在艾青的故鄉歌唱

無論是出生在深山老林還是大都通衢，故鄉對一個人的重要性是平等的。每人都有他的出生地，一個人當然不必為家鄉出了什么人物而覺得自己也臉上有光，但無庸諱言，一個地方出了一些個人物，對后來人是有著某種良性誘導作用的——這種力量可能就成為了“風水”一詞的最初來源。

我們相信艾青對于金華的詩人們，就具有這種地理磁場般的誘導磁化作用，他就像曾經哺育過他的保姆大堰河一樣，成為一代代詩人的奶娘，滋養和鼓舞他們這片“薄霧在籠罩著曠野”^①“紅葉子像鴨掌般撐開的楓樹”的土地上，在一處處“周圍密密地環抱著濃綠的楊柳”、“園里種滿桃子、杏子、李子、石榴和林檎”^②的家鄉，張開雙臂擁抱生活，接過艾青的“火把”^③，把才智融進激情，”用燃燒的筆，蘸著燃燒的顏色”^④書寫，在宇里行間“把蘆笛自矜的吹”^⑤，用不知疲倦的喉嚨歌唱。

也許正因為此，《詩歌月刊》早在2003年就關注金華詩人的創作，在第11期第一次以地區為單元發表了《金華詩人小輯》，使金華詩群進入中國詩壇的閱讀視野。三年過去了，《金華詩人小輯》卷土重來，這一次，大家看到了一些新的面孔。

好讀書的北溟，用他的詩行給我們帶來了書卷氣的凝思狀態，那可是攪拌了大量夜色的。“沉思中產生黃金，分泌柏拉圖／終有一日人類會停止思考”(《沉思》)，這可以是擔憂，也可能是預言。這一日來臨時，詩人走在“某條通往黑夜的路上”，同行的有駱駝、瘋子與圣者，還有星的光芒。在這里，黑夜之后是黑夜——那么，“在黑暗里，我將面對三樣事物：／暗，母親，和星空的浩淼”(《黑暗的暗》)，這是一種解脫，其中充滿了虛擬的幸福感。因為最終“它的觸手像一條章魚把／我的影子死死拖住。／／我斬斷了它，我也鮮血淋漓／我若將它忘記，卻能好好生活”(《總有些黑暗的消息》)。詩人在夜間數他眼里的分秒，與黑暗戀愛而又生仇，一同努力把亂麻理順，一邊分行一邊和解，讓“荒廢的古鐘孤單地立在過去的風里”(《生日》)。

吳警兵是個謙和的詩人，寫作中卻暗藏了犀利的刀子，他的這一組詩就有一種罕見的力度。我們發現，他善于在思維的對立游戲中找到詩意的快感，“我把鎖敲下來放在這里／等待那把丟失了的鑰匙”，這已夠荒誕的，然而“爬到了山頂／我只能選擇下山”(《真實的生活》)卻又十分清醒，人類就這樣在遠行與返回之間找到家園。“從山上下來時遇見了她／我又陪她爬了一次”(《時間簡史》)，如果被大明確的目標約束，人性的流觴曲水必然受到扼殺，這是文藝與科學的最大區別。梵·高永遠是不可以計量的。所以當“一扇窗戶擺上了一盆花”之時，對面的“另一扇窗戶激動地／淚流滿面”，有時，我們僅需要改變一點點，這個世界就意味著改變了很多——這改變的，也可以是內心的軟盤，好比“彎來彎去／彎得心領神會了／這路就直了”(《轉彎》)，如若僅僅將之當成“異化”的表征來看，那是狹隘的。

石化的作品，切膚地體察了年輕一代的生存與愛的真理，讓我們看到了一個城市游離者與生活之間的距離，如果用一個詞來命名的話，這個距離可以稱之為“尷尬”。這時候，他筆下的詩行呈現出一種類似于夾生的色調，讓人在一驚一乍中感覺到某種陌生的熟悉。他認為“我還處于一個學習寫作的狀態，作品的風格不是很成型，并正在嘗試著更利于自己表現的一些手法。”^⑤這這樣的自我介紹是及格的。他寫《練口型》，“希望見到你的那一天／我能清晰有力地喚出你的名字”，他寫《雪》，“城市的街道和抖索的母親／不知這60度的傾斜角／需要多少時間”，他寫《一只敞開的垃圾桶》：“飛出一萬個聲音／在晌午，或是八點的早晨／／迎來一雙孩子的手／一個被含住的乳頭廳//……過期文件，撕毀的信封／香蕉皮，卷成各種圖案的便條”。石化并不是有意發掘存在的荒誕性，而是不自覺地自然“俯視”，畫出了生活本色的一面。

作為女性的小蠻，聽說是三年前的某一天黃昏突然想起要寫詩的。在她腦子里，關于詩的概念，可以說少之又少，這就使她的寫作具有一種天然的輕盈和自如。她每能從感性出發，找到生活與詩的遇合點，用不假思索與修飾的筆調寫來，憑借這種單純，似乎也獲得了一種感人的力量。“從辦公室的十樓往下看／每家的燈火都是圓的／哦今天是中秋節／一個遠方的朋友發短信告訴我的”《一個人的中秋》可以這樣平淡；“你說你的眼里有我／我看并不如此／／因為你每次看我／都得帶上眼鏡”《愛情》不妨這樣簡單；“我在公交車上看到這一幕／這一對母于今會睡在哪里／當金茂大廈抖出他全身的金光／施工矮墻失去意義的時候／他們又將流落何方”《眼球》就這樣直接；而《糖尿病》可以這樣荒誕——懷疑患了糖尿病，疑神疑鬼去找醫生，“醫生說沒事一切正常呢／我想肯定是醫生錯了”好像不得上不行似的。

陶家明，我們稱之為“陶哥”的，已經出版了多部詩集和長篇小說，在這一輯八人中最年長，不久前辦理了退休，仍在文聯上班。他有著與最年輕者一樣年輕的心態，每有“紅孩子”們的詩歌沙龍，他是最積極中的一個，還動不動拿出本子記下聽到的一言半語，與大家認真討論一個詞的身體曲線——他說，他是以年輕人為他的大堰河保姆。開放與吸收的思維，使他的新作呈現出鮮活的面孔，而青春與愛情仍然是他的敏感神經，這就產生了一種特別的魅力。在他的詩中，傳統功夫與口語技巧融煉得爐火純青，含蓄時那么含蓄，潑辣時這般潑辣，總之是：美麗得如此美麗。“那晚的月不照人／照了這屋／邊界模糊／夜鶯叫個不停／／她感覺很好／親愛的人／你來吃一點吧／／水節奏拍打葦葉”(《青棚架》)，他綿軟的鄉土，原來是這般的親和地道，洋派優雅1

80后的青山，在最近貼于中國新詩刊論壇的《在成名的幻覺和現實中》一文里，毫不猶豫地“驕傲地宣稱，我是中國當代最有希望的年輕詩人”，姑且不去追問這個“希望”到底是指什么，我們首先忍不住要對詩歌自身的魅力感嘆再三，由之放下對詩歌未來的大可不必的擔憂，因為抱了這樣的雄心的詩人，全中國不下一萬零一個——這才是詩歌的希望所在。從這里的短詩，約略可見他洶涌澎湃的抒情慣性，因他常常是下筆千行，并且，他的長詩也確有一股時下罕見的生命的脈動——在他身上，我們更多地看到了以才氣和激情貫注的浪漫主義的洪流，這是離詩人的本性最近、卻又離當下的書寫風尚很遠的一種氣質。“我的血液是一股沖天的力量，它飛行著／在熱鬧的市井里撞響一口鐘／也就鳴響了一大片的原野，在嫵媚的驕傲里航行／……春天是美好的，但是痛苦的因素／總是縈繞著離別的傷感，遠行的客人啊／是你的啟示讓我振響年關的鑼鼓／因為孤獨和恐懼，生命的內部正無限地解脫開來……”，這是密度與喧嘩的合流、是速度與色彩的交響，最終好像要奔向一個星球爆炸的什么未知空間。他坦言：“我不知道自己將何以繼續活下去，我被名氣的幻覺所捉住，根本就不能解脫。”我們惟有祝愿詩人一路走好。

我曾說在呂煊的詩中，活躍著小人物的影子，有些疲憊，有些無奈。實際上詩人早已是小人物自身。當“宏大敘事”崩潰，詩人的“立法者”迷夢破滅，詩人身份也就由原來的“君臨者”滑入“在場者”行列，他不再能夠“局外”指點，而是“切身”參與，由此喊出他的痛——我們不妨將詩人稱之為“喊痛的人”，這“痛”，當然也可以是冬日的陽光呵著他皮膚的癢癢。呂煊另有一些喊的詩，今天選的這組，差不多就是那種愜意的“癢癢”，即使是“這個冬天一條蟲在我腦袋里安家”的時候(《一條蟲長在腦袋里》)。“沙灘與陽光／一條魚被海水送上岸／她一動不動很安詳”，“陽光很大聽得見風在走動”這首題為《純潔》的詩，平靜地寫出一種很輕的凝眸，而“西湖是天空下的一條魚／白居易李衛是她的兩處鰓”，“沒有人計較三潭還是四潭／在暮歸的游船上女兒歪著腦袋”——《西湖醋魚》與《三潭印月》，兩首與杭州有關的詩，消停于有點恍惚、有點夢幻的間歇，很放松，也很自得，這可是“大人物”們所無福消受的吧。

最后是我自己。就用也是金華人的詩評家下雨的樟樹的評論來說吧：“二十多年來，飛沙一直沒有停止過對詩歌創造性的追求，寫作風格由早期的艾青體到目前的荒誕主義，思路開闊而風格多樣，惟有向詩歌內部不斷掘進這一點始終沒有改變”，“飛沙的詩歌轉向了人本身的回歸”，“飛沙詩歌中，從前那種精神支柱式的形象消失。他目前詩歌所攝取的是普普通通的意象、是日常生活的側面，認為人的偉大是人對自己的局限，只有靈魂是無限的空闊和無限的神秘”，“假如過去的他是傲視一切，以高昂的頭顱看世界，那么現在，他是匍匐在大地上，用心在傾聽人類的陰晴。”“《荒誕詩歌》這本詩集……是一次巨大的飛躍。……他感受到藝術在歷史長河中的無情，通過長期的思考，逐漸從外部世界轉向心靈、人性，他對荒誕詩歌的探索是可貴的，詩人需要的就是這種巨變，哪怕頭破血流，哪怕不一定對”(下雨的樟樹{很多人可能忽略喝水——讀飛沙詩集<荒誕詩歌>》)。

——那么，就這樣?

注：

①②③④⑤分別引自艾青《曠野》、《獻給鄉村的詩》、《火把》、《向太陽》、《蘆笛》。

⑤見《中國新詩刊》總第五期89頁。