對“革命藝術(shù)”的一種分析

“毛澤東時代美術(shù)”，從廣義來說，應(yīng)該屬于“革命藝術(shù)”的范疇。英國南安普敦大學(xué)比較政治和國際政治學(xué)教授彼得·卡爾佛特(Peter Calvert)指出：“……革命是一個復(fù)雜的術(shù)語，至少包含四個方面。首先，它指一個過程：一些重要的集團不再留戀既有的政權(quán)，并轉(zhuǎn)向反對這一政權(quán)的過程。其次，它指一個事件，一個政府被武力或威脅使用武力而推翻的事件。再次，它指一個計劃，新成立的政府試圖改變它所要負責(zé)的社會的各個方面的計劃。最后一個但并非最終一個方面，它指一個政治神話，討論的更多的是應(yīng)該是什么而非實際上是什么。”^①

重要的是，革命在改變現(xiàn)實的過程中，也造就了一種超越現(xiàn)實的要求，從而用“應(yīng)該是什么”來代替“實際是什么”。在這個過程中，“革命”也需要造就屬于它的意識形態(tài)的“形象崇拜”。“革命”是需要特定“形象”的。“革命”必須被視覺化才能造成廣泛的影響，以達到組織群眾、宣傳群眾和掌握群眾的目的。恰恰是這一點，深刻地影響到了藝術(shù)領(lǐng)域，從而導(dǎo)致了“革命藝術(shù)”的產(chǎn)生。

在“革命藝術(shù)”中，就“敘事性”而言，存在著一個基本的表達框架。我把這個框架稱之為“場景與儀式”。通過對“革命藝術(shù)”中若干“場景”的分析，我們可以透視其中所呈現(xiàn)的意識形態(tài)特征，從而揭示“革命藝術(shù)”的視覺功能是如何達成的。

通過“視覺的受控模式”和“觀看的權(quán)力模式”，“革命藝術(shù)”受到意識形態(tài)的制約，以達到支配觀看的目的。它們的共同對象則是我們的“視覺世界”，就是要在我們的視覺世界當(dāng)中建立起一整套“觀看”的秩序，從而為政治存在提供必要的基礎(chǔ)，并使“革命形象”成為觀看核心。

在這里，我提出一個“藝術(shù)革命”向“革命藝術(shù)”過渡的模式。在我來看，“藝術(shù)革命”指的是藝術(shù)形式上的革命，它是發(fā)生在藝術(shù)趣味、風(fēng)格、樣式等等方面的一場變革。一般而言，當(dāng)一個社會面臨革命的時候，藝術(shù)領(lǐng)域也會有同樣的反應(yīng)。這種反應(yīng)也許是在形式上的，也許是在題材上的，也許是在趣味上的。我們可以把這種與社會變革幾乎同步進行的藝術(shù)現(xiàn)象稱之為“藝術(shù)革命”。但是問題在于，那些從事“藝術(shù)革命”的藝術(shù)家們，他們往往對政治革命有著嚴重的誤讀，以為他們在藝術(shù)領(lǐng)域所從事的革命和政治家們在政治領(lǐng)域所從事的革命是具有同質(zhì)傾向的。殊不知事實并非如此。那些從事動員群眾組織政治革命的領(lǐng)袖們，他們往往并不完全認同藝術(shù)領(lǐng)域的革命，并將之視為“脫離群眾”的“背離革命”傾向。這是因為“藝術(shù)革命”總是一種個人主義式的、理所當(dāng)然的無力反叛，和“動員群眾”這個革命目標(biāo)不相協(xié)調(diào)，甚至還相反。到了這個時候，“革命藝術(shù)”適時登場，“藝術(shù)革命”就必然要受到嚴厲的排斥。

毫無疑問，“藝術(shù)革命”也好，“革命藝術(shù)”也好，在它們的發(fā)展當(dāng)中，無一例外地要受到各種思潮的影響。其中，不僅有革命意識形態(tài)的影響，有外來藝術(shù)思想的影響，更有根植于本土情境的種種社會思潮的影響（從這個意義來講，“藝術(shù)革命”本身也可以算作是一種“現(xiàn)實思潮”）。可以這樣斷言，中國的“藝術(shù)革命”首先發(fā)生在轉(zhuǎn)型社會的現(xiàn)實條件之下；隨著政治革命的發(fā)生與發(fā)展，“藝術(shù)革命”就要適時轉(zhuǎn)變成“革命藝術(shù)”，以確立“革命”本身的權(quán)威，并保證藝術(shù)轉(zhuǎn)型和社會變革的同步性；隨著革命的深入發(fā)展，“革命”的藝術(shù)運動不可避免地要成為革命斗爭的有效工具。這三個過程是漸次發(fā)展的。隨著毛澤東思想成為中國社會的主導(dǎo)思想，“毛澤東時代美術(shù)”這樣一種“革命藝術(shù)”，就有其出現(xiàn)的必然性了。

也就是說，“藝術(shù)革命”的初衷是參與改革社會的進程，以適應(yīng)社會轉(zhuǎn)型的需要。然后，隨著政治運動的發(fā)生與發(fā)展，隨著“革命”權(quán)威的確立，隨著革命當(dāng)中泛政治化社會的來臨，“藝術(shù)革命”就只能向“革命藝術(shù)”過渡了。

歷史地看，“革命藝術(shù)”也不是一成不變的。隨著革命的發(fā)展，“革命藝術(shù)”在形式上也發(fā)生了變化：伴隨著“革命藝術(shù)”的創(chuàng)建過程便是對某種舊形式的批判，既批判非“革命藝術(shù)”的形式，也批判過時的“革命藝術(shù)”的形式。結(jié)果我們看到，某種藝術(shù)形式，哪怕它已經(jīng)在某一時期屬于“革命藝術(shù)”的范疇了，也會在漸進的革命形勢下遭到批判和修正。比如解放后，由于“蘇派藝術(shù)”大規(guī)模進入中國，于是產(chǎn)生了對藝術(shù)的新要求。在這種情況下，延安時期的藝術(shù)就顯得比較“粗糙”了，表現(xiàn)方式也過于“簡單”。上個世紀60年代我們可以看到“革命藝術(shù)”的“專業(yè)化”發(fā)展^②。到了“文革”前夕和“文革”期間，終于連“蘇派藝術(shù)樣式”也被證明不能適合不斷革命的新需要了，所以也就在新一輪的批判“文革前十七年的文藝黑線”的聲浪中遭到唾棄。結(jié)果，“革命藝術(shù)”就演變成了“紅光亮”和“三突出”。隨著“文革”結(jié)束、“四人幫”的倒臺，“紅光亮”和“三突出”也走到了盡頭，拋棄“文革藝術(shù)樣式”便順理成章地成為了文藝領(lǐng)域“思想解放”運動的標(biāo)志。

我不打算在這里討論“革命藝術(shù)”的變遷及其理由，我只是想強調(diào)一點，不管“革命藝術(shù)”如何變遷，其中有一個基本原則卻始終沒有改變，那就是對“寫實主義”的堅持。因為“寫實主義”具有強烈的“敘事性”。“寫實主義”正是通過這種“敘事性”來建立起自己的“革命”權(quán)威的。這充分說明，只有“寫實主義”風(fēng)格的藝術(shù)才能為革命所用，也才能產(chǎn)生“革命藝術(shù)”。“寫實主義”從視覺經(jīng)驗上是適合革命運動的需要的，“敘事性”本身的確為革命運動提供了世俗的、人民大眾所“喜聞樂見”^③的觀看框架。從這個意義上來看，我們完全可以把“寫實主義”和“敘事性”看成是一種革命的“動員策略”，而不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格那么簡單。

在這里，關(guān)鍵是對“敘事性”的運用。我以為“寫實主義”是以“敘事性”為基礎(chǔ)的。而視覺的“敘事性”涉及到以下四個方面：

1，“敘事性”意味著必須有一個故事。我們往往把這“故事”解釋為“題材”。也就是說，一件作品必須要解決講什么的問題。

2，“敘事性”意味著必須有一個觀看中心。從藝術(shù)史角度看，“觀看中心”涉及到了“焦點透視”的作用及意義。“敘事性”顯然是和歐洲文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)，特別是18世紀的古典主義相關(guān)聯(lián)。觀看中心說明一件作品要解決看什么的問題。

3，除了特定的形式慣習(xí)外（如中國年畫或木刻），“敘事性”還意味著必須有一個明確的“場景”，使所描繪的對象具有“戲劇性”，并像“儀式”那樣呈現(xiàn)自身。“場景”要解決的是一個如何被看的問題。

4，最后，“敘事性”還意味著它的手法必須是寫實的，而幾乎不能是其它的。因為只有寫實才能實現(xiàn)上述三個和“敘事性”密切相關(guān)的目的。

那么，所謂“寫實”又意味著什么呢？寫實意味著：首先，它必須符合“日常觀看”的經(jīng)驗；然后，它必須帶有一定的“優(yōu)美”風(fēng)格；最后，它同時還要帶有一定的“表現(xiàn)性”。“寫實”的這三個特征又可以轉(zhuǎn)譯為“群眾性”、“喜聞樂見”和“專業(yè)性”三個概念。

“寫實”的意義說明，只有符合日常觀看經(jīng)驗的才有“群眾性”；只有優(yōu)美的風(fēng)格才能達到“喜聞樂見”的觀賞目的。專業(yè)問題是在“表現(xiàn)性”上體現(xiàn)的。所謂“表現(xiàn)性”，顯然指的是藝術(shù)家們可以發(fā)揮的“藝術(shù)空間”了。

當(dāng)然，具體而言，對“日常觀看經(jīng)驗”、“優(yōu)美”和“表現(xiàn)”的判定，要有一個歷史語境的限定。也就是說，如何才符合“日常觀看的經(jīng)驗”，怎樣才算作“優(yōu)美”，“表現(xiàn)性”要到什么程度才能令人“滿意”，本身是有歷史含義的。在不同的歷史解釋之下，“日常觀看經(jīng)驗”、“優(yōu)美”和“表現(xiàn)性”都呈現(xiàn)出不同的面貌。

關(guān)鍵是，這三項寫實原則是相互限制的。“優(yōu)美”和“表現(xiàn)性”互為表里，而以“日常觀看經(jīng)驗”為歸宗。“表現(xiàn)”過頭了，會影響“優(yōu)美”，就不“喜聞樂見”了；“優(yōu)美”過分，則損傷了“表現(xiàn)性”，使作品缺乏“專業(yè)力度”，從而削弱了藝術(shù)的“革命”色彩。

當(dāng)然，談到“寫實主義”，我們就要談?wù)摎W洲的傳統(tǒng)，談?wù)摲▏?8世紀的古典主義，并追溯古典主義是如何抵達俄羅斯，然后在斯大林時代演化為“社會主義現(xiàn)實主義”，再經(jīng)過中國革命而演化為“毛澤東時代美術(shù)”這么一種中國式的“革命藝術(shù)”的。

在此，不能簡單地說“革命藝術(shù)”只是在簡單化地圖解權(quán)力。恰恰相反，權(quán)力在革命圖像中是隱形的，這個隱形表現(xiàn)為一套有效的修辭方式。也就是說，在視覺領(lǐng)域當(dāng)中存在著一套修辭方式，視覺正是借助于這套修辭方式來傳情達意并彼此溝通的。視覺的修辭方式就是視覺的“權(quán)力模式”。這說明修辭方式本身是有意義的。

也就是說，權(quán)力必須內(nèi)化為一套與視覺有關(guān)的秩序，才能產(chǎn)生作用。任何一種視覺藝術(shù)都不是簡單地將其意圖直白出來的產(chǎn)物。或者說，那種過于直白的視覺形式，在一定時候可能會退出歷史舞臺，而讓位給權(quán)力更加隱形的方式。

“隱形”這個詞，它是我們理解“革命藝術(shù)”產(chǎn)生作用的關(guān)鍵詞。我發(fā)現(xiàn)在視覺歷史及其樣式的發(fā)展上，就權(quán)力隱形的程度可以排出一個發(fā)展的梯級。這個發(fā)展梯級是一根有效的探針，通過它去探出藝術(shù)與社會的微妙變化，探出世俗權(quán)力與世俗美學(xué)配合的程度。權(quán)力隱形在宗教藝術(shù)中可能是偏低的。因為信仰的關(guān)系，宗教藝術(shù)一開始就申明其目的不是藝術(shù)，而是宗教。它不僅無須遮掩，甚至還要制訂一套規(guī)則，來為形象劃定邊界。基督教的“圣像學(xué)”就是這樣一個例子。而權(quán)力隱形在一個世俗社會的政治架構(gòu)中，往往比宗教來得深邃。這是因為權(quán)力在發(fā)揮其支配作用時，就像韋伯所說的那樣，需要有合法性的支撐。在視覺藝術(shù)中，所謂合法性，其實就是表現(xiàn)為一套行之有效的修辭方式。

權(quán)力在視覺藝術(shù)中的隱形程度，可以通過一個現(xiàn)象而得到觀察：凡是權(quán)力隱形少的地方，規(guī)定必然增多；凡是權(quán)力隱形多的地方，相關(guān)規(guī)定減少的同時，世俗美學(xué)往往會適時產(chǎn)生甚至膨脹。增多和減少則取決于權(quán)力合法性的程度。宗教信仰對于信眾來說，其合法性是不容懷疑的，也無從懷疑，所以它無須借助過于隱晦的形式來進行宣教。基督形象必須是清瘦的，這來源于教義本身，因為基督教所要解釋的是苦難，基督就是受難的象征，所以他只能清瘦。相反，佛的形象很多時候必須是肥胖的，那種肥胖的形象既代表著完滿，也代表著出世的歡樂。不同的信仰決定了它們在視覺上絕對不能對調(diào)。世俗權(quán)力很多時候是借助于暴力來實施的，所以它的合法性就要復(fù)雜許多（這一點可參見韋伯的有關(guān)論述）。在這種情況下，世俗權(quán)力就必須在視覺藝術(shù)中有更多的隱形，同時渴望更多的世俗美學(xué)。同理，“革命藝術(shù)”來自對革命合法性的認可。革命有它的表達式，也需要塑造它的新形象，以區(qū)別過往的社會表現(xiàn)形態(tài)。所以，“革命藝術(shù)”在規(guī)定上就會更傾向于宗教，但又不能走到宗教的程度，因為革命畢竟不是宗教，結(jié)果就產(chǎn)生了世俗化的“革命美學(xué)”。中國人所熟悉的“三突出”和“紅光亮”，其實就是這樣一種世俗化的“革命美學(xué)”，它對于普通民眾，特別是那些底層民眾，從來都具有非凡的力量。

米切爾對視覺藝術(shù)的修辭方式這一點有明確的認識。在研究文字和圖像的關(guān)系時，他發(fā)現(xiàn)圖像是一種“修辭”，藝術(shù)是一種“寫作”。他指出：“一般而言，對于那些研究圖像的現(xiàn)代研究者來說，他們必須把圖像理解為一種語言，而不能理解為，比如說，透過打開的窗子所看到的世界。也就是說，應(yīng)該把圖像視為符號（sign）……它本身的呈現(xiàn)過程就是意識形態(tài)神秘化的過程。”^④

所謂“意識形態(tài)神秘化的過程”，指的就是權(quán)力隱形的過程。這說明，革命圖像完全是可以“翻譯”成一套與權(quán)力有關(guān)的話語的。由此可見，“革命藝術(shù)”就是一套權(quán)力話語，一套作用于我們的眼睛、繼而作用于我們的心靈的修辭方式。

①中譯本《革命與反革命》，吉林人民出版社2005年版，第22頁。

②以油畫為例，20世紀60年代中央美術(shù)學(xué)院油畫系的“馬克西莫夫班”和“羅工柳班”，就是為了建立油畫的新的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)而舉辦的教學(xué)活動。

③我之所以為“喜聞樂見”打引號，只是想說明，革命運動所定義的“喜聞樂見”和民間社會自發(fā)推崇的“喜聞樂見”并不一樣。我想我們應(yīng)該從這個意義上來認識“普及和提高”的意義。毫無疑問，那里面包含著的正是一種有效的“革命動員策略”。

④Iconology，p.8。