杜廣沛和他的老戲單

開列劇目和演員姓名的戲單，很早就有了。清代李漁《比目魚·巧會》里有“戲單在此，請老爺點戲”的文字；《紅樓夢》第十一回寫有：“鳳姐接過戲單，從頭一看，點了一出《還魂》。”可以說，戲單有著悠遠的歷史，而且隨著時代的變遷它也在不斷地發展變化。

戲單當中涉及到諸多的戲班、諸多的演員、諸多的劇目，從中可窺知劇場之變遷、演出之習俗、劇目安排之特色、專業和業余演員之交流、名演員不同時期演出盛況以及當時之時代背景和社會情況等等。因而，收藏戲單無異于收藏綿長絢爛的中國戲曲史，無異于收藏不可多得的文化瑰寶。

著名劇作家齊如山先生當年曾收集了多種戲單，據說堂會演出的戲單最多，有600余張，可惜老先生1962年在臺北去世后，藏書即由他的后人轉讓給美國哈佛大學哈佛燕京圖書館，而所藏戲單竟散落得無跡可尋了。

我目前所見過大量收藏戲單的人是北京人民藝術劇院的舞美技師杜廣沛先生。杜先生自幼酷愛戲劇，尤其喜歡京劇、曲藝。他本想入科班學京劇，但遭到家中反對，只得作罷。但他依然執著地愛著它們，得機會就進戲園子去看、就上舞臺去演……1952年成立北京人民藝術劇院，他隨“中戲”話劇團一起合并過來，干起了舞美兼演員的工作，算是真正從事起自己喜愛的工作。

杜先生喜好收藏節目單（即戲單），只要是他看過的，他都保存起來（實際上，沒看過的他也設法收集）。從中華民國到“文化大革命”，他收藏的各種戲單有500余張。可惜“文化大革命”時怕抄家，當廢紙賣了不少，此舉成為老人家一輩子的憾事。“文化大革命”結束后，他重操舊業，無論是看戲也罷，向朋友索要也罷，只要能收集到的他都收集，而且不分劇種，來者不拒。此外，他經常逛舊貨市場，北京的、外地的都逛，只要發現老戲單，甭管花多少錢，他絕不吝嗇，掏錢就買。那真叫“苦搜求”啊！他所收藏的各類戲單多達三四千份，其中京劇戲單居多。

杜先生收藏的最珍貴的是宣統三年北京“同慶班”的一張壽宴堂會戲單，領銜的“角兒”都是梅蘭芳老師一輩兒的演員，上面還用四個壽桃圖案分別加圈兒在“壽山福海”字樣之處，這對研究戲曲史及清末民俗很有價值。

還有一些老戲單上印著簡單的經營規則，如民國初年的一張戲單上，抬頭印著“廣和樓”戲園子名，號稱“京城無戲不學譚”的譚鑫培的大名居中而印，“譚鑫培”三個字呈“品”字形排印，要比其他“角兒”的用字大一倍，十分顯著。從這里可以領略到舊時戲院老板的“名牌”戰略或“品牌”意識。

我年少，和杜先生可算是隔輩兒人，可他并不小視我，并多次向我介紹戲單里的知識。他說：戲單就是戲曲史，不同的戲單訴說著不同的故事，不同的戲單記載著不同的歷史。比如一張廣德樓的戲單，戲單上的戲名、演員名單兩旁寫有票價——樓上包廂兩元、池子四毛、上下場（兩廊）三毛、廊子一律一毛、木炕兩毛五分。杜先生解釋說：“‘包廂’在樓上前排，一般達官貴人全家看戲全坐包廂，有茶水瓜果侍候，票價最貴。‘池子’是舞臺兩邊很高的座位，可以看到演員進出舞臺，有的戲迷專愛坐此高位。‘廊子’俗稱‘靠大墻’，這是窮人的看戲方式，我小時候就常在廊子聽戲，票價最便宜。‘木炕’則是指樓上包廂后的木架板，位置最高，形如木炕，觀眾上去盤著腳看戲……”

“早期老戲單多為木版印刷或石印，后來則改為鉛印。用紙有紅紙、綠紙、白紙等，格式多為橫式，上端為劇場名稱、地址、演出日期，其下即為劇目，按演出順序自右至左排列。每一劇目的上半部是演員名單，下半部才是劇名。戲單越往后內容越豐富，花樣也多了起來，有的戲單上印有劇場的外貌圖片，有的有新戲預告，1944年上海大舞臺的戲單上還印有演員劇照。”

每次聽杜先生的解說，我都感覺仿佛置身于當時的戲園子里，各色身份的人分處不同的位置，或坐或站，或高或低，凝神賞戲，活脫脫一幅舊中國都市生活的風俗畫。一滴水可見日月，小小戲單中竟蘊含著如此豐富有趣的內涵。

我們在翻看一張張老戲單的時候，還可以發現很多有意思的東西。比如北京人民藝術劇院演出的經典話劇《蔡文姬》，杜先生找出1959年、1978年和2001年三次演出的戲單進行比較：1959年的那場，是為外國友人演出的專場。戲單封面為中文和阿拉伯文對照（內頁全為阿拉伯文），尺寸較一般的戲單大，長寬比例接近黃金分割，秀雅端莊，圖案設計和用色于樸素中透著典雅尊貴，紙質則細膩挺括，隱隱中有種大國氣度，跟那個時期人們的心氣兒和社會精神很相符。“文化大革命”期間，北京人藝的經典劇目全被劃入“毒草”之列遭禁，《蔡文姬》也未幸免，直到1978年4月才又與觀眾見面。1978年的戲單于封底標明“重演于北京”，《蔡文姬》解禁了，但表演者的生命、藝術青春能那么簡單地第二次煥發嗎？老藝術家朱琳在差不多20年后站在同一個舞臺上，說著同樣臺詞的時候，她的心情能和當年一樣嗎？2001年戲單封面注明“復排導演蘇民”，向人們昭示著不同時期藝術和藝術家們的遭際，令人不由浮想聯翩——《蔡文姬》不僅要換一換演員，她內在的東西也要變一變了……把1978年的戲單和2001年的戲單放在一起比較，可以看出兩者之間一脈相承的關系，同時也不難發現兩者的巨大差異：盡管1978年版《蔡文姬》的重演在文藝圈和在社會上引起的震動是2001年版《蔡文姬》無法比擬的，但1978年的戲單顯得那么單薄，那么簡陋，紙質、內容都難和2001年的戲單相比。另外，2001年《蔡文姬》戲單中關于演員的介紹雖然仍“以出場為序”，但演員表下單獨刊登了5位主演的照片，而且人藝還制作了單頁的小廣告，也是以這5位主演作“形象代言人”。100年前，人們看戲看的是“角兒”，戲單上“角兒”的名字是主打，被印得大大的；今天的人們——主要是年輕人，看的也是“角兒”，明星的照片被處理得很突出。但是，此“角兒”和彼“角兒”在社會地位和影響力上又有不同，觀眾在欣賞和玩味他們表演時的心態似乎也不盡相同……“文化大革命”時期沒有“角兒”，個人是不可以突出的，所以研究“文化大革命”時期的戲單，能夠得到的是那個時代的共有的精神，編劇、導演、演員的修為、成就都淹沒在一片紅色里。

仔細翻閱這些林林總總的戲單，仿佛漫步于多姿多彩的戲劇藝術長河，令人目不暇接。杜先生收集了數量如此之多、范圍如此之廣、內容如此之珍貴的戲單，為此付出了艱辛的勞動，傾注了滿腔心血。個人收藏達到這種程度、這種境界，已不屬于單純的個人愛好范疇了，而是愛祖國、愛祖國優秀傳統文化藝術的一種充分的、具體的體現。

（責任編輯陳小麗）