回到想象

一、“形象思維論”的來龍去脈

別林斯基說：“詩歌是寓于形象的思維。”他又說：“一切存在的東西，一切實有的東西……都是自己進行思考的思維，……因此，只有思維存在著，除了思維，什么都不存在。”別林斯基早年是黑格爾哲學的信徒。黑格爾認為，字南的本原是“理念”，也就是“思維”，或日“宇宙精神”。“理念”在其辯證發展中異化為自然界，自然界由無機自然發展出有機自然，然后發展出人類和人類社會。人類憑自己的認識能力反回頭來去認識理念的全部發展過程及其本質，主觀理念和客觀理念達到統一，即為“絕對理念”。人類認識“理念”，從低到高依次有三種方式：藝術的方式、宗教的方式和哲學的方式。黑格爾給美所下的定義是：“美就是理念的感性顯現。”這就是說，將理念用感性形象顯現出來就是美。對別林斯基所說的“詩歌是寓于形象的思維”，要聯系黑格爾哲學背景才好理解。這里的“思維”，是黑格爾哲學中所謂“理念”的同義詞。這句話的意思無異于說詩(廣義的文學藝術)是形象所顯現的“理念”，是人類對“理念”的認識的低級形式。

別林斯基后來轉變成為費爾巴哈式的唯物主義者，但是黑格爾哲學的影響猶在。他仍然認為文學藝術與科學都是認識世界的形式，在內容上沒有什么不同，不同的只是形式，科學用抽象的概念的形式把握世界，而文學藝術則用形象的形式把握世界。

蘇聯人把別林斯基只是偶爾提到的“詩是寓于形象的思維”等語，發展為形象思維論，成了一種理論體系，即是說哲學家、科學家用概念、判斷、推理的邏輯思維形式認識世界，并以概念、范疇體系表述其認識成果；藝術家則用形象思維的形式認識世界，并以再現現實的形象體系藝術地再現這種認識成果。

“思維”的本來含義是指概念、判斷、推理的邏輯運演。蘇聯人既把藝術視為對于現實世界的獨特的認識形式，那么，在他們看來，這種認識就不是低級的感性認識，必定是高級的理性認識。把它當做對世界的感性認識，那實在是貶低了藝術，但是藝術的確又無法脫離感性形象，于是，便把別林斯基“詩是寓于形象的思維”等說法拿來，賦予新的意義，斷言藝術家是用形象進行思維來從事藝術創作的。“思維”在這里突破了傳統的脫離感性形象的抽象心理活動的含義，被賦予了不脫離感性形象也能進行理性思維的新義。于是，“形象思維論”作為文藝學中的一種理論便形成了。當時，中國跟著蘇聯走，“形象思維論”理所當然地也在中國大行其道。

二十世紀中葉，我國的學術隨著政治轉。中蘇交惡后，文化藝術和學術界對于從蘇聯來的一些理論觀點重新加以審視。《紅旗》雜志1966年第5期，發表了鄭季翹批判“形象思維論”的文章《文藝領域必須堅持馬克思主義認識論》。鄭文的主要論點是：不存在“形象思維”，藝術創作所遵循的規律是：“表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新創造的形象)。”即藝術家先接觸各種各樣的具體事物，在頭腦中形成表象，從中抽取出同類事物共同的本質，形成概念，運用概念進行判斷、推理的邏輯思維活動，找出事物之間的本質聯系，掌握客觀世界的規律，形成思想，然后再還原為形象，用形象再現出現實生活的本質和規律。鄭氏的三段式顯然有這樣一個毛病：藝術家從具體事物提取出抽象的概念之后再進入創作過程，創作不免從概念出發，盡管還要還原為形象，也總是為概念尋找形象，圖解概念，寫出來的人物難免概念化，不會成為有血有肉的活的藝術形象。

1979年，發表了毛澤東給陳毅談詩的一封信，信中說“詩要用形象思維”。于是，“形象思維論”便定鼎中原。各種刊物都在詮釋“詩要用形象思維”這句話，文章鋪天蓋地，蔚為壯觀。既然是“思維”，就要有思維邏輯。于是，學者們搜索枯腸在為形象思維尋找邏輯。以前的邏輯學所研究的都是抽象思維的邏輯，因此，抽象思維又名“邏輯思維”。此時人們強調說：邏輯并非抽象思維所獨擅，形象思維也有它的邏輯，邏輯思維不等于抽象思維，形象思維也是邏輯思維，如此等等，對哲學、邏輯學術語的內涵、外延來了一次重新劃界。

“形象思維論”在中國確立了它一統天下的地位之后，又有“靈感思維論”、“情感思維論”、“直覺思維論”、“直覺一行動思維論”、“經驗思維論”等紛紛登場。思維不再是一種，而是一下子變成了多種，都各有各的“邏輯”。真是好不熱鬧!

鄭季翹的“反形象思維論”無法令人信服。他為藝術創作所設計的“三段式”弊端甚多，令真正的藝術家難以遵從。但是，“形象思維論”是否能成立呢?我看還大成問題。

“形象思維論”的哲學根基是把藝術當做一種認識世界的形式。它是依照這樣一種邏輯被推導出來的：藝術既然和科學一樣是對于現實世界的認識，它們之間的區別僅僅在于形式，科學用抽象的形式而藝術用形象的形式認識世界；科學認識是由感性上升到思維，只有達到思維理性才算進入了高級的認識階段；那么，如果不把藝術創作時的心理活動“升格”到“思維”的高度來看，那豈不是貶低了藝術?如果它不是思維，僅僅停留于感性，它能夠完成認識世界的任務嗎?因此，必須把藝術創作時的心理活動形式，看做一種理性思維活動才行，于是就從黑格爾、別林斯基的著作中拼湊了“形象思維”這個短語，賦予它新的含義，這才有了“形象思維論”。

由此看來，形象思維論由來于視藝術為認識世界的一種特殊形式。如果能夠證明藝術本質上不是一種認識世界的形式，那么，藝術創作中的形象思維論也就失去了它得以成立的理由。

二、藝術不是一種認知形式

形象思維論者和鄭季翹式的反形象思維論者，都是從“藝術是認識世界的一種特殊形式”這種認識論的藝術觀出發的。

“藝術是社會生活的反映。”這在蘇聯和我國學術界已幾乎成了“定論”。這里的“反映”是按照反映論的認識論被賦予意義的，它等同于“認識”。莫斯科大學教授波斯彼洛夫主編的《文藝學引論》就藝術的本質和特征寫道：“藝術是……認識生活的手段。”“藝術與科學以及別的一些社會意識不同的特點在哪里，換言之，它的特性是什么?首先，這種區別在于藝術和科學表達自身的內容所用的手段。最引人注目的是，科學采用抽象概念，而藝術采用形象。”二十世紀五十年代，北京大學請蘇聯專家畢達可夫講學，筆者曾聽過他的課，其講稿《文藝學引論》中說：“文學也像一般藝術一樣，它的特點在于認識現實中對人來說是重要的、本質的方面。這些重要的、本質的方面，不像科學那樣通過邏輯來表達，而是用鮮明的形象的方式來表現。”“文學是最流行的、為人民群眾所最喜愛的、能使我們認識生活的一種藝術形式。因為它是認識現實的形式，所以它在人類社會歷史的發展中起著很大的作用。”幾十年來，我國主流的藝術理論所遵從的也是這同一模式。

把藝術當做對世界的認識，是無法令人信服的。這不僅關系到對藝術本性的認識，而且關系到“形象思維論”能否成立。

為什么說藝術在本質上不是對世界的一種認知形式呢?第一，人類已經有完善的認知功能，它的成果結晶為科學，再把藝術當做認識世界的形式，不符合人類社會作為自組織、自控制高級精密有機體的結構功能原理；第二，認識嚴格尊重事實，藝術需要幻想、虛構和夸張；第三，認識無禁區，藝術有畛域，正如魯迅所說，沒有哪位畫家畫大便、鼻涕、毛毛蟲；第四，感情在認知過程中只起精神動力的作用，力排把感情因素帶入認識結果——科學結論，而在藝術創作中，感情不僅是藝術家創作的精神動力，而且是作品的重要內容；第五，認識論的藝術理論把藝術欣賞當做對藝術作品的認識，也于理不通：人們的認知興趣指向未被認識的事物，一旦認識清楚之后就沒有興趣、也沒有必要再一遍一遍地認識下去了，而好的藝術作品，只要有一定的時間間隔，卻可以無數遍地欣賞下去；第六，對同一事物的認識，真理只一個，而對同一件藝術作品的欣賞趣味和價值評價卻往往因人因時而異。很顯然，在認識論的框架內無法解決藝術欣賞和評價問題。對此，我已在《駁一種荒唐的藝術美學》(《文藝爭鳴》2005年第4期)一文中詳加論證，此處不贅。

在藝術創作、欣賞和評價中，認識只起橋梁和中介的作用，不能規定藝術的本質，用認識論說明不了藝術的根本問題，藝術理論不能建立在認識論的哲學基礎上。藝術屬于另一領域——價值一情感領域，藝術理論主要應當安放在價值論的哲學基座上。

藝術既然不是對生活的認知形式，而是一種價值、價值理想和情感的形象建構，認知在藝術中只起橋梁和中介的作用，那么，也就不必叩問藝術家在進行創作時他頭腦中想象的畫面究竟是一種理性認識還是感性認識活動。這些生動的畫面，都是飽含著真善美益或假惡丑害的正的或負的價值內容的意象。它們有的來自于藝術家對社會生活中的具象價值事物的感情體驗，這種體驗以認識為橋梁和中介，但它本質上不是認識；有的則是藝術家在生活經驗基礎上的創造性想象。它既然在本質上不是認識，就沒有理由以認識論的標準要求它、衡量它。藝術自有其崇高的價值，不必把藝術創作的主要心理活動——想象人為地“提升”到思維理性的“高度”，以示藝術的崇高。

三、“形象思維論”的哲學精神背景

西方以古希臘為代表的古代，在哲學上以本體論為核心，主客未分，天人合一，人不過是本體世界的一部分，當然也就沒有主體性的觀念，人與自然基本上是和諧相處的。在美學上，認為美在本體，是本體的固有屬性。無論是畢達哥拉斯學派的“美是數的和諧”，還是柏拉圖的美在“理式”，都體現了這種早期本體論的哲學精神。在藝術上主張摹仿自然，并不強調這種摹仿是一種認識。柏拉圖雖然貶低藝術，但他對藝術創作心理狀態的描述卻是符合實際的。他認為藝術是藝術家靈感的創造，“靈感”是一種特殊的心理狀態，如狂似醉，“神志清醒的人所寫的詩，遇到迷狂中人的詩，便暗淡無光了”。這決不是對藝術創作的認識論式的描述。亞里士多德有時似乎認為摹仿自然的樂趣是一種認知快感，而有時又很明確地說藝術創作屬于創造的范疇而非認識的范疇。

近代哲學，自笛卡兒以降，由本體論轉向認識論，主客二元對立，互相外在。強調人的主體性，客體是人認識和征服的對象。重認識，重理性，結果是感性和理性失去平衡。以人類中心主義的姿態對待自然，人與自然的和諧遭到破壞。在美學上，或認為美在主觀，是人們的主觀情感；或認為美在客觀，是物質的一種屬性或“理念的感性顯現”，審美就是對美的認識，藝術是對世界的認識形式。

現代哲學在更高的基礎上重新回到天人合一，即“人一世界”結構。認為有兩種存在，一種是自然的存在，一種是與人相關的存在。前者我們無法直接進入，后者卻是我們人類參與構建的、向我們敞開著的世界。試想，我們生活于其中的聲光世界，并不是自然本體本來的樣子，而是我們的感官把一定波長的電磁波感受為光，把一定波長的空氣振動疏密波感受為聲。世界上如果不存在具有聽覺和視覺結構的生命，哪有什么聲光!我們所生活于其中的聲光世界難道不是我們參與建構的嗎?世界上沒有生命，也就沒有真、善、美、益和假、惡、丑、害的價值世界和意義世界。價值世界，全部的意義世界，都是我們人類參與建構起來的。這是“人一世界”結構的真諦。在此基礎上分主體和客體，主體和客體就不是互相外在、彼此對立的，而是相互貫通的。在這一階段，特別強調人與自然的和諧相處，把前一階段所特別張揚的“征服自然”，視為人類的一種自毀的瘋狂行為。在這一階段不像在前一階段那樣片面推崇理性而貶抑非理性，而是強調理性和非理性同等重要，彼此相依，是人類精神結構的兩個翅膀，缺一不可。在這一階段，也重視主體性，但不是像在前一階段那樣，把主體看做客體的外在異己，而認為它們互相貫通、彼此相融。這一階段還出現了一個全新的概念，那就是“主體間性”，即共主體性或互主體性。此中包含著豐富的內容，例如主體之間的交流、溝通、理解、共識、相容等現代精神，還包含著各種與人相關的存在，例如美和藝術，都在一定范圍的人群內具有主體間性，在這個范圍內，是人同此心，心同此理的。在這一階段，還重視感性和理性的平衡、和諧。在這種哲學背景下，固然美學仍可以有不同家數，自呈流派，但是，顯然與現代系統論、控制論方法相結合的價值一情感論的美學和藝術學，最符合這一時代精神，它認為美是一種特殊的價值，價值不是物的自然屬性，而是與人相關的屬性，是人類社會系統自我維持和自我發展動力結構鏈條上的一個重要環節。這充分體現了科學精神與人本主義相融合的現代潮流。與這種美學思想相聯系的藝術觀，既不把藝術看做對自然的摹仿，也不把它視為對世界的認識，而是把藝術如實地看做價值一情感的形象建構，屬于創造的領域。與前一階段的重理性、重思維不同，這一階段特別強調想象在藝術創作、科學發明、技術創造和人類各種實踐活動中的重要性。

由以上的分析可知，“形象思維論”是人類精神發展的第二個階段的產物，是認識、理性、思維過分張揚時代的遺跡，這個時代已經離我們而去，它距離現代性已經相當遙遠。現在是追求感性與理性、情感與認識、想象與思維和諧平衡發展的時代了。

四、理性和非理性

在我國和蘇聯，長期把非理性視為洪水猛獸。一提到非理性，就以為是鼓吹癲狂迷亂，恣意妄為，縱欲任性，不講道德。這是對非理性的極大的誤解。

理性和非理性作為學術概念應該有嚴格的界定：理性是觀念化的規則與公理④。

理性有三種，即認知理性、道德理性和評價理性。認知理性使人們的思維遵從邏輯規范，以求達到對客觀世界的正確認識，并在認知理性的指導下，按客觀規律辦事，不被某種非理性的情緒、情感所干擾，在實踐中達到預定的價值目標。道德理性使人們的行為遵從社會的道德規范，按照道德規范所內化于人心的良心辦事，以利于社會的和諧和穩態發展。孔子所說的“從心所欲不逾矩”，標志著道德理性通過修養達到了爐火純青的境界。評價理性是指依照一定的價值標準，對真、善、美、益和假、惡、丑、害諸種正的或負的價值事物做出比感情體驗更高一級的理性評價，以決定向背棄取。

非理性至少有三個方面：

第一，直覺和頓悟，是非理性的認知功能，它并不遵循某種公理和規范。

第二，情感和欲望，是非理性的心理動力。之所以說它是“非理性的”，是因為它本身無法規范自己(這當然不是說它永遠不受認知理性和道德理性的規范)。

第三，想象作為一種獨立的心理功能，也不遵循某種公理和規范，因而不屬于理性范圍。

理性和非理性作為可能性都深深地植根于人類的本性，而實現于人類的生存活動之中。它們各有各的用處，誰也離不了誰，而非理性則是理性的根基。

先從非理性認知說起。

直覺和頓悟，比思維有更悠久的歷史。心理學家做過一個實驗：將大猩猩愛吃的水果放在桌面上，用透明的罩子罩起來，在罩子相反的兩個方向上各有一個洞。附近地面上隨意放一條棍棒。因罩子很大，大猩猩從無論哪個洞中伸手進去，都拿不到這水果，它急得團團轉，然后不得不停下來休息。如此反復多次，它終于憑直覺而頓悟，拿起棍棒，伸進洞中，將水果捅到對面的洞口，丟下棍棒，跑到對面洞口，伸手拿到了水果享用起來。動物學家還觀察到，烏鴉把用其喙啄不破的核桃，銜飛到高空丟下摔破食其仁。有的殼堅厚摔不破，它便將其放在公路上，自己則躲在路邊的樹上等候，待過往車輛將這核桃軋破，它便飛下來享用果仁。它最初悟出這種辦法，不是靠思維，而是憑直覺而達于頓悟。

人類在動物直覺能力的基礎上，發展出思維能力，是一個質的飛躍，是人類對世界的認識能力的極大的提高。但是，人類至今仍保持著并且進一步發展了直覺和頓悟能力，在人類的認知活動中發揮其巨大的、不可替代的作用。大科學家愛因斯坦說過：“我相信直覺和靈感。”他從自己科學發現的經驗事實得出這樣的結論：科學發現從經驗材料到提出新思想之間，并沒有“邏輯的橋梁”，而必須依靠靈感和直覺。這里所說的“靈感”，就是直覺基礎上的頓悟。愛因斯坦還說過，憑邏輯思維不能產生新思想。新思想都是以直覺和頓悟的形式產生的。邏輯思維也有不可忽視的作用，它對從直覺和頓悟中產生的新思想進行邏輯論證，經得起邏輯論證的新思想，被條理化，在邏輯上更加嚴密，成為一種理論形態的東西，獲得了它作為科學而存在的最終形式。那些經不起邏輯論證的由直覺和頓悟而來的新想法(這可能是多數)，就被拋棄了。由經驗材料到提出新思想之間沒有“邏輯的橋梁”，卻有想象的橋梁。想象有助于認知。直覺和頓悟中就有想象的參與。

再從心理動力方面來說。

情感和欲望，是人的行為的心理動力。它不是無緣無故產生的。情感與價值是相互對應的，它要么或直接或間接地為某種價值事物所引起，要么為追求某種價值理想而產生。有的心理學家把欲望歸入感情之中，有的歸入意志。更有的心理學家爽性把意志也歸入感情。不管如何歸屬，欲望總是指向對人類個體或種族的生存與發展具有正價值的對象的。情感和欲望都不是無規律可循的。有規律可循，跟是否遵循理性原則是兩回事。如上文所說，理性是觀念化的規則和公理，屬主觀領域；規律則是客觀的。情感和欲望本身倏來倏往，既不依照某種公理和規范而來，也不依照某種公理和規范而往，更不依照某種理性規則而發展變化，因此，它是非理性的。

情感和欲望雖不屬于理性范圍，但它作為人的行為的心理動力，對于人類的生存與發展的偉大作用卻是無論如何評價都不會過高的。認知理性對于人類來講好比看路的眼睛，它使人類在生存活動中不犯或少犯錯誤，不走或少走彎路，提高成功率，這是非常重要的；但是，如果沒有行為動力，路看得無論如何清楚，也是枉然。誰都知道，要實現某種價值理想，達到某種價值目標，主要靠行動。沒有行為的心理動力如何行動得起來呢?人類作為自控制有機系統，在其系統演化的自組織過程中，極其巧妙地產生了價值、價值理想與情感、欲望的合目的的對應關系，價值、價值理想必然會在人們心中喚起追逐和創造價值物、實現價值理想的心理動力——情感和欲望。否則人類早已滅種絕續了。

理性和非理性是人類精神之兩翼，它們相輔相成，維系著人類的生存與發展，創造出燦爛的人類文化和高度文明。無論貶低哪一個方面，都是錯誤的，極端的理性主義和極端的非理性主義都是極端有害的。

五、想象是一種獨特的心理功能

正如我們在第二節中所說，藝術并不是對現實的一種認識形式，它自有其特殊的性質和崇高的價值，用不著以“思維”這一完全屬于理性認識的“高貴”哲學術語來給它裝點門面。藝術創作時的主要心理活動不是認識論式的充滿理性意味的所謂“形象思維”，而是絕大多數國家的理論家們所共同承認的想象。

想象比思維自由。想象比思維豐富。思維作為一個認識論概念，始終要面向認識的對象，力求與認識的對象相符合、一致，它不能不顧及認識的對象的實際情形而胡思亂想。思維也有錯誤的時候，但那是在力求與認識的對象相符合、一致的前提下誤人謬區。要糾正這種謬誤，就必須以它所認識的對象為參照系。想象作為人腦對已有的表象進行加工改造而形成新的形象的過程，則不受此限制，無論是無意想象還是有意想象，都可以在頭腦中構筑世界上從來沒有的東西，從來沒見過的事物，甚至在現實中根本不可能有的事物、過程和結果。正如亞理士多德在他的邏輯學著作《解釋篇》里所指出的那樣：在詩里面，無所謂真實與荒謬，詩寫到不存在的事情時，可以允許有邏輯上的錯誤，但是，盡管如此，也還是正確的。這就是說，藝術與真實或荒謬并無相通之處。真實與荒謬這些概念屬認識的范疇，而非創造的范疇，藝術則屬于創造的范疇⑤。

思維屬于理性范疇，它要遵循一定的邏輯規則。想象屬于非理性范疇，不遵循思維邏輯。

不是說想象沒有規律，世界上任何奇妙的事物包括做夢都有它自身的規律性，但是規律不等于理性。有些人先主觀地認定有形象思維，然后為“形象思維”拼湊出若干條“形象思維邏輯”，都是站不住腳的。

“形象思維”是蘇聯和我國的特有用語，并非世界通行。與此相關的世界通行用語是“想象”。歐美學者提到“形象思維”時，馬上要加一句“這是蘇俄學者的用語”。有人說我國藝術理論家所說的“形象思維”相當于歐美藝術理論家所說的“想象”，有的理論家甚至把西方文藝理論中的“想象”直接翻譯為“形象思維”。然而這是一種誤解。首先，我國藝術理論家所說的“形象思維”是一種認識形式，而藝術想象則不是一種認識形式；其次，我國藝術理論家所說的“形象思維”是一種理性的思維形式，而藝術想象則既非思維，亦不能歸入“理性”。

在我看來，想象是一種獨立的心理功能。自從康德提出人類有知、情、意三種心理功能以來，兩百年過去了，至今沒有突破性進展。康德是把想象放在“知”(認識)這種心理功能之中的。他說：“想象力是一個創造性的認識功能。”人們都承認，藝術創造主要的心理活動形式是想象。康德雖然在哲學上和美學上有許多創造性貢獻，但是他生活在理性主義高揚的時代，把想象作為一種認識功能并不奇怪。康德對于想象的描述，同他把想象歸入“認識功能”是有矛盾的。他說：“想象力并非被聯想律約束住而只能照樣復制的；它能夠創造和自己活動，首創出各種可能的感象，賦予以隨心所欲的模樣。”“它有本領，能從真正的自然界所呈供的材料里創造出另一個想象的自然界。……詩人企圖使極樂世界、地獄界、永存、創世等等那些無跡無象的情事的理性觀念變而為具形具體。”不可否認，想象是以認識為基礎的。沒有認識的積累，特別是感性認識中的大量表象的儲備，是難以進行想象的。無論是再造性的想象還是創造性的想象甚至幻想，都多少含有從現實生活中所攝取來的表象的影子或其變形。這只能說明想象對認識有依賴關系，并不能證明想象本身就是認識。認識要有認識的對象，并使我們的認識盡可能和被認識的對象相符合、一致，而不是閉上眼睛隨心所欲地遐想。康德在這里如實地描述了想象的特點：“首創出各種可能的感象，賦予以隨心所欲的模樣。”真正的認識能不顧對象的實際的本來的“模樣”而“隨心所欲”地想象它的“模樣”嗎?認識的正確性要經受檢驗，但是，誰要去“檢驗”但丁《神曲》中所描寫的地獄、天堂的情景是不是“符合事實”的真理性認識，不是瘋子就是白癡。由此可見，把想象歸入認識，是悖理不通的。

有的心理學教科書依照傳統把想象作為一種認識心理功能歸入“知”的范疇，有的心理學家覺得“知”無法囊括想象，把它單獨列為一章，與認識功能、情感功能并列。這也足見把想象歸入“知”在教學實踐中遇到了無法克服的困難。想象中的價值事物也能引起人們的情感，難道可以把想象歸入情感嗎?顯然是不可以的。在關系密切、你中有我我中有你的事物之間，劃出畛域，分清界限，需要精密的邏輯思維。

人類在系統演化中產生的各種心理功能，都嚴格地、合目的地符合于人類生存與發展的某一個方面的需要。人類為什么會產生想象這種心理功能呢?它的獨特作用是什么?在我看來，它對于人類的生存價值主要表現在四個方面：

第一，它有助于人類設計未來。

人類不能像動物那樣過一天少一天。人類不但要過好每一天，還要通過想象設計未來，用未來的美好前景鼓舞自己的熱情，讓這種熱情化為行為動力，為實現這些價值目標而奮斗，使人類社會步步登高，不斷從低級向高級有序發展。試設想，人類如果沒有特別發達的想象力，與一般動物還有什么區別?一般動物的生存狀況幾千年甚至幾萬年見不出什么大的變化，而人類由于有豐富的想象力，用以設計未來，確定某種價值目標，并在情感、欲望心理動力的推動下實現這些目標，便能一日千里地進步。

第二，它是人類從事發明創造、工程設計不可或缺的心理功能。

每一樣新的技術和工程在被創造出來之前，都是世界上從來沒有過的，都是人類在認識已有事物及其規律的基礎上進一步發揮奇思妙想，想象出來并通過勞動實踐創造出來的。如果沒有想象在頭腦中事先構形，那么盲目的“勞動”是不可能創造出什么新東西的。蜜蜂憑動物的本能筑巢，盡管結構合理，精巧無比，但卻千篇一律，萬年不變，因為它沒有想象力；人類的建筑則千姿百態，千變萬化，靠的是豐富的想象力。

第三，它是人類進行藝術創造和欣賞活動必要的心理功能。

藝術是人類社會系統自我維持和自我發展動力結構鏈條中的一個重要環節。它不像認識功能那樣專管看路，它屬于價值——情感領域，是為人們的行為提供動力的。它將社會生活中的真、善、美、益和假、惡、丑、害諸種正的和負的價值事物加以集中和理想化，和著由這些價值事物在藝術家心靈中所激蕩起來的感情，用藝術的形式表現出來，以引起藝術接受者的共鳴，產生同樣的感情激動，靈魂得到凈化，精神境界得到提高，人格更加完美，行為更加有利于人類的生存與發展。藝術形象的創造是藝術家在生活體驗的基礎上充分發揮藝術想象的結果。可以說沒有想象就沒有藝術。人類的生存與發展既然離不開藝術這一重要的動力源，而藝術又離不開想象，由此便不難想見想象力對于人類的生存與發展是多么重要了。

第四，想象有助于認識。

上面提到，想象是一種獨立的心理功能，它不屬于“知”，但是，各種心理功能之間是相互影響、相互作用的。如果沒有長期的認知活動在人們心中積累起來的豐富的表象，想象便沒有了可以憑借的基本材料，無法進行想象。反過來說，想象也極大地推助著認知。我們的感官從與外界事物的接觸中所獲得的感覺、知覺、表象總是片斷的、零散的、不連貫的、不完整的，要比較完整地把握事物，洞察它的內部聯系，掌握此事物與他事物之間的復雜關系，非借助于想象不可。愛因斯坦想象假如乘坐像光速那樣的飛行器作宇宙飛行，時間和空間將會如何?由此提出了狹義相對論，把人類對宇宙的認識提高到現代水平。原子的內部結構用感官是無法看到的，科學家用類比式的想象，依照行星繞太陽旋轉的樣子，做出電子繞原子核旋轉的原子結構模型，加深了對原子結構的認識。列寧在其《哲學筆記》中說過：即使是最簡單的概括也包含想象的成分。想象是認識事物所憑借的重要手段之一。這也是以前人們把想象歸入“知”的心理功能的原因。但是，正如情與知有極其密切的相互作用關系而不能把情歸入知一樣，也不能因為想象與認識有極其密切的相互作用關系而把想象這一心理功能歸入認識功能。

想象力也有負面的作用。對現實世界的想象如果超出了藝術的需要又不與科學相結合，便有可能導致宗教和迷信。古代科學不發達，而人們的想象力已在人類的系統演化中形成，對世間的事物便會產生許多離奇古怪的想象，想象出萬物有靈，想象出在陽世之下還有一個陰森可怕的陰曹地府，在人世之上又有一個妙不可言的天堂。宗教信徒對上帝和神靈、天堂和地獄、靈魂和來世的想象以及由這種想象中的虛假價值內涵所激蕩起來的感情，會達到完全失去理性的迷狂的地步。迷信和愚昧是聯系在一起的，它給人類帶來不少痛苦，給社會造成許多弊端。歐洲中世紀的基督教嚴重地束縛了人們的精神，阻礙了社會的發展。宗教和迷信自有其社會原因，而其心理學根源之一則是脫離了科學管束而又超出藝術需要的豐富的想象力。

傳統哲學、心理學和藝術理論，重理性而輕非理性，具體表現為重認知而輕情感，重思維而輕想象。這種偏見使人們把藝術想象人為地認知化、理性主義化，于是編造出“形象思維”之說，并編造出種種所謂“形象思維”的“邏輯規則”，大大束縛了藝術家的頭腦，關閉了宏闊的藝術想象空間，使藝術家不敢超越瑣屑的日常生活而大膽進行創造性想象。近年文藝界討論為什么我們的文藝作品缺乏想象力。據我看，這是重要原因之一。

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