象征的模式中加以圖式化的。

米爾希·埃利亞德的學生布魯斯·林肯是芝加哥大學宗教史教授，他繼承了老師的學術觀點又有所發展。他探討了死亡與喪葬的宇宙起源論，描述了人對天堂的想象，陰間的冥王以及死亡之河與擺渡死者的艄公^⑤。中國漢代人的喪葬習俗，與他的描繪有許多驚人的相似之處。

二

在中國古代，天地的形態往往被概括為“天圓地方”。表現在符號和圖像上，便往往用圓和方作為宇宙模式的象征。漢代典型的墓穴往往做成上圓下方的形狀，復雜一些的大型墓室的主室往往造成拱型的穹隆頂，便是“天圓地方”宇宙論的象征表現^⑥。

天文考古學已經證明，墓穴再現“天圓地方”的宇宙模式，可以追溯到遙遠的古代。1987年6月在河南省濮陽市西水坡發掘的45號墓，墓作蓋天圖式，墓主骨架兩側發現用蚌殼精心擺塑的龍虎圖案，在腳部發現兩根人的脛骨。經研究“這種奇特的墓穴形制，正是古老的蓋天宇宙學說的完整體現”^⑦。蒼龍、白虎象征天象，同時龍虎又有溝通天地的功能，墓象征人死后升天的原始信仰，其年代大約在公元前4400年左右?？梢姖h畫像中的龍虎圖案以及升天的觀念，是有極悠久的歷史文化背景的。20世紀80年代初期，在遼寧省建平縣牛河梁發現了紅山文化晚期的“積石?！边z壇，其祭天的壇作圓形三環，祭地的壇作方形兩環，也是古代宇宙觀的形象體現^⑧。另外安徽含山凌家灘出土公元前3000年新石器時代的洛書玉版也是天圓地方的象征^⑨。太湖流域發現的良渚文化中的大量的玉琮，作外方內圓，被看做一種宇宙的象征，是溝通天地的一種禮器。1978年在湖北省隨縣擂鼓墩發現了公元前5世紀的曾侯乙墓，出土的器物中有一漆箱星象圖，被看做古人宇宙觀的形象表現^⑩。

戰國末期和兩漢時代，在宇宙論和天地觀方面，曾展開過熱烈的討論。公元180年前后，蔡邕在上皇帝的書中，總結了當時形成的三家學說。

言天體有三家：一曰周髀，二曰宣夜，三曰渾天。宣夜之學絕，無師法。周髀術數具存，驗天然多所違失，故史官不用。唯渾天者，近得其情。

周髀學派以后被稱作“蓋天學派”。蓋天說是最古老的一種宇宙學說?！吨荀滤憬洝酚涊d周公和商高的對話，商高提到“方屬地，圓屬天，天圓地方”。

中國古代的宇宙論，以論天三家影響最大。蓋天說出現最早，在漢以前占統治地位，在神話傳說、文藝作品、漢畫像中有相當多的表現。渾天說出現于漢代，其萌芽也可以追溯到先秦，它的天地模式與現代球面天文學相類似，它是基于人的直覺觀察而建立的一套象征模式，這一套象征模式能被實驗證明，并能預告日食、制訂歷法。但渾天說也是建立在人為建構的一個虛擬體系上的，只是人實踐經驗的知識建構。中國古代的宇宙論，不只是一個純自然科學的概念和范疇，還是人文科學的一個對象。天地的認識是直接與人生緊密聯系在一起的，我們提出的中國古代的宇宙象征主義就是建立在這樣一種人文科學基礎之上的。中國早期天文觀，帶有強烈的政治色彩，當天蓋與地輿分離后，天地之間的聯系則靠巫覡樣的人物來完成。河南濮陽西水坡45號墓發掘的圖像說明，在公元前四五千年前，人是怎樣把自己的墓穴，做成宇宙象征主義圖式的。在《國語·楚語下》和《山海經》等古籍中，記載有群巫通天的事。人死后的世界，是人生前宇宙的模擬，人的靈魂借靈物而升天，生前人靠通天權的獨享而獲得政治地位，死后也要居住在宇宙的中央。

上古時代的天有兩重意義，一是指有人格的上帝，一是指與地相對的天空。那時的人認為天是有意志的，人的行為應該向天學習，出于“敬順昊天”、“法天則地”的觀念，中國自商周以來即有“制器尚象”的傳統。所謂“制器尚象”，就是依照天地的形象來制造各種器具或建筑物，體現了一種宇宙象征主義的文化觀念。如古代禮制中的“明堂”，即是宇宙象征型的。明堂是“享上帝，禮鬼神”，“順四時，行月令，祀先王，祭五帝”的神圣空間，它的形狀是“上圓下方”的，它是仿照宇宙的樣子設計的，是那種神圣空間的典型代表。

我們對漢代墓室的形制進行研究就會發現，漢代的那些因夯筑而得以殘留的封冢遺址以及更晚的穹隆頂墓室結構都是天圓地方觀念的直觀反映。漢代墓室建筑幾乎沒有完全一樣的，但進行分類歸納，漢墓室及其畫像則是漢代人生死觀和宇宙觀的體現。像人類歷史上的其他宗教藝術和祭祀藝術一樣，漢畫像石是一種因循性和傳承性非常強的藝術，在其存在和發展的二百余年間，盡管其題材內容在種類和數量上始終不斷增加，但從其本質意義和其所表現的宇宙范圍來看，可以說從始至終絕少變化。這是因為，“漢畫像石并不是一種自由創造的藝術，它是嚴格按照當時占統治地位的儒家禮制和宇宙觀念刻在石結構墓室、石棺、祠堂和墓闕上的”。

這種象征不僅表現在喪葬習俗中，而且還表現在其他事物中。如《周禮》還記載了圭形方以象地，璧形圓以象天。稱“軫之方也以象地也，蓋之圓也以象天也”。秦始皇陵出土的銅車馬正是這樣一個底方蓋圓的樣子。漢畫像石中眾多的車馬出行圖，也可見車的底方上圓的形狀。安徽阜陽雙固堆漢墓出土的“六壬占盤”和“太一九宮占盤”都是由上下兩塊構成，上層的盤是圓形的，可以轉動，分別標有北斗七星、二十八宿和九宮；下層的盤都是正方形的，標有二十四方位。這正是“天圓地方”宇宙觀的體現。漢畫像中的一些抽象的圖案，如“十字穿環”、“蓮花紋”、“柿蒂紋”等都是宇宙象征主義的符號表現。其他如系璧圖、墓室穹隆上的頂心石等，大都作內圓外方型，也是“天圓地方”宇宙觀的符號體現。

三

漢代人不僅重視天的形態，而且重視天地的生成。天地的生成是人的經驗之外的事，人無法觀察到天地的生成過程，因此天地生成只能是理性思辨和天才想象的結果。漢代人宇宙生成論是一種氣論的哲學。這一哲學范疇源遠流長，它來源于原始人的“萬物有靈”崇拜，在《老子》的學說中，演化為一種宇宙生成論。《老子》曰：

道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和（42章）。

戰國時期《易傳》又提出一種以“太極”為天地本原的天地生成論?！断缔o上》曰：

易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。

在這里，天地的本原是“太極”，由太極而生天地，由天地而生四時，由四時而生八大類事物。漢代人認為宇宙的生成是元氣運行的結果，人的生命也是元氣的結果，而氣是生命之源?！豆茏印醒浴罚骸坝袣鈩t生，無氣則死，生者以其氣?！薄霸挤唇K，故知生死之說，精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之形情狀?！薄肚f子·知北游》提出“通天下一氣”的命題：“生也死之徒，死也生之始，孰知其紀？人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”

在這種宇宙生成論學說的影響下，漢畫像中常有“云氣畫”的圖像和符號，其象征陰陽二氣是彌漫于宇宙之間的真氣。《后漢書·郊祀志》：“文成言上即欲與神通，宮室被服，非像神之物不至，乃作畫云氣車?！蔽覀冊谏綎|嘉祥武氏祠前石室頂前坡東、西段畫像中可以看到這種云氣圖。這里的天界神人，都籠罩在云氣之間，云氣的象征意義是明顯的。漢代人認為，氣為天地萬物的本原，有“元氣”才有萬物。人的生命來自于元氣，人死了就沒氣了。人的精神和人的靈魂，都是氣的表現形式。王充《論衡·論死》曰：“人未生在元氣中，既死復歸元氣。元氣荒忽，人氣在其中。”武氏祠前石室頂前坡東、西段畫像中的這種云氣圖是漢代這種天地觀的符號象征表現。

河南永城西漢梁王陵也發現了“云氣畫”。柿園漢墓的棺床室四壁及頂用泥涂平，在主室西三分之一部分頂部及南、西壁上繪有面積30平方米的彩色壁畫，在壁畫的四周邊框及龍虎圖像的周圍繪有大量的云氣紋、繚繞的裝飾圖案，被確定為《漢書》記載的“云氣畫”。這種畫云氣的圖像，在陜北榆林、綏德、神木大保當的畫像中也常見。其畫像圍繞墓門展開，門上有日月星辰、神靈仙界，左右門柱上有奇禽異獸、仙草樹木，往往有云氣畫繚繞其間，貫通天地。

氣又可以分為陰陽二氣，《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！边@說明陰陽二氣相交便可產生萬物?！断缔o傳上》云：“一陰一陽之謂道。”《說卦》云：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義?！表n康伯注云：“在天成象，在地成形，陰陽者言其氣，剛柔者言其形，變化始于氣象而后成形，萬物資始乎天，成形于地，故天曰陰陽，地曰剛柔也?！睉饑┠甑泥u衍以善談陰陽被稱為陰陽家。漢代的董仲舒將陰陽學說納入自己的思想體系，建立了一套陰陽哲學。漢畫像受到這種陰陽觀的影響，往往用一些圖像加以象征性的表現，如用伏羲女媧交尾圖像象征陰陽。

四

揚雄在《法言》中說：“有生者必有死，有始者必有終，自然之道也。”人是有反思能力的，死在人的思考中占有極大的位置。人雖然不知道自己什么時間會死，人卻能確信自己會死。別人的死是可見的事件，它只確定了人自己也會死的信念，但人又有生的本能來排斥死亡。于是人類形成了種種喪葬的習俗、靈魂的信仰、祖先的崇拜、永生的追求，在民族的信仰中，死亡已經轉化為一種文化。

根據“二元對立”的觀點，人們相信死后也有一個世界，生界和死界才構成一個完整的宇宙。《列子·天瑞篇》說：“死亡與生，一往一反。故死于是者，安知不生于彼？”但死后的世界只能是一個幻境，是人的生存的現實世界的一個摹本。在佛教和基督教的天堂、地獄、上帝、輪回等觀念沒有進入中國人的信仰時，中國人更注重人在宇宙中的地位，在營造的一個個小宇宙的模式中生存。人們相信自己營造了宇宙的圖式，就掌握了難以把握的命運。

人喜生而厭死，但是死亡仍然要來臨。為了擺脫死亡的恐懼，人幻想出一種不死的信仰，這就是升仙。在漢代畫像中，有相當一部分是關于神仙和升仙的圖畫。這種圖畫存在于墓室畫像、祠堂畫像與槨棺的畫像中。

漢代人把宇宙看成天圓地方的，墓室圖像都模仿這一圖式；又根據宇宙生存論的“元氣”說，往往在圖像中刻畫“云氣畫”。但人們對宇宙的認識和生成的認識，都不是人認識世界的目的。宇宙只有成為人類生存的環境，并根據天地的自然之道而為人所利用時，宇宙論才對人生有意義。升仙圖就要放在這個宇宙論的圖式中，才能顯示其巨大的價值。中國古代沒有創造出一個一神教的惟一的上帝，而是在個體生命的基礎上創造了神仙的信仰和傳說。在兩漢的信仰中，神仙的信仰是極盛的，追求羽化成仙不僅是封建帝王、豪門貴族追求的目標，而且也成了平民百姓的理想愿望。

按照漢代人的天地觀，天上是諸神的世界。我們在司馬遷的《史記·天官書》中看到對這個世界的描繪，那里簡直就像地上的一個國家。司馬遷說：“文史星歷，近乎卜祝之間?！薄短旃贂匪枥L的天不是自然的天，而是占星術中的天，天庭是人類社會的表現。

漢代人相信，人死了以后可以升入天上的仙界。葛洪《抱撲子·論仙》說：“按《仙經》云，上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙?！睋?，升仙的路又是不同的。漢畫像中有許多描寫天庭的形象，例如山東嘉祥武氏祠堂的幾幅天庭的畫像，河南洛陽的漢代卜千秋壁畫墓的天象圖，四川出土的石棺頂蓋上的龍虎銜璧與牛郎織女天象圖等。天界往往有主宰生死的大神西王母和東王公，羽化成仙是漢代人的真誠信仰。這是因為在人的眼中，只有鳥兒才能在天空自由的飛翔，人要飛升，當然要生出羽毛，這是天仙。還有的圖像，描繪的是昆侖山的仙界內容，東王公和西王母及其隨行，端坐在昆侖懸圃之上。這里是天帝所居、仙人群集的昆侖之丘和增城的情況，有“飲之不死”的丹水，“登之乃靈”的懸圃，有“眾帝所從上下”的建木，還有“不死樹”等。

按漢代人的生死觀，人死后形體要歸入幽都、地府。我們在《楚辭·招魂》中看到描述的幽都，那里有“土伯九約”、“叁目虎首”等妖怪。王逸注：“幽都，地下后土所治也，地下幽冥，故稱幽都?！钡馗褪屈S泉之國，是死者的世界。在漢代的墓中，發現一些陶瓶和書鉛券上有一些朱書和墨書的鎮墓文，從中可以看到漢代人關于幽都、地府的觀念。

1916年羅振玉《古明器圖錄》收錄有朱書陶瓶，他說：“東漢末葉，死者每用鎮墓文，乃方術家言，皆有天帝及如律令字，以朱墨書于陶瓿者為多，亦有石刻者，猶唐之女青文也?！痹谠S多鎮墓文中，可以看到“為死人解適”的話，例如：

立冢墓之□，為生人除殃，為死人解適。謹以鉛人金玉，為死人解適，生人除罪過。

所謂“解適”，就是解除罪過之意。漢代人認為，人死后精靈不滅，并轉到彼岸世界。鎮墓文寫道：“生人上就陽，死人下就陰；生人上就高臺，死人深自藏?！薄吧咸焐n蒼，地下茫茫，死人歸陰，生人歸陽，生人有里，死人有鄉?！睗h人認為不僅有陰間和陽間，而且陰間也有它的最高主宰。鎮墓文中常提到：“生人屬西長安，死人屬東太山?！薄端焉裼洝吩唬骸昂赴嗨溃娞┥礁??！痹跐h代，泰山是幽都。從墓葬制度考察，地下的幽都對人來講是陰森、可怕、黑暗的，上天是光明的，因此漢人對死后世界的描繪是幻想一條升仙的路。

考察漢墓室畫像、祠堂和槨棺畫像后，我們可以描繪出一條升仙的路。人死后歸土，在那兒肉體化為大地，但靈魂則是存在的。如果采用玉衣斂尸等方法，可以保持尸體的不朽，為靈魂找到寓所。人的靈魂乘車馬出行，沿甬道進入地上的祠堂接受后人的祭祀，在祭祀以后踏上一條升仙的路。升仙的工具很多，代表性的有龍、鳳、龍車、鹿車、羊車等。在天上有天門，天門往往用“雙闕”表現，天門前有守門的天神接應。天上有主宰生死的大神西王母和東王公。那里有奇禽異獸，有操不死藥的羽人、玉兔、蟾蜍，有三青鳥和九尾狐等。那里還有裝滿糧食的“太倉”，有搖錢樹、不死藥等。這些仙界的圣物不過是人的食、色、福、祿、壽等欲望的符號表達，借升仙的信仰而象征性地傳達出來。

從漢畫像的圖像志考察，升仙有三種樣式：一是升天式，西王母是天界的主宰，她戴勝杖端坐在龍虎座上。二是登仙式，西王母及其隨行安坐在昆侖懸圃之上。三是羽化成仙式，這是人生時的信仰，不要經過死亡與入土，而是白日飛升。如前所引葛洪《抱撲子》所云仙有三等說，此不贅言。

五

漢畫像中的宇宙象征主義具有很高的美學意義。

對天地的認識是人類一個永恒的話題。人的生存受制于自然，白晝的轉換，四季的交替對人類來講都是至關重要的。日月星辰的移動，風雨雷電的變化，與人的生命息息相關。漢代人認識到了天的這種奉養屬性，所以把天的地位放得很高?！兑讉鳌吩唬骸疤斓刂蟮略簧?。”天的奉養屬性在于它的四序分明，生養萬物，給人帶來惠利，這樣才能對人構成生活的價值。人仰觀象于天，俯觀法于地，靠自己的能力創造了一個象征符號的世界，在創造符號的過程中，再現宇宙的形態是一個最根本的認識沖動與審美沖動。漢代人認為天又不是一個純自然性的天，天文和人文又是相對應的，天還有道德的屬性?！饵S帝內經·素問》曰：“善言天者，必應于人；善言古者，必驗于今。”“天人之征，古今之道也。”古人觀察到自然的和諧有序，認為人的禮儀也應與天的秩序異質同構。

《樂記》認為樂是與天地和諧相生的，人的禮義是與自然的秩序相聯的。天人同構就產生美。宇宙是自然的，對宇宙的言說則是人文的。存在只能通過人來表現它自身。當人們把宇宙與天地當作“大道”來看待時，人對天地的看法就具有了審美的屬性。早在先秦，莊子就極力歌頌天的大美：“夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也。”“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者原天地之美而達萬物之理，是故至人無為。大圣不作，觀乎天地之謂也?！睗h代人稱贊天地時，也包含有審美的意義?！痘茨献印肪矶短┳逵枴氛f：“見日月光，曠然而樂，又況登泰山、履石封，以望八荒，視天都若蓋，江河若帶，又況萬物在其間乎？其為樂豈不大哉！”對天地之美的觀照欣賞是人生一大享受?！兑讉鳌吩唬骸皯蚁笾髂笥谌赵隆！睂湃藖碇v，日月運行就是一種大美。張衡在《靈憲》中，極力贊美天的這種大美：“天以順動，不失其中，則四時順至，寒暑不忒，致生有節，故品物用生。地以靈靜，作合承天，清化致養，四時而后育，故品物用成。凡至大者莫如天，至厚者莫如地?！痹诙偈娴摹疤烊烁袘睂W說中，對天的審美屬性也作了大量的發揮：“仁之美在乎天。天，仁也。天覆育萬物，既化而生之，有養而成之。事功無己，終而復始。”“天地之行美也”，在于“不阿黨偏私，而美泛愛兼利”，是一種“中和”之美。后來劉勰在《文心雕龍·原道》中把這種天文地理之美作為人文之美的本原，極力贊頌這種大美。

在漢人的眼中，天地是完美無缺的典型代表，人們對它的崇拜就上升到一種類似宗教的地位，在圖像中再造一個宇宙模式，以寄托自己的理想追求就成了時代精神的表現。

本論文是作者所主持的國家社科基金項目“漢畫像與中國傳統審美觀念研究”的中期成果之一。項目批號03BZX060。

①米爾?！ぐ＠麃喌拢∕ircea Eliade），1907年生于羅馬尼亞，早年研究哲學，1928年到印度，1933年以一篇關于瑜伽的論文獲布加勒斯特大學的哲學博士學位，后留校任教，1945年成為法國巴黎大學的客座教授，1952年成為美國芝加哥大學的“功勛教授”。他的代表作有《永恒復歸的神話》（1955年，后以《宇宙與歷史》重印于1959年）、《比較宗教學的各種模式》（1958）、《瑜伽：不朽和自由》（1958）、《神話、夢與神秘物》（1960）、《隱喻與象征》（1961）、《神話與象征》（1969）等。

②布賴恩·莫里斯：《宗教人類學》，周國黎譯，今日中國出版社1992年版，第246頁。

③埃利亞德：《神圣與世俗》，王建光譯，華夏出版社2002年版。

④埃利亞德認為，宗教思想和原始文化都是以一種作為基礎的結構性綱要為其特征的，這種綱要通過象征文化把存在的各個方面都結合進一個宇宙論的整體之中。他說：“我所可以稱之為象征的思想，使得人類可以從現實的一個層次自由地移向另一個層次……象征符號把各種層次等同起來，一致起來和統一起來?！币姴假嚩鳌つ锼埂蹲诮倘祟悓W》，第248頁。

⑤布魯斯·林肯說：“從一系列描述死者的經驗和智慧如何不是永遠歸于遺忘，而是以記憶的形式返回生活的想象中，我得到了慰藉……因為，研究死亡標志著是人皆有死的事實所喚起的一種普遍的慈悲心?！币姟端劳觥馉幣c獻祭》，上海人民出版社2002年版，第2—3頁。

⑥朱存明：《漢代墓室畫像的象征主義研究》，載《民族藝術》2003年第1期；《漢代祠堂畫像的象征主義研究》，載《民族藝術》2003年第2期；《漢代棺槨畫像的象征模式》，載《民族藝術》2003年第4期；《四川石棺畫像的象征模式》，載《民族藝術》2004年第4期。

⑦馮時：《中國天文考古學》，社會科學文獻出版社2001年版，第289頁。

⑧遼寧省文物考古研究所：《遼寧牛河梁紅山文化“女神廟”與積石冢發掘簡報》，載《文物》1986年第8期。

⑨安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家灘新石器時代墓地發掘簡報》，載《文物》1989年第4期。

⑩譚維四：《樂宮之王——曾侯乙墓考古大發現》，浙江文藝出版社2002年版，第105頁。

《呂氏春秋·有始》對蓋天說有簡要描述：“極星與天俱游，而天極不移。冬至日行遠道，周行四極，命曰玄明。夏至日行近道，乃參于上。當樞之下，無晝夜。白民之南，建木之下，日中無影，呼而無響，蓋天地之中也?！币姟吨T子集成》第六冊，上海書店1986年影印本，第126頁。

漢李尤《明堂銘》云：“布政之室，上圓下方。體則天地，在國正陽。窗達四設，流水洋洋。順節行化，各居其房。春恤幼孤，夏進賢良。秋厲武人，冬謹關梁。”《大戴禮記》：“明堂者，古有之也。凡九室，一室而有四戶八牖，三十六戶，七十二牖。以茅蓋屋，上圓下方。明堂者，所以明諸侯尊卑。外水曰辟雍?！币娗逋跗刚洹洞蟠鞫Y記解詁》，中華書局1983年版，第149－150頁?！痘茨献印ぶ餍g訓》：“明堂之制，有蓋而無四方，風雨不能襲，寒暑不能傷。遷延而入之，養民以公?！币姟吨T子集成》第七冊，第128頁。

孫詒讓：《周禮正義·冬官·玉人》，中華書局1987年版，第14冊。

信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社2000年版，第59-60頁。

《管子·內業》云：“凡物之精，此則為生。下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏之胸中，謂之圣人，是故民氣?！币姟吨T子集成》第五冊，第268頁。

河南省商丘文物管理委員會：《芒碭山西漢梁王墓地》，文物出版社2001年版，第356頁。

中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集》第5冊《陜西、山西漢畫像石》，圖57－67等，山東美術出版社、河南美術出版社聯合出版2000年版。

諾爾曼·布朗：《生與死的對抗》，貴州人民出版社1994年版，第8頁。

《天官書》索隱云：“天文有五官。官者，星官也。星座有尊卑，若人之官曹列位?！闭x引張衡云：“文曜麗乎天，其動者有七，日月五星是也。日者，陽精之宗；月者，陰精之宗；五星，五行之精。群星布列，體生于地，精成于天，列居錯峙，各有所屬，在野象物，在朝象官，在人象事。其以神著有五列焉，是有三十五名：一居中央，謂之北斗；四布于方各七，為二十八舍；日月運行，歷示吉兇也?！币姟妒酚洝肪矶?，第1289頁。

《淮南子·地形訓》記載有關于昆侖山完整的神話二則：“禹乃以息土填洪水，以為名山，掘昆侖虛以下地，中有增城九重，其高萬一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾，其修五尋，珠樹、玉樹、璇樹。不死樹在其西，沙棠、瑯玕在其東，絳樹在其南，碧樹、瑤樹在其北。旁有四百四十門，門間四里，里間九純，純丈五尺，旁有九井，玉橫維其西北之隅，北門開以內不周之風。傾宮、旋室、縣圃、涼風，樊桐在昆侖閶闔之中，是其疏圃，疏圃之池，浸之黃水，黃水三周復其原，是謂丹水，飲之不死。”其二：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。扶木在陽州，日之所昲。建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。”見《諸子集成》第七冊，第56－57頁。

羅振玉輯《貞松堂集古遺文》卷十五，1931年石印本。

《漢書·董仲舒傳》，中華書局1996年版，第2495頁。

《樂記》說：“天尊地卑，君臣定矣；卑高以陳，貴賤位矣；動靜有常，大小殊矣。方以類聚，物以群分，則性命不同矣。在天成象，在地成形。如此，則禮者天地之別也。地氣上齊，天氣下降。陰陽相摩，天地相蕩。鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉：如此，則樂者，天地之和也?！币姟抖Y記》，上海古籍出版社1987年版，第209頁。

郭慶藩：《莊子集釋·天道篇》，中華書局1997年版第二冊，第476頁。

郭慶藩：《莊子集釋·知北游》，中華書局1997年版第三冊，第735頁。

《春秋繁露·王道通三》，《二十二子》本，上海古籍出版社1985年版，第796頁。

劉勰《文心雕龍·原道》說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分：日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”見周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學出版社2002年版，第1頁。

（作者單位：徐州師范大學文學院221116）