在場與去蔽，此時此刻的詩與人

本文所表達的首先是我個人長達數年的困境。自1997年以來，我在自己寫詩越來越少、幾近于停滯的事實背后，發現有一種危機在不斷地銷蝕著我有限的才情，讓我感到對詩歌寫作和對當下所見詩歌的閱讀日漸漠然，乃至厭倦。想來是因為這樣一個問題：為什么全世界的詩人都在寫著同一種格式的詩歌？為什么我也必須重復這一格式，漢語新詩這一式樣也已被重復了近百年，那么它還將被繼續重復多久，這樣的疑問令我的寫作和閱讀難以為繼。那是盛夏某個炎熱的日子，但我深知這樣的疑問和炎熱無關。當時在我大腦里已有一種新的式樣的雛形，待我把它放到稿紙上已是兩年多以后的2000年新年前夜，而直到我完全把它寫成我所想的那樣，則是2003年初春，這便是組詩《我的，沙的》。但我同時又懷疑我所面臨的困境未必僅僅是個人的，此文正是為此而作。

時至今日，漢詩(乃至世界詩歌)在眾多詩人的共同努力下，終于顯得更加虛弱了。但同時我又注意到：陸續結集在詩歌四周的眾多事物卻日益茁壯和強大起來，尤其在當代詩人的創作現場，種種跡象表明它越來越不清凈：一方面，只要你沒有與世隔絕，只要你還在像人一樣生活，那么各色未經邀請的事物(或事項)總是會鬧鬧嚷嚷，不請自到，它們要么嗡聲嗡氣地橫在上一行詩和下一行詩之間，要么就索性在上一節詩和下一節詩的空行里尖叫或喘息

另一方面，詩人對一首詩的創作也絕不是在完全封閉、隔絕的狀態下完成，通常總是會有一些非詩的因素或與本詩無關的意緒造訪

這些來自外部或內部的事物實實在在地凸現出來，它們始終都在言說著一首詩如何誕生的真實情境。一旦我們注意到這種狀況并加以思索，那就不難發現：一首詩要像往日那樣直接到達自身，或徹底封閉起來完成自己，已經明顯變得體力不支、很不現實，甚至虛假和缺乏說服力；它已被眾多強、炫目的事物 (包括好像也在不斷翻新的日常生活)團團圍住，這些事物公然活躍于詩行和詩節之間，令詩人們的工作現場混亂頻添，讓詩人們心虛不已，以致詩人在解決這一深刻的危機時通常總是在很大程度上表現出盲視(看不見這一處境帶來的問題)、遮蔽(用所謂詩意加以遮蓋)等表征，實際上就等于失去了維持現場基本秩序的能力。

三個星期前，我寫下這個開頭。然后好像出于慣性，又綴了一段批評詩壇不良狀況的文字，我寫道——

詩人們通常都信仰“一神教”，心中只住著一位詩神，這位詩神要么古老、光明、純潔、惟一，有著值得令人緬懷的輝煌往昔，但面對現時詩歌的虛弱卻一言不發；要么俗不可耐，窺盡陰私，將集體心理學中那些路人皆知的沉渣當作全新的領域拼命挖掘，以放縱一己之欲、撕毀人之為人的道德律令為能事，使詩壇充斥著一股子邪氣；(是啊，無論通過何種方式與途徑，說到底詩歌若不能使人更像人，或趨向于神，在積極的方面使人的內涵得到擴充和豐富，那么，它究竟意欲何為呢，是接下來的妖魔化甚至惡魔化嗎，假如它已無力“載道”、“立法”，從萬物中喚醒溫柔、憐憫、智慧、正義和良心，或者說表達形神兼備的宇宙生命邏輯，就非得淫欲和邪惡不可，)要么就用最簡單的方式復寫日常生活，只信仰看得見、摸得著的事物，只信任口頭語言，對除此之外的存在基本上視而不見

詩歌“一神教”的表征多不勝數，但無論哪種，面對當下詩歌與發生在它現場的現實及周邊現實之間的這一深刻危機，似平都顯得回天無力、于事無補。

我本想有話好好說，但說著說著就回到了從前某時的感覺中去了。又過了一些日子，突然覺得已寫下的這節文字(本來還想列舉幾種弊端，比如關于判斷力的低下、想象力的淪喪等等)振振有辭、煞有介事，一副真理的樣子，卻又有點跑題，且不免說長道短，差不多已經陷入庸常是非。我對于自己這樣為文早已不滿。很久以來，我感到作為詩人對當下詩歌的弊端再作無數批評，可能意義不大，甚至越是批評就越等于自取其辱。最重要的還是盡可能寫出自己所感到和理解到的詩歌。好吧，讓我還是回到自己的問題上來吧。

該來的遲早會來，甚至事實上早已來到，只是由于我們只執迷于詩歌本身而未加充分關注罷了。我覺得紛紛涌現在詩歌現場的眾多事物日益證明了這一點：詩歌的半徑正在越來越小，而這正是危機的核心問題。為什么會是這樣，我覺得需要具體到從一首詩的形成過程中說起。

有時候我覺得一部詩歌史的形成和一首詩的形成是一回事。

在迄今為止的絕大多數詩人那里，一首詩的完成基本上有賴于顯現與遮蔽這兩種對立的情境，也就是說，詩人一方面要在一首詩中向讀者呈示某些情感或發現，有所表達；另一方面則需要對抒寫和表達這一過程中發生的各種內心現實或外部現實加以回避，使之絲毫不能進入到詩歌中來，有所拒絕。這表明一首詩實際上就是通，過一種絕對的封閉與隔絕來完成的，它要求詩人在這一過程中心無旁騖，只能凝神于一首詩本身，無論此時此刻在詩人內心或身邊同時還發生了什么。我國唐代詩人賈島所謂“兩句三年得”的寫作狀況堪稱是這方面的一個典范。

這樣完成的一首詩是高純度的，也絕對是在同一個維度上展開的，因為從中我們既看不到什么其他的“雜質”，也不存在它形成過程中出現在，此時此刻的現場的或隱或現的眾事物的蛛絲馬跡。然而如此一來，問題也就跟著出現了：這樣的一首詩，它究竟能在怎樣的空間、怎樣的向度中真正成立，它所表達的一切究竟在多大程度上是可信的，譬如當一個詩人正在抒寫生命的歡樂到第三行時耳邊驟然回旋起死亡的喘息，那么他該如何進行關于歡樂的第四行的抒寫，當他正沉浸于古典的寧靜時突然亮起了現代的尖叫，他該如何繼續，或者當他正在為某種當下的情感措辭時倏忽間一個與此無關的回憶闖了進來，他又該怎么辦，

在此時此刻的詩歌現場，除了一個詩人在寫一首詩這一事實之外，我所列舉的這類情形再顯著不過了。然而在詩人們的大作里這一切都被嚴嚴實實地藏匿起來，從不顯現一絲半點，它們雖然實實在在地發生了，但最終卻成為永遠的秘密，這在古今中外的詩人們那里幾乎概莫能外。

這兩段文字三、四個星期前就已經在我腦子里清晰地成型了，但不知為何我就是遲遲沒有把它打在稿紙上的那股勁兒。這期間我卻瘋狂地在網上下中國象棋，瘋狂地下棋、下棋、下棋!我并不喜歡象棋，但卻像著了魔似的下個不停。我覺得這兩段文字對表達我的詩歌觀念特別重要，所以在內心也非常隆重地加以對待，可竟然隔了這么久才落實到這里，而且打完一看還有點疑惑；真的就這么簡單，啊，不好，快凌晨四點了，管它呢，先睡覺吧，明天還得上班簽到。

和其他藝術形式一樣，詩歌作為一種語言藝術形式，有著它自身的發生、發育和生長期。在詩歌的發育和形成期——如同人的嬰幼期一樣——詩人對此時此刻發生在詩歌現場的內部或外部的事件和現實采取遮蔽、隔離措施，可以理解為是策略性的，也是完全必要的；但今天，人類詩歌的發展在其外在形式上已經高度成熟，甚至早已臻于老化。盡管詩人通過尋找和發現新的視角，開拓新的素材領域，表達某種態度或傾向，變換語氣或語調，調整虛實比例等內部因素，以期在創作上有所建樹，但由于在封閉、隔離的作業中對早巳老化的外在形式毫無突破和超越，因而使得這一切都顯得捉襟見肘、原地打轉。或許個人的視閾是狹窄的，然而時至今日，就個人所及，我看到包括漢詩在內的絕大部分世界詩歌，其外部形式讓我想到一張古怪的面孔：它在質地上已經由于早熟而嚴重老化，然而卻被打磨得異常光溜；一張蒼老的臉孔上至少應該同時還寫著時間、事件、閱歷和滄桑，可是在我們的詩歌這張面孔上，除了它本來的樣子，這一切卻始終被擦洗和清除得千干凈凈，甚至連一道裂紋都沒留下。在這一狀況下沿襲老套，讓詩人繼續脫離現場，在詩歌中繼續遮蔽此時此刻，詩歌除了繼續日益蒼白還能怎樣，這不由得讓人想起那句著名的中國古語：“水至清則無魚。”對詩歌的閱讀在全世界都呈現出某種式微狀態，關于其中的原因眾說紛紜，但迄今為止我們還沒看到任何一種見解能夠真正救詩歌于水深火熱之中。在二十世紀的最十年中，一些具有先鋒姿態的中國詩人、作家和評論家們曾表達了對“純詩”、“純文學”的批評和質疑，并有針對性地嘗試“平民化”、“大眾化”、“口語化”等文學實踐。這是二十世紀中國文壇最具革命性的文學實踐之一。然而就詩歌而言，由于對于外部形式的盲視，現在看來，我倒覺得那更像是一首純詩對另一首純詩的批評，因為即使是一首平民的或口語的詩作，它同樣是在封閉和隔離中完成，除了它本身之外我們同樣看不到此時此刻詩人在場的任何其他證據，一切同樣被清除得一絲不剩。

又過去三周時間。我仍然處在—一種極度的不安與焦灼之中。我始終知道自己想要說什么，也知道我想說出的東西其實很簡單。可是另一方面又深知越是簡單的東西越容易招致異議，因而在一些地方不得不做些論述和引證。為了一氣兒完成，我甚至連胡子都不刮了，心里想著：什么時候寫完了再說吧。結果胡子很快長得不成體系了，而文章還不知道在哪兒結束。最后我非常難堪地刮掉胡子，外出開會，并裝出一副暫時忘了此事的樣子。

佛理有道：世俗總是在拼命遮蔽，為了說白，便要么拼命遮蔽黑，要么索性無視黑的存在。這便是“有蔽”。今天的詩歌，在絕大多數情況下正是如此，它不僅遮蔽眾生，甚至也遮蔽詩人自身，最終使詩歌在不為人們所熟知的方面成為僅在一個層面、一種維度上呈現出來的大失其真的“真實”。由于詩人普遍享用著純而又純的詩藝和觀念的盛宴，因而在一些詩人那里寫作就如同患了便秘癥；或者相反，另一些詩人則猶如患了習慣性腹瀉。詩人為追求純詩連自身的本真都遮蔽了，因此時至今日，一首詩便無論如何被抒寫或被讀，終于更顯得像是沒有多樣性、真實性的人在場的單面虛假之作。同樣，這樣的嫌疑事實上也是由來已久，只是由于我們太過執著于詩體本身，對此也同樣未加絲毫質疑。但這種藝術虛假性在今天已越來越醒目，也越來越得不到寬容和諒解，甚至已成為對一個詩人藝術良知的考驗。詩歌(也包括其他藝術形式)的這種未加克服的虛假性似乎告訴人們：人已被詩逼進了幽暗之所，在隱去了此時此刻的詩人的種種境況之后，詩將何為，詩將如何繼續下去’

很顯然，從這一問題在我們意識中浮現出來的那一刻起，應漸漸自覺終結我們已經沿著慣性進行了太久的寫作。讓我們從最簡單的地方入手，開始新的探索和嘗試：去蔽，并呈現在以往的詩歌中所沒有呈現出來的東西。換句話說，該到給一首詩的形成一些全新的理念和方式，以誕生一種新的詩歌外部形態的時候了，是時候了。盡管自“五·四”新文化運動以來，我們面對自己的民族傳統文化遺產總是充滿著矛盾心情，總是在喋喋不休地爭論個沒完，但對中國是個詩歌大國這一事實基本沒有異議。我想說的是，在一個詩歌大國完成一次對詩歌的改造，應該不會令人感到唐突不已。漢詩的外部形態在它從發育到成熟的歷史傳統中，從詩經到楚辭、到唐詩、到宋詞、到元散曲再到新詩，無不體現著這一內在的精神沖動。面對一種已經老化的詩歌作業方和詩歌外部形式，我覺得這就意味著詩人須要在吸納自新詩發生以來種種實驗性、先鋒性寫作之成敗經驗的基礎上，有針對地逼進某些新的詩歌可能性之中——

第一，從進入詩歌現場的第一時間開始，首先打破用封閉和隔離的方式開始一首詩的作業的傳統，在詩歌現場發現詩歌的同時還要發現人——詩人自身，我們的與詩歌同時進行的復雜性、多樣性以及幾乎難以為外人所覺察得到的種種細致微妙的變化。譬如詩人從他進入到寫作現場伊始，通常大都攜帶著他(及她)的煙支、酒水、電話、小吃以及走神、片段回憶、奇思異想等，它們往往構成一首詩賴以誕生的第一環境，理當以某種形式呈現出來。當詩人在詩歌中留下可以辨認的此時此刻在場的證據時，眾生才有可能在最大程度上由此通過閱讀入場。

第二，接受和容納意想不到地但卻強有力地進入到現場的事物，允許它們在一首詩中露面并恰當地留下自己的痕跡，因為從來沒有充分證據證明它們會是為了破壞一首詩而來，相反，應該帶著相信它們往往可以加強一首詩的力量的信念，而這股力量必然會是新鮮的和富有活力的。

第三，當一首詩的寫作進行到某個部位，或為了強化整體效果，或有某種必要需要略加說明、略作注解時，不去壓抑甚至壓制這種需要，有分寸地運用它們或許會給作品帶來意想不到的生機，使一首詩呈現出新的容貌。

第四，去蔽，打破封閉與隔離，呈現詩人在一首詩的形成過程中即時發生在他內心或外部的其他事件，也意味著勢必要超越現存的詩歌外部形態，使一行緊接著一行、一節之后緊跟著又是一節的密不透風的詩體形式被打破，其間間以其它的文字形式，使一首詩在不同的維度中展開。別十白打破既成詩體，這或許有如在一塊行將板結的詩歌原野上開渠引流，會使詩苗更加茁壯。

詩歌在精神上是開放的、趨向超越的，是面朝無限，對人或事物種種可能性、或然性的不斷窮盡和逼近，以不斷探求、拓展和擴大人的內心情感、和精神世界的疆域，使所有的可能性漸漸通過詩歌的努力最終成為人的可能性。但這也意味著詩人同時也要對詩歌本體的種種可能加以不懈探索和窮盡，并以此為己任。在詩歌中去蔽，呈現此時此刻的詩與人，完全可以理解為是一種給詩歌以更大自由，打破現有詩歌的外部形態，力求擴大詩歌的半徑、拓展詩歌空間的努力。

啊，終于感到如釋重負。我終于把自己七年來對于詩歌的種種煩惱、不滿、絕望甚至某種厭惡，以這種方式一股腦兒擱在了這里。老實說，我此刻有種新生的感覺。此刻是2004年7月30日凌晨3點17分，我想說這是一個具有哀悼和慶賀雙重意義的時刻，因為從此刻起，我用愛、青春和歲月去了解與熟悉的詩歌已經死了。但在它的肌體上新的曙光正冉冉升起。我摸出一支“555”牌香煙，把它點燃。

十多天以前，在寫作本文的過程中，我已經給它提前想到了一個結尾，且認為這樣結束比較提神，給我以及那些偶然遇到這段文字的人一種希望感，現呈示于此——

我不同意那種認為詩歌會最終消亡的說法。詩歌與人同在。只會有某類詩人的失敗，要消亡的也只會是某種詩歌外部形態，但它的靈魂和精神將永遠環繞著人們。在與詩歌(乃至其他文學形式)的接觸中，我們失去的只會是它老死的殼。